Освещение и цвет

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Освещение и цвет

Нередко при анализе освещения в произведениях живописи вызывает удивление то, как один-единственный источник света, изображенный (или даже подразумеваемый) в картине, дает такое богатство и разнообразие полутеней, бликов и рефлексов. В жизни обычно мы этого не замечаем. Это разнообразие удивительно объединено не только стереометрически верным распределением света в пространстве картины и на предметах, но главным образом точными и выразительными соотношениями между силой и цветом этих полутеней, бликов и рефлексов, то есть всех признаков освещения. Современная система кинооператорского освещения в понимании света как формообразующего элемента исходит из тех же предпосылок, что и живопись. Освещение — это решение множества комплексных, связанных между собой задач на основе оптимизации, а также с учетом особенностей визуального восприятия объекта.

Попробуем подробнее разобраться в современной архитектонике операторского освещения, которая исходит из тех же предпосылок, что и живопись и, благодаря этому позволяет одновременно, при помощи освещения решать вопросы колорита.

Работа кинооператора над освещением кадра (для примера возьмем самый трудный случай - установку света в декорации) отличается тем, что необходимо учитывать огромное количество переменных факторов. Термин «эффект освещения» означает не какое-то эффектное состояние света, а просто одно из многих типичных состояний освещения в реальной жизни. Любое освещение существует обязательно в виде какого-либо эффекта освещения, а один эффект отличается от другого следующими особенностями:

1) направлением света;

2) площадью, которую он покрывает в кадре (общая тональность кадра);

3) контрастом (соотношением количества направленного и рассеянного света);

4) цветностью, т.е. тем, насколько основной источник отличается по своему спектральному составу от балансной нормы пленки и наличием в кадре других источников, с другим спектральным составом (в этом случае освещение будет уже двухцветным);

5) соотношением пространства света и пространства тени, которыми выражается конкретный эффект освещения.

Все основные задачи освещения — выявление объемов, фактуры, пространства и организация цветового строя кадра — решаются практически одновременно, комплексно, вот почему уместно употребить термин «система» — процесс требует системного подхода. Каждый новый осветительный прибор, включенный в дополнение к предыдущим, может сильно изменить всю картину, поэтому требуется постоянная обратная связь. В этом случае промежуточный результат сверяется с тем, что задумывалось, т.е. необходимо все время сохранять некоторое гармоническое единство всех элементов освещения на протяжении всего процесса установки света.

Задача усложняется еще тем, что обычно свет ставится не на отдельный кадр, а на всю сцену, а это предполагает, что необходимо при установке света учитывать движение камеры, изменение съемочных точек на обратные, изменение крупности монтажных кадров и т.п. — все то, что относится к величине перцептивного градиента. Единство тональных и цветовых построений всех кадров сцены, контраст и оптический рисунок, перспектива и движение — все должно быть заранее учтено, чтобы дать в дальнейшем определенный художественный эффект.

В современной системе освещения потоки рассеянного бестеневого света приобрели большое значение. Любой реальный источник света, кроме направленной составляющей, имеет и рассеянную составляющую, которая образует рефлексы и подсвечивает тени и в этом качестве ничуть не меньше влияет на выявление формы и пространства. Обычный рассеянный свет пасмурного неба, распространяющийся вертикально вниз, подчеркивает объемы и фактуру ничуть не хуже направленного света, если скользит вдоль какой-либо поверхности, а на опушке леса, где он частично перекрывается кронами деревьев, создает даже эффект колодца, т.е. очень контрастного бестеневого света, падающего отвесно вниз. Кинооператоры широко используют такие потоки бестеневого света в сочетании с направленным светом при съемке в павильонах. Мощный прибор рассеянного света в сочетании с рассеивателем или отражателем играет, пожалуй, главную роль в освещении всей сцены. Он почти всегда занимает боковое положение по отношению к оптической оси камеры, в полном соответствии с рекомендациями Леонардо да Винчи, когда теневые части фигур и предметов проецируются на освещенные участки фона и наоборот. В этом случае такой прибор (или группа приборов, которая работает как один) выполняет сразу все задачи освещения одновременно: создает эффект освещения (например, света пасмурного дня из окна), обрисовывает объемную форму всех предметов реквизита и мебели, а также фигур и лиц актеров, освещает фон, отделяя его от фигуры, подчеркивает глубину пространства и гармонизирует по цвету весь кадр. Поэтому выбор направления света и его сила должны быть продуманы очень тщательно, точно так же, как его цветность (спектральный состав). Использование новейших приборов с люминесцентными лампами «Kino Flo» и «Waal-o-light» сильно облегчило эту задачу. При этом светотень (признаки освещения) понимается и создается точно так, как в живописи: есть света, тени, полутени, блики и рефлексы на предметах, но есть и пространство света и пространство тени.

