Взаимное освещение искусств О. Вальцеля и герменевтический синтез М.А. Петровского

Взаимное освещение искусств О. Вальцеля и герменевтический синтез М.А. Петровского

Специфической постановке вопроса о синтезе наук об искусстве посвящена статья Михаила Александровича Петровского «Поэтика и искусствознание»[395]. Петровский не был непосредственным учеником Шпета, но ближе всех литературоведов сотрудничал с философским отделением ГАХН[396].

Художественным в искусстве, по Петровскому, является не столько эстетическое, чувственное, сколько сам язык, языковая организация искусства в плане выражения в знаках предметного смысла. Язык представляет собой одновременно и форму (особую автономную символическую систему), и структуру, и sui generis бытие как культурную и историческую значимость и ценность. Причем речь у Петровского идет не только об искусстве языка, языковом искусстве (поэзии), а о языке любого искусства. Здесь горизонтом анализа выступает общее понятие языка, с которым могут быть соотнесены его частные модификации в качестве «смысловых содержаний отдельных искусств»[397].

По сути, Петровский ставит вопрос о синтетическом изучении искусств в рамках искусствознания как вопрос герменевтический, причем не только литературной герменевтики, но и живописной, и музыкальной. В упомянутой статье он позитивно и критически отсылает к известной работе Оскара Вальцеля о взаимном освещении искусств[398]. Необходимость методологического обмена между поэтикой и искусствознанием Петровский связывает с успехами филологической герменевтики в интерпретации поэтических произведений, без перехода ее во внеязыковую и, соответственно, внехудожественную реальность. Он понимает язык искусства не как универсальный язык логики, выражаемый в понятиях, а тяготеет к общему понятию языка как такового, языка как знаковой структуры, которая имеет отношение к значению и пониманию выраженного в нем предметного смысла. В итоге Петровский противопоставляет аллегоризму метафизического подхода, редуцирующего, к примеру, изобразительное искусство до аллегории, семиотический символизм, одновременно оспаривая сведение литературы к понятийным содержаниям, а несловесных искусств – к чистой форме. Речь, таким образом, у Петровского идет о смысле, и вопрос состоит в том, как этот смысл можно извлечь из художественного произведения, если это не понятийный смысл (begrifflicher Inhalt). Что брать за образец в подобном «взаимоосвещении»? Понятно, что он не может быть внешним по отношению к общему понятию искусства. Будучи литературоведом и специалистом по поэтике, Петровский охотно признает первенство искусствознания и изобразительного искусства вообще, в которых элементы художественности, собственно художественные формы не столь очевидно отягощены содержательными, интеллектуальными и логическими моментами, как в словесных искусствах. Особенно это касается музыки, где этих моментов вроде бы совсем нет. Однако это не значит, что музыка бессмысленна. Проблема в том, как ее можно интерпретировать, что считать единицей языка музыки и ее значением.

Петровский критикует точку зрения О. Вальцеля, настаивавшего на эксклюзивной оппозиции логического и художественного при анализе произведений искусства. Он справедливо усматривает здесь лазейку для психологизма, так как сведение художественного в искусстве только к форме-образу (Gestalt) приводит к необходимости отказываться от понимания смыслового содержания (Gehalt) в пользу психологических переживаний. Проблема состоит в рассогласованности вальцевской дихотомии Gestalt и Gehalt как раз на уровне языка. Невозможно одновременно говорить о языке искусства как о художественном способе выражения смыслового содержания и о его доступности только через переживание. Преобразование смыслового содержания в форму-образ оказывается особенно проблематичным именно в словесных искусствах, ибо для понимания их как чистой образной формы приходится существенно купировать сам предмет – например, конкретное стихотворение – до бессмысленного набора слов. По словам Петровского, соотносить с понятием языка только понятие переживания по меньшей мере недостаточно, ибо в таком случае придется закрывать глаза на ряд сторон в самом произведении, которые мы не только переживаем, но и «постигаем, уразумеваем, понимаем». Понятие языка искусства (Sprache der Kunst), таким образом, используется Вальцелем метафорически – как система чувственных образов, не образующая значения и не предполагающая понимания. Этот ход мысли неизбежно ведет к психологизму и субъективизму, заставляя ограничивать анализ столь же условной «значимостью» чувственных удовольствий.

Можно подумать, правда, что методологический подход Вальцеля больше соответствует анализу авангардного произведения искусства, в том числе и литературного. Но Петровский в дальнейшем специально обращается к анализу музыки, чтобы отвести возможные подозрения в литературоцентризме и традиционности своей исследовательской установки.

