РАЗМЫШЛЕНИЯ ПО ЗАВЕРШЕНИИ ИССЛЕДОВАНИЯ

РАЗМЫШЛЕНИЯ ПО ЗАВЕРШЕНИИ ИССЛЕДОВАНИЯ

Что я могу сказать после завершения исследования наверняка, так это то, что богатые когнитивные и коммуникативные возможности визуального образа предопределили особую роль, которую он сыграл в упорядочивании человеческого разнообразия и в идентификационных процессах в условиях слабоструктурированной и малограмотной России второй половины XVIII – первой трети XIX в.

Большинство тогдашних естествоиспытателей Российской империи, а также создатели экспедиционных эскизов и изготовители костюмных гравюр были иностранцами на русской службе. Они мыслили и писали на немецком, французском, итальянском языках. Конечно, приобщенная к европейским культурам политическая элита России могла прочесть их произведения и в оригинале. Но поскольку со второй половины XVIII в. этнографические и географические описания стали рассматриваться как средство формирования патриотических настроений, научные трактаты целиком или частями стали переводиться на русский язык. А ради расширения доступа к ним более массового читателя их фрагменты стали публиковать в отечественных журналах.

Процедура перевода породила проблемы как технического (труд переводчика, дополнительное издание, разрешение на него цензурных ведомств и пр.), так и когнитивного свойства (отсутствие релевантных терминов и понятий в русском языке, интерпретация авторской версии переводчиком). Кроме того, письменная форма со всей очевидностью лимитировала социальное пространство циркуляции научного знания.

В этом отношении рисунок имел целый ряд неоспоримых преимуществ. По тем временам изготовление отдельной гравюры обходилось дешевле, чем публикация текста. В отличие от книги, графический образ мог при желании быть воспроизведен даже в условиях мелкой крестьянской мастерской. Более того, любой костюмный альбом мог быть разобран на отдельные гравюры, которые обретали автономную жизнь в культуре. И поскольку графический образ совместим с разным материалом (не только с бумагой, но и с деревом, глиной, фарфором, картоном, тканью, костью и прочими), то он получал хождение в различных социальных слоях и в широком географическом пространстве.

Современники полагали, что, хотя глубина и адекватность его прочтения зависят от зрительского опыта, рисунок все же мог быть самостоятельно понят даже не искушенным в искусствах соотечественником, а также мыслящим на другом «наречии» зрителем. К тому же достичь графической грамотности, то есть научить потребителей более или менее одинаково прочитывать визуальные знаки, представлялось делом более легким, нежели обучить их книжности или иностранным языкам. В связи с этим для создания групповой идентичности изображение представлялось более приспособленным к российским условиям дизайнерским медиумом, нежели текст. Благодаря ему у современников появлялось представление о различных сообществах: обитателях конкретной местности, племенах, народах, нации, о Российской империи в целом. Неслучайно многие русскоязычные понятия и категории, которыми ныне описывается групповая идентичность, родились из подписей к рисункам или из сопроводительных текстов к ним.

Вероятно, подобная последовательность утверждения единиц и категорий национализирующего дискурса обусловлена различными когнитивными возможностями образа и слова. Рисунок давал абстракции осязаемую форму, но оставлял простор для разночтений. Именно поэтому в ходе художественного воспроизводства исходный оригинал обогащался, конкретизировался новыми подробностями и деталями, подвергался корректировке в соответствии с меняющейся картиной мира. Текст же предлагал тезисы, выводы, требовал социальных конвенций и тем самым упорядочивал и закреплял дискурс. Примененные к показанным в гравюрах типам и группам идентификационные подписи навязывали зрителю семантические границы образа. Появление в визуальных каталогах «народов России» новых репрезентантов побуждало читателя думать об их месте в человеческом многообразии империи, а значит, искать критерии соотнесения с уже известными группами, а также проводить интеллектуальную экспертизу западных теорий народоведения. А в том случае, когда мы имеем дело с графической иллюстрацией устоявшегося в русском языке этнонима, современнику предстояло либо согласиться с предложенной художественной версией поименованной группы, либо отвергнуть ее, побудив тем самым создателя искать для нее более релевантные признаки выделения. Таким образом, изображение осуществляло двойную функцию: оно вводило новые (ранее не известные) и переопределяло значение старых русскоязычных этнонимов.

