Отношение к 1920-м: от диалога — к цитированию

Отношение к 1920-м: от диалога — к цитированию

Переход от 1960-х к 1970-м годам в русской культуре был не только хронологической сменой десятилетий: 1965–1972 годы стали временем масштабного перелома в развитии искусства и независимой общественной мысли[901]. Среди многих взаимосвязанных процессов, возникших или резко активизировавшихся в этот период, три имеют прямое отношение к сюжетам этой книги.

1. Все более последовательным становилось отторжение неподцензурной литературы от легальной и формирование неподцензурной словесности как совершенно автономного субполя со своими критериями оценок, со своими — полуподпольными — институциональными структурами, журналами и т. п.

2. В неподцензурной литературе и в неофициальном искусстве в это время одним из важнейших методов становится аналитический монтаж. (Впрочем, само слово «монтаж» в обсуждении произведений искусства в эти годы почти не используется, если не считать кинематографа.) В легальном искусстве интерес к монтажу в 1970-е стремительно падает. Это ослабление интереса было во многом эндогенным, а не обусловленным давлением цензуры.

3. Интерес к эстетическим экспериментам 1920-х годов все больше ассоциируется у писателей, читателей и критиков с политической фрондой. В неофициальном искусстве резко активизируется диалог с течениями русского модернизма — как «серебряным веком», так и послереволюционными.

Однако интересовались «серебряным веком» и 1920-ми в это время разные авторы — и с разными целями. Поэтами «серебряного века» интересовались поэты и ученые-гуманитарии, стремившиеся противостоять советскому беспамятству, они воспринимали их как равноправных и значимых собеседников в эстетическом диалоге. Эстетика поэтов «серебряного века» расценивалась как живая и значимая не только из-за нее самой, но из-за того, что эта эпоха была насильственно оборвана, а жизнь нескольких ярких представителей русского поэтического модернизма — Н. Гумилева, А. Ахматовой, М. Цветаевой, О. Мандельштама, Б. Пастернака — оказалась трагической во многом из-за действий советской власти[902]. А языки искусства 1920-х в кругах литераторов и художников-нонконформистов на рубеже 1970-х воспринимались скорее как объект полемики, пародии, цитирования. Художники 1920-х представали в искусстве этого времени как утописты, обманутые всемогуществом собственных эстетических языков. Но, повторяю, эта историческая рефлексия разворачивалась только в неподцензурном искусстве — в произведениях, на домашних семинарах, в самиздатских журналах.

В целом для искусства конца 1960-х — как легального, так и неофициального — авангард и революционный модернизм перестают быть источниками эстетической легитимации. Эти стили обыгрываются в новых контекстах так, как если бы это были явления культуры давно ушедших эпох. В конце 1960-х в российском искусстве завершается (не навсегда, но надолго) диалог с традицией 1920-х как с актуальной и требующей продолжения — хотя бы и критического.

Пример нового осмысления авангарда в искусстве этой эпохи — цикл Франциско Инфанте-Арана (р. 1943) «Супрематические игры» (1968)[903]. Этот цикл выполнен в разработанной самим Инфанте и излюбленной им технике «артефакта» (название для нее появилось в 1972 году, но саму эту технику Инфанте-Арана и его жена Нонна Горюнова придумали и использовали раньше[904]). Артефакт Инфанте понимает как «организующее начало, каркас или сферу, внутри которой можно распоряжаться атрибутами самой природы: солнечным светом, воздухом, снегом, землей и небесами»[905]; в целом концепция артефактов очень близка к идее «land art» — направления в искусстве, возникшего в США тогда же, в конце 1960-х[906].

«Супрематические игры» — серия фотографий, изображающих разноцветные квадраты и прямоугольники, разложенные на снегу. Этот цикл не столько вступает в диалог с картинами К. Малевича, сколько цитирует стиль и образную систему супрематизма в ситуации, когда задачи искусства стали совершенно иными, — например, Инфанте стремится показать возможности продуктивного диалога между произведением искусства и природными объектами.

Малевич стремился к максимальной десемантизации пространства, к выведению своего рода универсальных визуальных формул. «Искомая Малевичем новая тектоника должна была быть эстетически действенной по отношению к… любому формообразованию»[907]. Совмещение десемантизированных форм с реальными природными объектами и материалами в эстетической системе Малевича не предусматривалось в принципе. Инфанте в конце 1960-х ценил Малевича чрезвычайно высоко[908] — но важна модальность этого восхищения: в своем произведении Инфанте интерпретировал основателя супрематизма как классика, принадлежавшего к безвозвратно ушедшей эпохе.

Можно сказать, что и методы, и образы авангарда и революционного модернизма с конца 1960-х воспринимаются в русском искусстве как готовый язык. К монтажу это относится лишь частично: монтаж в той версии, как он сложился в 1920-е годы, в эти годы становится предметом цитирования и пародии, но аналитический монтаж, лишь в малой степени связанный с 1920-ми, в это время начинает развиваться очень интенсивно. «Цитируемый» монтаж 1920-х и заново возникающий аналитический монтаж могут образовывать в произведениях искусства 1970–1980-х годов сложные гибриды — при несомненно ведущей роли именно аналитического монтажа.

