Место диалога зрителя с художником

Место диалога зрителя с художником

Издатель журнала «Отечественные записки» (1818–1823) П.П. Свиньин был человеком, на редкость хорошо подготовленным для обсуждения художественных проблем[690]. Воспитанник Благородного пансиона при Московском университете и Академии художеств (1806–1810), он имел опыт долговременного пребывания в Старом и Новом Свете (1810–1816). Похоже, что именно знакомство с европейскими формами интеллектуальной жизни подвигло его на новое для России предприятие – создание искусствоведческого (вербального по своим средствам) языка описания России и «всего русского». Пространством и способом реализации данного намерения стал основанный им журнал.

В конце 1830-х гг. И. Делакроа оценивал «Отечественные записки» как издание «неоспоримо более других распространившее в прошедшем десятилетии любовь и уважение к родному, народному, Русскому»[691]. Но, приступая к изданию, свою посредническую роль Свиньин еще должен был отстоять, то есть добиться интереса и доверия к своему журналу читателей. Доказывая перед ними собственную компетентность в искусствах, редактор ссылался на свою принадлежность к художественной корпорации, знание и признание ее законов. Именно это обстоятельство, как он полагал, давало ему право на критику собратьев и на воспитание зрителей. «Ограничимся единственно предостережением наших читателей, – писал он задолго до скандала с Григоровичем, – от суждений некоторых знатоков-самозванцев в художествах, кои высокопарно, начиненными неуместною ученостию описаниями думают показать себя просвещенными судьями и закрыть пристрастие, ими руководившее»[692].

Академики считали, что для того, чтобы судить правильно (а значит, уметь ранжировать), «критик» должен знать технологические особенности производства образов и стараться проникнуть в замысел художника[693]. В этом смысле он – еще и исследователь художественных идей, человек, способный сравнивать произведения искусства (то есть много путешествовать) и судить о специфике дарования каждого художника. Такие люди были нужны цеху для организации потребления художественных произведений. Однако корпорация относилась к ним настороженно и требовала, чтобы «критики» не заносились и были самокритичными, то есть «измеряли себя собственным своим испытанием»[694].

Действуя в рамках принятого в Академии художеств классицистического канона, Свиньин утверждал наличие мировой универсальной сокровищницы искусства, существование которой возможно благодаря автоматизму визуального удовольствия[695]. Соответственно, назначение критика виделось ему в том, чтобы отделять «зерна от плевел» и приобщать профанных зрителей к неприкасаемой «классике», то есть знакомить с художественными правилами. В этом качестве Свиньин взялся описывать не только выставки Академии, но и частные коллекции, выявляя в них произведения «хорошего», или «изящного», вкуса.

Вторая задача, которую он ставил перед собой, – обнаружить «русские творения» и «русских художников», собрав их произведения и имена на страницах «Отечественных записок». Составив своего рода виртуальную галерею, он рассчитывал утвердить за Россией статус полноправного члена мирового художественного производства. «Как иностранцам, – вопрошал Свиньин, – иметь об нас верное понятие, когда мы сами себя не знаем; как им на счет нас не заблуждаться, когда мы сами себя не понимаем?»[696] В этом отношении он чувствовал себя первооткрывателем культурных миров и создателем нового знания об Отечестве.

Оглядываясь назад, Павел Петрович говорил о времени учреждения своего журнала как о другой культурной эпохе, в которой ему пришлось выдержать сопротивление, пройти сквозь непонимание и кривотолки. Это в 1830-е гг. его идеи о «русской школе» стали общим местом. И в том, что это произошло, он не без оснований видел собственную заслугу и личное достижение.

Текстов, зафиксировавших реакцию на его проект соотечественников, не много. Один из них Свиньин опубликовал в своем журнале. Анонимный корреспондент благодарил издателя:

Вам, м.г., кажется, предоставлено Провидением искапывать Русские сокровища гения из Российских рудников. Вы доказали истинную любовь и принесли пользу своему отечеству, указавши России на ее сокровища… Вы неутомимо отыскиваете их в хижинах, в мастерских; гоняетесь за ними во все пределы обширной Империи нашей, ходатайствуете за них и, наконец, выводите их на поприще полезных трудов и славы[697].