Трудность и длительность достижения таких семантических соглашений подтверждается выявленными данными о копировании, изменениях и тиражировании одних образов и отсеве (забывании) других. Посредством селекционного художественного воспроизводства происходило не только накопление и сохранение эмпирических наблюдений, но и создание условий для их пересортировки и последующей категоризации.

Принципы построения костюмного жанра позволяли художнику выделять человеческие сообщества по признаку характерных для них материальных атрибутов и проводить с их помощью границы между ними. А манипулирование позами персонажей (галантными и негалантными) и их телами (искажение телесных пропорций, нанесение на кожу татуировок, удаление в глубь композиции или вынос персонажа на передний план, вид «со спины» или «в профиль» и прочее) давали художнику возможность соотнести изображаемый объект с мирами цивилизации и варварства. Типизированные «костюмы» имели жесткую привязку к местности, что было следствием «пилотного» характера экспедиционных исследований и зарисовок. Соответственно, «земская перспектива» открыла современникам только те народы, которые имели географическую локализацию.

По всей видимости, графическая упаковка добытого этнографического знания оказалась гибкой и удобной в использовании формой. Она позволила встроить натурные эскизы в «большие теории» (линнеевскую таксономию и расовые типологии). При этом от гравера потребовалась подгонка эмпирических наблюдений российских рисовальщиков под западные стандарты видения и разработанные колониальными исследователями способы репрезентации людских сообществ. В предложенных зрителю альбомах и таблицах Россия предстала в качестве пригодной для просветительского освоения территории со множеством разноликих, но равно удаленных от западной цивилизации народов. Потребители, рассматривающие образы, обобщенные Х. Ротом, увидели империю как безмерное гетерогенное пространство. А у читателей, имеющих опыт знакомства с европейскими гравюрами подобного жанра, они вызвали ассоциации с заморскими колониями Европы.

Лепренс, Гейслер, Аткинсон и их последователи обогатили собранную к 1770-м гг. «костюмную коллекцию» империи понятиями культуры и нравов. В соответствии с желаниями Екатерины II и политической элиты зритель увидел Россию в виде организованного ландшафта, своего рода «цветущего сада» с произрастающими в нем народами-культурами. Такая политика видения выявила не-локальные общности (например, «татар» и «русских»). Обнаруженные «культуры» идентифицировались художниками с помощью специфических ритуалов повседневности (игр, церковных обрядов, фольклорных развлечений). Визуальная фольклоризация и инфантилизация человеческих групп позволяла представить верховную власть в качестве заботливого родителя, давала возможность легализовать имперскую утопию патернализма. Это обстоятельство спровоцировало использование знаков «визуального народоведения» в качестве декоративного элемента в имперских репрезентациях Екатерины II.

Введение в описание человеческого разнообразия концепта исторического прогресса усложнило воображаемую географию современников, расслоив бинарную оппозицию «цивилизация – варварство» на стадии и зоны культурного развития. И поскольку рисунок не в состоянии передавать темпоральные отношения, визуальный язык попал в зависимость от рассказа. В публикациях Э. Кларка и Р. Портера уже известные современникам костюмные и жанровые гравюры стали выполнять функцию иллюстрации текста. При этом семантика их образов попала в зависимость от дискурса, что в сочетании с последовательностью представления образов в книге (и, соответственно, с порядком их рассматривания) позволило соотнести открываемые народы со шкалой прогресса, воспроизводящей движение солнца с востока на запад. В такой пространственной конфигурации население России заняло широкие участки пути между дикостью и «государственным благоустройством».