Пространство света — это просвеченный воздух, это ощутимые потоки света, в которые попадают движущиеся фигуры актеров, и эти потоки непосредственно связаны с источником света, будь это окно или настольная лампа. Каждый источник света имеет свое неповторимое пространство света, свою особую пространственную форму (у окна — одну, у настольной лампы — другую, у свечи — третью) и свой характер спада освещенности по мере удаления от источника. Что же касается пространства тени, то оно все заполнено различными рефлексирующими потоками света, создающими подсветку теней на предметах рефлексами. Эти рефлексы имеют разную силу и разный цвет, и они-то и являются основным элементом кадра, влияющим на колорит. 0пять-таки еще Леонардо да Винчи замечал, что «поверхность каждого тела причастна к цвету противостоящего ему предмета». Современная система освещения в значительной степени направлена на выявление этой особенности цветового взаимодействия, и в этом заключается ее главная цель.

Э. Делакруа писал: «Чем больше я размышляю о цвете, тем больше убеждаюсь, что окрашенный рефлексом полутон есть тот принцип, который должен доминировать, потому что именно он дает верный тон — тот тон, который образует валеры, столь важные в предмете и придающие ему подлинную живость».[39]

В этой цитате выражена вся суть живописного подхода, только под «полутоном» у Делакруа следует понимать полутень, а под «тоном» — предметный цвет, имеющий определенную светлоту при разной освещенности. Освещение и экспонометрия взаимосвязаны, и живописный подход к цвету кроме всего прочего характерен тем, что рефлексы, т.е. полутени, выводятся экспозиционно в такую зону на характеристической кривой, где возможно активное цветообразование. Эта зона выражается в негативе плотностями, близкими к ключевой плотности.

В книге В. Г. Пелля «Техника и технология киносъемочного освещения» мы читаем: «…исходным для определения необходимого освещения снимаемого объекта является определение уровня освещенности на лице актера или другого персонажа, создаваемого основным направленным, или ключевым, светом».[40]

Здесь перемешаны два совершенно разных понятия, и это непростительно. Мы на примере прецизионной системы освещения уже видели, что первоначально «ключ» означал величину светового потока, который закладывал основу рисунка и определял общую светотональную структуру кадра. В черно-белом кинематографе это совпадало с яркостью светов на лицах персонажей, поэтому возникло понятие ключевой плотности, равной 0,9, что соответствовало ключевой яркости в объекте (серого поля с коэффициентом отражения 0,3 (30%)). Это как раз света на лице по отношению к яркости белого. Но уже более тридцати лет, с тех пор как появилась экспонометрическая система «ТТL» (сквозь объектив), за ключевую яркость принимают яркость серого поля с коэффициентом отражения 0,18 (18%) — так называемый mid-tone — средний серый тон. И теперь ключевая плотность по отношению к белому отстоит уже не на одну, а на две диафрагмы и равна не 0,9, а 0,7. Это никак не может соответствовать яркости светов на лицах персонажей - это только полутени или рефлексы. Мы не разбирали бы это вторично так подробно, если бы пример из книги Пелля не показывал, что до сих пор в этом вопросе существует большая путаница.