В этой главе я попробую предложить очень эскизное описание исторической динамики такой гибридизации. Следует оговорить, что монтажные приемы в культуре 1970–2010-х годов развиваются очень интенсивно и по своему разнообразию гораздо богаче, чем в 1960-е и даже чем в 1920-е годы. Их развитие — тема для отдельного исследования. Приводимые здесь примеры намечают лишь первый подступ к проблеме.

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

Похожие главы из других книг

ПЕРЕМЕНЫ ПЕРМИ 1920—1930-х годов

Из книги Геопанорама русской культуры: Провинция и ее локальные тексты автора Белоусов А Ф

ПЕРЕМЕНЫ ПЕРМИ 1920—1930-х годов Начну с религии, когда люди по-настоящему, искренно умели ценить и верить в Бога, когда ждали от Бога помощи во всем, когда верили в чудеса, сотворенные Богом на благо человечества. Когда существовали еще церкви: Вознесенская, Феодосьевская,


АРХИЕРЕЙСКОЕ КЛАДБИЩЕ В 1920-е годы

Из книги Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. автора Коллектив авторов

АРХИЕРЕЙСКОЕ КЛАДБИЩЕ В 1920-е годы … Спустившись с колокольни и выйдя из паперти, на ступеньках Собора сразу окунаешься в жаркую духоту, когда само солнце, кажется, сияет на глади белого мрамора блестящих ступенек, как бы отражая Божью благодать Собора. Мама, помолясь еще и


Модильяни (Modigliani) Амедео (1884–1920)

Из книги Еврейский мир автора Телушкин Джозеф

Модильяни (Modigliani) Амедео (1884–1920) Итальянский художник, с 1906 г. живший в Париже. Работал как живописец, скульптор, график. На его творчество определенное влияние оказали искусство итальянского Ренессанса, которое он энергично штудировал до приезда в Париж в Италии, и в


Глава 148 Йосеф Трумпельдор (1880–1920)

Из книги Календарь. Разговоры о главном автора Быков Дмитрий Львович

Глава 148 Йосеф Трумпельдор (1880–1920) Иосеф Трумпельдор — это человек, обязанный славой прежде всего своим последним героическим словам.Жизненный путь Трумпельдора нетипичен для героя-сиониста. Офицер глубоко антисемитской царской армии, награжденный орденами за подвиги


20 января Родился Федерико Феллини (1920)

Из книги Чеченцы автора Нунуев С.-Х. М.

20 января Родился Федерико Феллини (1920) И ФЕЛЛИНИ ПЛЫВЕТ Задолго до своего девяностолетия, имеющего быть сегодня, Феллини стяжал репутацию художника светлого, жизнерадостного, всеприемлющего — крылатой стала фраза Никиты Михалкова о том, что улыбка Федерико взошла над


Чеченская литература 1920-1930-х годов

Из книги Литературное произведение: Теория художественной целостности автора Гиршман Михаил

Чеченская литература 1920-1930-х годов Во второй половине 20-х годов усилился интерес к истории народа.Основоположниками исследовательской мысли Чечни явились просветители Х. Ошаев, впервые обратившийся к проблеме мюридизма в Чечне и на Северном Кавказе своеобразия


Место диалога зрителя с художником

Из книги Культура и мир автора Коллектив авторов

Место диалога зрителя с художником Издатель журнала «Отечественные записки» (1818–1823) П.П. Свиньин был человеком, на редкость хорошо подготовленным для обсуждения художественных проблем[690]. Воспитанник Благородного пансиона при Московском университете и Академии


Программы по собиранию фольклора: 1920-е годы

Из книги Когда рыбы встречают птиц. Люди, книги, кино автора Чанцев Александр Владимирович

Программы по собиранию фольклора: 1920-е годы Как правило, работы о полевой практике фольклористов начала ХХ века описывают отдельные экспедиции или специфику записи текстов, «поле» упоминается также в контексте научной биографии того или иного ученого.На сегодняшний


Глава 3 От 1920-х к 1930-м: мутации метода

Из книги Феномен куклы в традиционной и современной культуре. Кросскультурное исследование идеологии антропоморфизма автора Морозов Игорь Алексеевич

Глава 3 От 1920-х к 1930-м: мутации метода


«Интервенция» Г. Полоки: прощальный поклон 1920-м

Из книги автора

«Интервенция» Г. Полоки: прощальный поклон 1920-м В 1968 году кинорежиссер Геннадий Полока снял фильм по знаменитой пьесе Льва Славина «Интервенция» (1932, первоначальное название — «Иностранная коллегия»[940]). Лев Славин (1896–1984), драматург родом из Одессы, в конце 1910-х годов


Кукла как фактор активного диалога с миром

Из книги автора

Кукла как фактор активного диалога с миром Одним из способов общения ребенка с куклой является постоянный диалог с ней. Это один из важнейших игровых предметов, помогающих ребенку преодолевать первоначальную закрытость «психической самости», разворачивать вовне