Вовлеченный в создание «российской» (то есть не-западной) версии телеологии человечества, Е. Корнеев использовал конвенции этнической физиогномики. Их применение ввело Россию в жанр этнографического портрета, где посредством работы с лицом образу приписывались культурно-психологические качества. Такая технология позволила освободить образ от географической зависимости и соответственно от европоцентризма. В результате Россия предстала автономной цивилизацией. Широкие интерпретационные возможности данной процедуры стали очевидны после появления альтернативных версий портрета Российской империи (парижских изданий Корнеева-Рехберга и М. Лебретона 1812–1813 гг.). Физиогномика предоставляла богатые возможности для произвольного моделирования этнической маски. С ее помощью Корнеев уложил человеческое разнообразие и мира, и Российской империи в форму тондо (лица), общее выражение которого определяли «европейские черты», а Лебретон сконструировал этнический портрет России из «азиатских черт».

Обращение во время войны с Наполеоном к простонародью побудило карикатуристов осваивать символический язык русского фольклора и лубка, а их стремление утвердить отечественный патриотизм привело к соединению в визуальном нарративе классицистических образцов гражданственности (русские сцеволы, курции, геркулесы) с фольклорными типами славянской героики (Сила Мороз, Сила Богатырев, Василисы). Для передачи культурных значений художники использовали не только западные художественные конвенции (такие, как облагораживание простонародья), но и иконописный символизм (например, циклопичность героя). Через карикатурные образы врагов отечественная культура насытилась этническими стереотипами, экстрагированными как из западноевропейских письменных источников, так и из русской «площадной» речи.

Придав сатирическим листам пропагандистское и мобилизационное значение, карикатуристы оказались переводчиками сведений и систем рационального западноевропейского знания о человеческих различиях и общностях в категории отечественной низовой культуры. Для этого им пришлось адаптировать транслируемые понятия, то есть метафоризировать их смысл. В результате западное понятие «нация» применительно к россиянам было выражено через метафору Руси как большой деревни: сообщества земледельцев, вставших на защиту своей земли от шайки разбойников. Соответственно интересы русской нации были увидены в борьбе с Западом. Эта версия расходилась с официальной трактовкой происходящего как священной войны, столкновения всемирного Добра и Зла.

В 1820-е гг. в творчестве венециановцев была осуществлена дегероизация отечественного социального пространства. В отличие от послевоенных производителей лубков и расписных изделий, где народный герой дрейфовал от защитника родного дома до одиозного разбойника, Венецианов старательно освобождал «народность» от флера агрессии – «успокаивал» крестьянские типажи в живописном ландшафте, идеализировал созерцательность, покой, доброту и повседневный труд, нивелировал культурные различия помещиков и крестьян. Определяя себя и своих учеников как живописцев «народности», художник отказался от костюмного символизма, лицевой или телесной типизации, социальной и локальной приписки выбранного объекта. В пространстве полотна групповая солидарность создавалась им посредством принципов живописности («любования простыми вещами») и естественности (рисования с натуры и с учетом перспективных искажений). В результате творчество венециановцев предложило зрителям некий набор поведенческих стереотипов, социальных табу и моделей жизни для этнической мобилизации.

После перевода достигнутых в художественном пространстве соглашений о форме и качествах объекта в тексты стало возможным их бытование в вербальном языке «в заархивированном виде». И поскольку выявленные конвенции не были ситуативными и слабо зависели от контекста высказывания, они позволяют говорить о тенденциях в трансформации ключевых категорий визуального языка самоописания Российской империи. В исследуемое время содержание понятия «народ» изменялось: от границ социальной страты (например, «крестьянин», «купец», «казак») и локального поселения («калужские», «томские», «валдайские») до «подданных короны» («русские народы»), культурной нации («русский народ» в трактовке Лепренса и Аткинсона) и этнической группы (в творчестве венециановцев).