Цветной негатив вообще плотнее, чем черно-белый, потому что в цветном изображении как выразительный прием широко используется разбеливание цвета, прием этот тоже заимствован из живописи (илл.46 а,б, цв.).

А разбеливание предполагает и большую плотность этих мест в негативе, при постоянной плотности черных мест, которые не могут быть меньше, чем 0,15 над вуалью. Разбеливание цвета — это тот же валер в живописи и предполагает восприятие конкретного предметного цвета в разных условиях освещения, т.е. в тени и на ярком свету. (илл. 47 и 48 цв.)

Живописец А. Ржезников по поводу валеров пишет: «С овладением принципом валеров связано умение написать светлый предмет в глубокой тени таким образом, чтобы дать почувствовать светлость предмета, хотя он и написан темными красками. Умение написать предмет яркого, например, красного цвета в глубокой тени так, чтобы чувствовалась яркость красного, несмотря на то, что он написан краской весьма далекой от яркой красной, — этот эффект тоже достижим лишь при большом мастерстве в пользовании валерами».[41]

Валеры — это самое трудное и самое основное в искусстве живописи, в них выражается изменение предметного цвета в условиях разной адаптации нашего зрения по отношению к белому. И не только в живописи, но также в цветной фотографии, кино и телевидении.

Очень важно понимать, что с точки зрения инженерной, колориметрической, валеры — это искажения, а с точки зрения художественно-психологической — это воплощение наших ощущений цвета. По отношению к акту визуального восприятия эти так называемые искажения реальнее, чем сам предметный цвет, а разбеливание — просто частный случай всеобщего принципа валеров.

В связи с этим стоит отметить, что понятие «цветового акцента» связано с освещением, с его контрастом и силой. Для появления какого-либо цветового акцента совершенно недостаточно ввести в кадр предмет, имеющий цвет, пригодный для выполнения этой роли. Этот предмет должен быть соответствующим образом освещен, его яркость по отношению к белому и черному должна занимать такое положение, при котором образовавшаяся в негативе плотность даст в позитиве при нормальной печати максимальный выход цвета, иначе на экране этот цветовой акцент или разбелится, или потемнеет до такой степени, что потеряет насыщенность.

Вообще, один из приемов гармонизации цветового строя состоит в том, что одни цвета специально разбеливают, а другие погружают в тень, притемняют, и они в результате теряют свою насыщенность. При желании с помощью освещения можно из цветного кадра получить почти черно-белый, если яркости цветных фактур (предметов, лиц, костюмов) развести таким образом на характеристической кривой, что темные места будут не выше уровня черного (практически провалы), а светлые места — ярче уровня белого (полное разбеливание). Истинный цвет этих предметов уже не будет иметь почти никакого значения — на экране изображение будет состоять из почти белых и почти черных участков, т.е. контраст объекта съемки только за счет освещения превысит оптимальный визуальный контраст. Наглядно это можно продемонстрировать при видеосъемке.

Вопрос гармонизации цветовых сочетаний в кадре — это тоже в значительной степени вопрос освещения, потому что все зависит от того, какой свет будет выбран в качестве опорного белого, т.е. каков спектральный состав света и как он соотносится с балансной нормой пленки или видеокамеры.

Особенность современной системы освещения, в такой же степени творческая, как и технологическая, заключается в том, что в малых и средних декорациях почти не используются подвесные леса. Декорации для большей достоверности покрываются потолками, а весь свет направляется сквозь оконные проемы. Это приравнивает условия освещения в павильоне к условиям освещения в натурном интерьере, тем самым достигается большая достоверность световой атмосферы в передаче рефлексов, хотя это и сопряжено с известными неудобствами. В первую очередь потому, что почти все осветительные приборы размещаются на довольно ограниченном заоконном пространстве декорации, и из-за этого бывает трудно выбрать место для каждого прибора с тем, чтобы он работал точно в нужном направлении и пространство света внутри декорации соответствовало замыслу кинооператора. К тому же необходимо учитывать, что для получения достоверных тональных соотношений между внутренностью комнаты и заоконным пространством освещенность в заоконном пространстве, изображающем натуру, должна быть по крайней мере в четыре раза выше, чем внутри самой декорации.