Очевидно, столь одобрительная реакция порождалась потребностью отечественного художественного цеха в социальной рекламе. На рубеже XVIII–XIX вв. возникающее довольно эпизодически противопоставление творчества «русских» (в смысле «отечественных») и «нерусских» (в смысле «чужестранных») художников провоцировалось коммерческой конкуренцией. Свидетельства тому дают биографические тексты конкретных живописцев, например И.И. Теребенева[698]. Такое разделение стало возможным лишь тогда, когда Академия выпустила достаточное количество профессиональных художников. Постепенно они стали требовать от официальных властей установления режима протекционизма для российских («русских») специалистов. Россияне сетовали на неоправданно высокие доходы иностранных конкурентов, на их умение устраивать коммерческие дела благодаря знанию французского и немецкого языков, находить частные заказы у знати[699]. Впрочем, грань между «русскими» и «нерусскими» художниками была тогда вполне проходимой. «Русским» считался человек российского подданства или хотя бы долгое время живущий в России. Противоречие снималось риторической формулой: «Иностранец, нашедший свою родину в России».

Но если в случае с инициативой Свиньина мы имеем дело с благодарностью современников и с его собственными упоминаниями о борьбе (главным образом – с нежеланием российских элит приобретать отечественную художественную продукцию), то в случае с проектом В.И. Григоровича все обстояло драматичнее и задокументировано с протокольной точностью. Опубликованные на страницах «Журнала изящных искусств» – издания, посвященного профессиональной критике произведений искусства (то есть обращенного к членам российского художественного цеха), – письма противостоящих сторон позволяют увидеть острую борьбу за право определять политику видения.

Василий Иванович Григорович не был членом Академии. Сын полтавского помещика, он окончил Киевскую духовную академию, служил в почтовой конторе, а с 1812 г. – в особенной канцелярии Министерства полиции. Когда в 1822 г. он обратился с проектом издания к графу Д.А. Гурьеву, Григорович служил в Петербурге экспедитором 3-го Отделения С.Е.И.В. канцелярии[700]. Несмотря на то что он брал частные уроки в Академии художеств, его образование и чиновный статус были слишком незначительными в глазах профессоров искусств. Это отразилось на их отношении к издаваемому им журналу.

В проект «Журнала изящных искусств» (1823–1825) входила публикация переводных произведений по теории искусства. Однако, в отличие от академических учебников, издатель намеревался тщательно отбирать из западной традиции «прогрессивные» интеллектуальные авторитеты и излагать их в популярной форме. Исходя из этого, в программной статье к изданию он заверил, что «будет совершенно следовать Винкельману, коего творение справедливо почитается одним из превосходнейших произведений глубокой учености и тонкого вкуса»[701]. Речь шла об основателе эстетической теории «прекрасного» и «типичного» в искусстве И.И. Вилькельмане (1717–1768), ключевой фигуре неоклассицистского движения.

Кроме трудов по теории искусства в «Журнале» планировалось публиковать исторические и этнографические сведения об обычаях, обрядах и костюмах «древних и новых» народов; литературные произведения, «касающиеся до художеств»; биографии художников и меценатов. Специальная рубрика предназначалась для обзора развития искусства в России. Там же предполагалось помещать «сведения, могущие служить материалами для истории художеств в России, как то: о начале оных, постепенном ходе и нынешнем состоянии; любопытнейшие известия о старинных и ныне живущих наших художниках и их произведениях; отечественной древности»[702]. И, наконец, последний раздел посвящался критике или «разбору древних и новейших произведений». В целом журнал предназначался «для распространения правильных (подчиненных правилам. – Е.В.) понятий об Изящных Искусствах» среди зрителей и художников[703]. На это он получил от правительства 8000 руб. на 1823 г. По признанию исследователей, это был один из самых стильных в дизайнерском и в литературном отношении журналов того времени[704]. А ведь Григорович издавал его практически в одиночку.