Что касается «русскости», то впервые группа с такими признаками была выделена из категории «подданства» в жанровой гравюре. Именно там она была показана как автономная и даже преобладающая в империи синкретичная культура. В карикатуре двенадцатого года «русскому народу» было придано значение общности, основанной на гражданском согласии и едином прошлом. «Волшебный фонарь» показал проявления отечественного патриотизма в мирных условиях. В это же время официальный видеодискурс перекодировал образы граждански активных социальных низов в фольклорные знаки миролюбивой «славянскости» (скульптурные фигуры языческих богов и плясунов, этнические куклы, «мультяшные» образы в графике). В этом отношении творчество венециановцев стало отступлением от складывающейся традиции, поскольку перевело визуальный разговор о «русском» в плоскость «серьезных» репрезентаций: написанных маслом портретов и аутентичных жанровых сцен.

В отличие от «народа» образ России как тела империи создавался либо совокупностью элементов (таких, как картографические картуши, сюжеты в «Открываемой России» и «Народах России»), либо аллегорическими репрезентациями (на наградных медалях, в храмовой архитектуре, на триумфальных арках и в скульптурных композициях).

По всей видимости, исследуемые иконографические формы знания приучили россиян воображать и мыслить человеческие общности абстрактно. Пионер в описании человеческого разнообразия – костюмный жанр – породил символические образы для представления группы. В отличие от иконописного образа, отсылавшего к идеальной сущности библейского персонажа, «костюм» представлял не индивида, а некую совокупность людей. Для того чтобы увидеть в графическом образе групповой символ, от зрителя требовался определенный навык воображения. По всей видимости, он был сформирован в результате рассматривания лубочных картинок, в том числе на военные сюжеты, где казак воспринимался как знак всех воинов империи, а турок как символ многочисленных врагов. Однако это была дихотомичная конструкция «свой – чужой». В гравюрах же костюмного жанра она расслоилась на неопределенное число неоппозиционных по отношению друг к другу общностей. Рассматривая их, зритель привыкал к мысли о существовании множества «других», которых можно опознать по характерным атрибутам.

Появление сначала альбома, затем таблиц, а потом и иллюстраций с костюмами Х. Рота убедили современников в том, что Россия – многонародная страна. Подписи под рисунками указывали на различные места проживания групп в империи. Выработавшаяся таким образом привычка соотносить воображаемый народ с «землей» породила у зрителей новое территориальное сознание. Протяженность собственной страны они представляли как совокупность обитаемых пространств: «земли лопарей», «острова камчадалов», «кабардинцев горы» и пр.

Еще большего уровня абстрагирования – опознания человеческой общности через «обычаи и нравы» – потребовали от зрителя жанровые гравюры. Только привычка к их рассматриванию могла заставить современника видеть в участниках кулачных боев и игры в салочки русских, в участниках конных ристалищ – татар либо башкир, в охотниках с соколом – киргизов, а в ездоках на собачьей упряжке – камчадалов.

Полет фантазии художника растягивал воображение современников, а возникновение между рисовальщиком и зрителем конвенции восприятия образа создавало основу для следующего творческого прорыва. Так, предложенные зрителю этнографические портреты российских народов (гравюры Е. Корнеева) потребовали изучения телесности. Опыт рассматривания подобных изображений и их обсуждения создал навык распознавания группы по характерным позам, строению и мимике лица.

А карикатура, сделав простонародье творцом истории, пошатнула представления современников о социальной иерархии в империи. Копирование и тиражирование этих образов в крестьянских промыслах и лубке свидетельствует о том, что «перевернутый мир» понравился и прижился в низовой культуре. Лишь после этого стало возможным, чтобы социальные низы заговорили с просвещенным зрителем/читателем от имени «русского народа» (образы «Волшебного фонаря»).

Пройденные зрителями стадии обучения абстрактным категориям подготовили восприятие крестьянских портретов венециановцев в качестве символов «русскости». В отличие от «антиков», где образ был знаком персонального поступка, в картинах Венецианова натуралистичный до деталей, психологичный до узнаваемости образ являлся коллективным репрезентантом, «каплей, в которой отражается море». «Любители изящного» учили соотечественников видеть в портретах конкретного мальчика, старухи, девушки или старика «наших русских» – человека, поведение и чувства которого заданы принадлежностью к группе.