Одна из основных заповедей, относящихся к освещению при съемке, гласит, что спектральный состав освещения обязательно должен соответствовать балансной норме пленки, т.е. если снимают при солнечном свете (Тцв =5500 К), то используют пленку для дневного света, а если при искусственном (Тцв =3200 К), то пленку для полуваттного света, и это действительно надо запомнить раз и навсегда. Один опытный юрист утверждал, что хорошо знать законы совершенно необходимо - это помогает их успешно обходить; приблизительно так же кино-телеоператоры и фотографы обходятся и с этой главной заповедью освещения при цветной съемке. Эта заповедь в действительности нарушается десятки раз ежедневно, ради торжества художественного принципа над техническим (при съемке на натуре, в интерьере и в павильоне). Но вначале ради доказательства справедливости этой заповеди вспомним илл. 45 б.

На них видно расположение четырех главных экспозиционных точек

(1-черная, 2-серая, 3-света на лице, 4-белая) на синечувствительной, зеленочувствительной и красночувствительной кривых.

На графиках (илл.45 б) видно, как эти же точки сместились на кривых негатива оттого, что объект был освещен источником света с нештатной цветовой температурой. Во всех руководствах по цветной фотографии сообщается, что подобные действия ведут к значительному искажению цвета объекта, что совершенно справедливо, и к уменьшению широты негативной пленки, что не соответствует действительности, потому что градационные свойства пленки при этом остаются без изменения. С некоторой натяжкой можно признать, что уменьшается широта всего сквозного кинематографического процесса, поскольку крайние плотности в негативе (точки 1 и 4), выражающие «черное» и белое в объекте, оказываются за пределами тех значений, которые в позитиве способны напечататься как белое и черное. Т.е. интервал крайних плотностей негатива оказывается больше широты позитивной пленки. Искажения цвета, как правило, в этом случае неисправимы, и никакими коррекциями при печати уже невозможно получить правильную цветопередачу исходных предметных цветов. Парадокс же заключается в том, что несоблюдение этого, казалось бы, бесспорного, правила в 50 случаях из 100 служит предпосылкой для получения выразительного цветного изображения!

Света, полутени, рефлексы и тени образуются светом не только разной силы, но и разного цвета, разного спектрального состава. Вот почему при любом сколько-нибудь значительном контрасте объекта точное воспроизведение предметного цвета возможно только в одной, очень узкой области характеристической кривой.

Отклонение спектрального состава освещения от «штатной нормы» в полутенях, рефлексах и бликах является неотъемлемой частью реального, а не теоретического освещения, возможного только в лабораторных условиях. На практике же все обстоит совершенно иначе. Именно эта игра тональных и цветовых соотношений в полутенях, рефлексах и бликах составляет художественное и цветовое качество цветного изображения, и бороться с этим, считая проявлением пресловутых цветоискажений, — бессмысленно.

Совет во что бы то ни стало добиваться во всех участках снимаемого объекта штатной цветовой температуры, не говоря уже о его практической неосуществимости — просто неоправдан с художественной точки зрения. Светлотный контраст при освещении всегда сопровождается цветовым контрастом освещения, и чем больше по силе разница между светами и тенями, тем вероятнее, что будет больше расхождение в спектральном составе света, освещающего света и тени. Мною замечено, что объект, расположенный в обычной жилой комнате и обладающий полным визуальным контрастом (1:32) и наибольшим цветовым богатством оттенков, т.е. самый приятный для глаза, имеет разницу в цвете освещения светов, бликов и теней, близкую к величине полной конверсии, т.е. 130 mrd (майред). В телевидении есть такое понятие, как «опорный белый свет». Нечто подобное следовало бы ввести и в технологию цветной киносъемки, потому что значения цветовой температуры от 5500 К до 3200 К по отношению к возможному разбросу цветности освещения — это примерно то же самое, что интервал яркостей между черным и белым по отношению к яркостному интервалу объекта.