В духе академических наставлений в первом же номере Григорович заявил о социальной роли искусства («художеств») в современном мире – управлять человеческими страстями. Соответственно, в художественных образах он видел средство реализации просветительских намерений власти. Возможности для такого воздействия, по мнению издателя, заложены в самой природе визуальной культуры: ведь «удовольствие есть первейшая и сильнейшая пружина человеческих поступков»[705]. Доставляя удовольствие, можно внушать человеку необходимость выполнения обязанностей и контролировать его поведение.

В отличие от людей власти, «критик», по мнению Григоровича, это тот, кто «имеет суждение» и кто посредством знания устанавливает новые культурные иерархии. Его задача – «открывать истинное достоинство, чтобы представлять разницу между прекрасным и посредственным и показывать погрешности… словом, чтобы обнаруживать и возвышать истинные дарования»[706]. Согласно Григоровичу, для этого не требуется быть членом цеха и иметь регалии. В конце концов, чтобы судить о литературе, достаточно быть только читателем. Похоже, Григорович отстаивал буржуазный тип художественных отношений, при которых зритель мог участвовать в оценке произведения искусства. Коммерческий спрос и суждение зрителей, по его мнению, служили лучшими показателями качества художественного изделия: «Публика, одобряя или осуждая… труды Художников, определяет им цену без пристрастия и без снисхождения, потому что она смотрит не на лица, но на вещи, ими произведенные»[707].

Вдохновляя российских художников, Григорович уверял, что для расцвета искусств не требуется уходящая в древность традиция[708]. И если, в отличие от науки, искусство не нуждается в ней, то у местных живописцев есть реальный шанс претендовать на почетное место в европейском искусстве, на то, чтобы учредить в нем особый «Русский вкус» или «Русскую школу». Такая претензия побудила его предложить читателям создать собственные правила художественного производства. Возможность соучастия в их разработке обосновывалась намерением Григоровича не только судить об имеющемся, но и определять пути развития, разъяснять отечественным живописцам их возможности, указывать, что и как им делать для того, чтобы создать собственную школу и стать самодостаточными.

Характерно, что первым условием реализации задуманного проекта издатель считал заключение с читателем соглашения о языке. Для создания локального художественного канона издателю была нужна ненарушаемая конвенция о нормах видения и оценки. Кроме того, предпринятая им рационализация художественного мира потребовала не только референтной теоретической рамки, но и введения вербальных категорий, посредством которых было бы возможно описывать и анализировать визуальные образы в пространстве текста. Поэтому он нудно и методично оговаривал каждое понятие, каждый используемый термин, объяснял, что и почему будет почитаться красивым, прекрасным или неприятным, что есть «изображение» и в чем его отличие от «подражания»[709], какие правила неукоснительны для художника, а какие «подлежат произволу»[710].

При том что основу его словаря составляли термины, заимствованные из академических учебников, в нем появились и новые концепты, например: вместо термина «приятность» он использовал слово «прекрасное», вместо «красота» – «приятное»[711]. В других случаях критик вносил в профессиональные термины существенные семантические изменения. Например, «костюмы» по Григоровичу – это визуальные знаки, позволяющие идентифицировать время и место действия и персонажей рисунка, то есть «угадать» их особенности[712]. Само по себе такое определение соответствует трактату Пиля[713]. Различие состояло в том, что Григорович требовал от рисовальщика костюмов аутентичности.

Подготовив таким образом инструментарий описания художественного мира, Григорович смог с его помощью приступить к изменению этого мира, то есть к его совершенствованию. На страницах печатного издания он «ставил руку» русского художника указаниями на достоинства и недостатки его творений[714]. Такая претензия, конечно, была узурпацией власти академических мастеров. Оценка художественной продукции давала Григоровичу возможность вторгаться в процесс ее производства, утверждать альтернативные ценности. Например, о пейзажах С. Щедрина он говорил, что их прелесть заключена в том, что «это отпечатки с натуры, весьма близкие. Воздух, дальность, строения, деревья, зелень, люди, все у него имеет жизнь, все нарисовано, все написано со вниманием, со вкусом»[715]. В словаре «Журнала изящных искусств» «внимание» значило учет перспективных искажений, а «вкус» – знание и соблюдение художественных правил.