Конечно, такая способность не могла появиться вдруг и у всех. То, что она потребовала интеллектуального напряжения и даже обоснования внутреннего права, становится ясно из прочтения «Журнала изящных искусств». Публикация споров Григоровича и его сподвижников со Свиньиным и членами Академии художеств позволяет зафиксировать разрыв между одним уровнем абстрагирования и другим. Сторонники Свиньина осмысляли мир в категориях цивилизационного дискурса и потому видели в крестьянских портретах венециановцев декоративные символы империи, способные утверждать ее статус в мире искусства. Взгляд на художественные произведения Григоровича сфокусировали идеи романтизма. Благодаря этому он увидел в портретах конкретных людей: себя и себе подобных, В этой связи критик считал себя вправе корректировать руку и взгляд художника (как если бы был заказчиком собственного портрета), советовал ему более тщательно отбирать натурщиков. Это были советы человека, заинтересованного в релевантном показе «своей» группы, представление о которой у него уже сложилось. Соответственно, воображаемое сообщество Григоровича служило критерием для его оценки творчества венециановцев и других портретистов «русскости».

Появление у части отечественных зрителей способности видеть в персональных портретах совокупность «русских» стало моментом зарождения этнического сознания. Общность восприятия художественных образов создала круг единомышленников, который впоследствии вербализовал обретенные чувства и ощущения, утвердил заботу о русской общности в качестве политической проблемы. Собственно, признаки «русской школы», которые сформулировал Григорович, и были первым шагом на пути к рационализации групповой солидарности. Действующей нормой они стали в деятельности Общества поощрения русских художников и в отборе произведений для русской Галереи. На их же основе в 1830-е гг. началась разработка аутентичного языка художественного описания «русского» прошлого (исторических костюмов, элементов ушедшего быта) и «русского стиля» для архитектуры империи.

В то же время изучение условий и последствий использования визуального языка не привело меня к одномерной картине и простому объяснению его функций. По всей видимости, визуальный язык задавал более или менее однозначное видение человеческого разнообразия лишь в условиях, когда оно еще не обрело значения политической проблемы, когда не существовало лингвистических соглашений о категориях, когда не было внятного понимания форм человеческой группности и критериев отнесения к ним. В этих обстоятельствах художники оказывались основными созидателями народоведческого дискурса. Их историческое лидерство порождено амбивалентным характером когнитивной структуры визуальных символов. Обоснование разделения людей на группы требовало мотивировок, понятных зрителям и опирающихся на их жизненный (прежде всего зрительский) опыт.

Впрочем, говоря об однозначности тогдашнего видения, я не имею в виду договоренности. В отношении почти всего российского XVIII в. мы имеем дело со спецификой восприятия иконического знака группности в условиях отсутствия готовых языковых конвенций для выражения смыслов, в нем заложенных. Современному зрителю такое восприятие, наверное, в принципе недоступно. По всей видимости, оно исчезло уже в конце XVIII в., когда процессы европеизации и графическая демонстрация российской гетерогенности проблематизировали данную тему и, как следствие, перевели ее в текстоцентричный регистр обсуждения. Вторжение в зрительское восприятие вербальных комментариев автора и издателей (описание изображения, помещение его в зависимость от всего контекста издания, участие лингвистических элементов в художественной композиции) создало полифонию смыслов и поставило художественный образ в зависимость от слова. В результате индивидуальное творчество (художника костюмов и нескольких людей, к тому сопричастных) сменилось коллективным характером сотворения народов для империи (в этом приняли участие люди власти, художники, граверы, ученые, издатели, продавцы и покупатели картинок).

Дискуссия о художественном каноне стала первой артикуляцией различных видений национального и первым столкновением раннего романтизма и просвещенческой парадигмы. Она поставила задачу принятия конвенций видения, обсуждения данной темы и поиска новых, более нормативных языков для описания империи.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.