Он резюмирует свою позицию следующим образом: «Искусство всегда есть выражение некоторых имманентных ему содержаний (Gehalt), и система этих выражающих знаков есть язык искусства в прямом, а не метафорическом смысле. Этот язык не есть язык понятий, но и не есть система прямых и непосредственных симптомов переживаний, доступных только одному их сопереживанию. Это есть сфера своеобразных смыслов, сообщаемых искусством, в его формах как знаках, если угодно – как символах»[399].

Мы уже сказали, что идея филологической герменевтики и перенесение ее методов на другие виды искусств не предполагает, по Петровскому, навязывания языка литературы, а тем более логики, языкам живописи или музыки. Он настаивает на смысловой «автогенности» искусств[400].

Искусствознание может поучиться у литературоведения тому, как работает с языком искусства филологическая герменевтика, чтобы не принять за элемент художественности явно логические характеристики, например риторический троп в музыке или элементы «литературщины» (банального нарративного содержания) в живописи, превращающие ее в иллюстративный материал. Но и обратно: поэтика может научиться у искусствоведения видеть границы художественного в произведении на уровне целостного плана и структуры изучаемого предмета.

Идея Петровского состояла в том, что, для того чтобы перевести что-то с одного языка на другой, нужно свободно и непосредственно владеть ими. Переводить язык видимого на язык слышимого-говоримого и обратно – значит оставаться в пределах интерпретируемого произведения искусства, его символической структуры, выражаемой в соответствующих слово– или формо-образах, и интерпретировать именно их, а не расхожий литературный сюжет или предметное значение наглядного объекта живописи.

Петровский приходит к идее взаимной переводимости языков искусств через образ художественного произведения как целого в его пространственно-временных, ритмических и композиционных формах, свойственных в большей или меньшей степени всем искусствам. Но опять же в уточнение позиции О. Вальцеля он говорит не только о «родстве форм» и «соответствии художественного упорядочения материала» как сходстве отношений целого и частей в пределах формальной структуры замкнутых на себя произведений-монад, а о возможности перевода языка искусств пространственных (des Nebeneinanders) на язык искусств временных (des Nacheinanders) на уровне интерпретации самих же сингулярных произведений:

«Смысл этого противоположения именно в том, что оно не является окончательным и абсолютным: компоненты феномена пространственного искусства не воспринимаются в абсолютной одновременности, и, с другой стороны, полнота восприятия феномена временного искусства требует известной одновременности “переживания” расположенных во временной последовательности его компонентов. Nacheinander включается в Nebeneinander, и Nebeneinander – в Nacheinander… И в этом примечательном явлении заключается, может быть, самая существенная предпосылка взаимного освещения искусств»[401].

Петровский здесь позитивно ссылается на Вальцеля, а свой вклад видит в обратной ориентировке временных искусств на пространственные в результате перенесения на последние темпоральных характеристик симметрии и ритма. Так перевод пространственных характеристик во временные и обратно делает время и пространство медиумами смысла. Это очень интересный ход, сближающий Петровского сразу и с И. Кантом и с М. Фуко.

Характерно, что в этом плане сам Петровский говорит о «реальном переживании произведения временного искусства как целостного единства» и о «ритмическом переживании» как о примерах пространственной схематизации временного произведения. Задаваясь далее вопросом о возможности «перенесения ритмических (и вообще временных) характеристик на искусства пространственные»[402], он рассматривает помимо отношений части – целого еще такую имманентную структурную характеристику эстетического восприятия, как направленность на объект. Указание на своеобразную интенциональность художественно-эстетического сознания выдает в Петровском еще одного благодарного восприемника феноменологических идей в России. Это понятие позволяет ему уйти от психологизма в понимании переживания, интерпретируя эту принципиальную направленность как действенный фактор и элемент пространственной композиции произведения, позволяющий говорить о «приложении временных понятий и характеристик к произведениям пространственных искусств»[403].

Но и в отношении искусств временных, даже музыки, Петровский усматривает возможность говорить не только о чистом выражении чувств и переживаниях, противостоящих смысловому содержанию, но и об особом рисунке их последовательности, который носит объективно предметный характер. Петровский пишет о «тектонике “музыкального содержания” произведения», тематической тектонике (Themenf?hrung, «произведении тем») произведения, которая «не ограничивается уже только сферой чувств и настроений»[404]. Как таковая, она может быть применена и к анализу поэтических произведений.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.