Впрочем, «естественность» в понимании Григоровича была не менее символической системой, чем в классицистическом каноне. Во всяком случае, он не имел в виду копирование. Того же Щедрина критик убеждал, что ценность его картин была бы еще выше, если бы «…деревья, им изображаемые, имели лучшую форму. Формы деревьев в пейзажах Щедрина быть может весьма верны с натурою, но Художник может украшать и самую натуру, не погрешая против естественности»[716]. Эксперт явно подталкивал художника к созданию эстетически привлекательной, но не лишенной достоверности проекции собственной страны (в данном случае ее ландшафта).

Контуры того же намерения заметны и в отзывах Григоровича на полотна А.Г. Венецианова. Если руководствоваться желанием определить приоритеты, то трудно сказать, Григорович ли навязывал Венецианову натурализм и побуждал его к новому типу творчества, или критик рационализировал созданное венециановцами видение и технологию изображения «русской народности». Вероятнее всего, художественный поиск и рефлексия на него шли параллельно, исполняя друг для друга роль поддерживающих практик.

Эксперту нравилась выбранная и тиражируемая Венециановым тема сельской народности: «Два портрета крестьянина и крестьянки; две [картины], представляющие крестьянских детей; одна крестьянку с грибами в лесу и одна – крестьянку, занимающуюся чесанием волны в избе, видимую в открытую дверь из сеней, – вообще прелестны. Г. Венецианов избрал для себя род самый приятнейший»[717]. Но, с другой стороны, высоко оценивая художественные приемы певца сельской жизни, создавшего образы «с правдою без прикрас»[718], Григорович все же хотел не только опознать в картине «русского человека», но и восхититься им. Поэтому он рекомендовал художнику быть разборчивее в отношении натурщиков, то есть предлагал руководствоваться эстетикой в процессе наблюдения и отбора тела для народного представительства. Тем самым он вербализовал реализуемый в художественном творчестве венециановцев принцип: «Красота в глазах смотрящего».

Оценивая художественное произведение, Григорович не только навязывал создателю собственную эстетику и видение России, но и программировал зрительское отношение к его творениям. Пример тому – его комментарий к работе В.К. Сазонова «Дмитрий Донской, найденный в лесу после победы его над Мамаем». Григорович уверял читателей, что данный сюжет должен быть близок «сердцу всякого Россиянина по предмету». Очевидно, социальная функция любого критика искусства состоит в том, чтобы добиться конвенций по эстетическим вопросам, а затем на их основе создать коллективные представления, имеющие принудительный характер по отношению к отдельным членам сообщества. Поскольку в новой коммуникативной ситуации не элитарный заказчик, а массовый потребитель определял условия художественного творчества, то живописцу, жаждущему признания, следовало браться за рекомендованные экспертом темы. В результате полотна на сюжеты из отечественной истории и местного быта, портреты крестьян стали массовым явлением на художественном рынке. Венециановец В.А. Тропинин изложил тематические предпочтения современников предельно лаконично: «Прачки, посиделки, игра в свайку, игра в городки, игры в бабки, в пристен., бани цыганск., кулашный бой, борьба»[719].

Действительно, благодаря выступлениям, рецензиям и аналитическим статьям Григоровича высоко оцененные им работы получали признание соотечественников: на них был спрос, они вырастали в цене, их копировали, а их создатели обретали выгодную репутацию[720]. В результате они попадали в заповедные списки виртуальной сокровищницы русского искусства, а позднее – и в экспозиции реально действующих галерей отечественной живописи.

Издатель осознавал силу своих публикаций, их воздействие на общественное мнение и сознательно расширял их. Например, рубрику «Новые произведения Художеств», где в 1823 г. он рассказывал о начатых или законченных трудах отечественных художников, в 1825 г. он переименовал в «Отличные художественные произведения». Соответственно, герои его рассказов автоматически получили статус «отличных художников». Даваемая в этом разделе информация была насыщена оценочными суждениями такого типа: «Сочинение, стиль, рисунок, выражение в их творениях превосходны в высшей степени»[721]. Нередко присвоенные оценки издатель усиливал ссылками на традиционный эталон вкуса – благожелательную реакцию членов императорского дома и полученные от них поощрительные подарки.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.