Другими словами, реальное, а не теоретическое пространство света состоит из множества зон с различным спектральным составом. Эти зоны плавно и незаметно переходят друг в друга, превращаясь из пространства света в пространство тени и обратно. От этого и образуется многоцветье рефлексов, бликов и полутеней в пространстве кадра. Вот почему поверхности с одинаковым предметным цветом (например, листья кроны) имеют столько цветовых оттенков.

Таблица 6 показывает изменение цветовой температуры в пространстве объекта в зависимости от того, куда направлено молочное стекло цветомера. Воспроизводится ситуация, когда в условиях реального объекта лицо человека освещено с разных сторон солнцем, рассеянным светом неба, рефлексом от земли и т.п.

Таблица 6

Спектральный состав освещения в разных зонах пространства кадра и степень необходимой компенсации в соответствии с показаниями цветомера «Минольта». Пленка сбалансирована под Тцв = 5500 К.

Объект: поляна в лесу, лето, 17 час. (картинки пока нет, на днях повесим)

Получается, что трава в тени освещена голубым рассеянным светом неба (Тцв.=7000К), а тени на солнечной поляне подсвечены рефлесирующим светом с Тцв.=3700 К, т.е. необходима компенсация: LB - 88; СС + 8 (голубой + пурпурный). Поэтому рассуждения о несоответствии балансной нормы пленки спектральному составу освещения некорректны.

Такая разноцветность освещения — самая обычная вещь, это настолько привычно для нас, что если бы не измерительный прибор (цветомер), то мы бы и не обратили на это внимания, потому что все эти блики, рефлексы и прочее — следствие обычных взаимодействий цветных предметов и фактур друг с другом. Все это соответствует привычным условиям освещения и так же естественно воспринимается нами, как ходьба или дыхание, т.е. бессознательно.

А вот еще примеры различных значений цветовой температуры по показателям цветомера «Мinoltа» в разных зонах съемочного объекта:

В летнем саду, середина дня, яркое солнце.

Солнечный блик - 5000 К.

В тени листьев - 6000 К - 8000 К

(это основное пространство леса).

В зенит (т.е. на траве в тени) - 8200 К.

Светлотный контраст в солнечном лесу не менее 1:200 (между бликами и густыми тенями от листьев), а трава, по существу, освещена голубым светом, да еще отражает голубое небо!

В осеннем лесу, октябрь, 13 часов, солнце с белыми облаками.

На солнце - 4600-4800 К.

В противоположную сторону - 4405-3950 К.

Рефлекс от желтых листьев, освещенных солнцем - 3070 К. Рефлекс от них же в тени - 2900 К.

В зенит (густые кроны) - 5350 К.

В зенит (редкие кроны) - 6300 К.

В зенит (на поляне) - 7800-8500 К.

В зенит (открытое место, поле) - 10000 К.

Все замеры сделаны на площади 20 на 20 м, т.е. в пространстве общего плана, в течение 1 минуты.

В помещении условия освещения характеризуются такими же перепадами цветовой температуры в разных участках единого интерьера или декорации, только на глаз эта особенность заметна еще меньше.

Из всего сказанного следует одно очень важное обстоятельство. При освещении каждый объект съемки в разных своих участках бывает освещен не только с разной силой и с разным контрастом, но также освещен разноцветно, разными потоками света с различным спектральным составом. Эта разноконтрастность и разноцветность реального освещения — непременное условие, с которым необходимо считаться. Измерительные приборы (яркомер, экспонометр, цветомер) лишь помогают оператору, как автору будущего цветного изображения, лучше ориентироваться в конкретных условиях освещения. А решение о том, как всю воспроизводящую систему (фото, кино, видео) адаптировать в светлотном отношении (см. главу «экспонометрия») и какой свет принимать за белый (т.е. как адаптировать систему по цвету), должен принимать художник. И здесь мы переходим из области технологии в область творческого опыта и художественного выбора. Но об этом мы поговорим позже.