Глава 5. Освещение
Значение освещения для передачи цвета трудно переоценить. В сущности, мы и видим только то, что хотя бы как-то освещено, да и сам цвет — это тоже следствие взаимодействия освещения и зрения. Гегель писал в своей «Эстетике»: «Если мы теперь спросим, каков тот физический элемент, которым пользуется живопись, то это — свет как всеобщее средство видимого проявления предметности вообще».[36]
В эстетике, где свет и цвет выступают как самостоятельные и независимые друг от друга эстетические категории, проблема взаимосвязи света и цвета имеет свои особенности. Это подтверждается, прежде всего, разделением изобразительного искусства на графику, где основным элементом выразительности служит тон в виде контраста темного и светлого, и на живопись, где действительность изображается через многоцветье красок. Примерно так же соотносятся между собой черно-белое и цветное кино, фотография и телевидение. Если же черно-белое изображение подвергнуть более глубокому анализу, то можно прийти к выводу, что и посредством черного и белого можно выражать цветовые качества предметной действительности. Но при этом цветное изображение так же имеет дело не только с цветом, но и со светлотными различиями: свет и цвет как бы вступают между собой в различные взаимоотношения и нередко как бы борются за право играть главную роль в арсенале художественных средств. До сих пор в лексиконе художников, когда речь идет о живописи, часто понятию «свет» противопоставляется понятие «цвет». При этом первому обычно отводят главную роль в моделировке объемной формы предметов и создании эффектов определенной глубины, а второму приписывают функцию преимущественно украшательскую, декоративную. Например, в истории живописи длительное время цвет рассматривали как свойство поверхности, а свет как что-то чисто внешнее, накладываемое на эту поверхность. И сегодня многие по-прежнему убеждены, что дело обстоит именно таким образом. В действительности же цвет точно так же, как и свет, участвует в моделировании формы и в построении пространства, и светотень не может быть бесцветной.
Обычно мы рассматриваем свет как антипод тени. Художники раннего Возрождения в Италии создавали свои сюжетные композиции всегда как бы в залитой светом среде. Они не чувствовали, что мир вообще погружен во мрак и лишь различные источники света делают его видимым. И только после открытия и использования «чиароскуро» это стало очевидным для большинства художников. Караваджисты и вслед за ними Рембрандт совсем иначе трактовали свет, чем художники раннего Возрождения. Свет у них выступал в роли формообразующего элемента, как средство выразительности.
Леонардо да Винчи рекомендовал художникам располагать источник света таким образом по отношению к оси зрения, чтобы светлый фон размещался за теневой стороной предмета, а темный — за светлой. Дальнейшее развитие этого правила привело к возникновению известного приема — прикрывать источник света каким-либо предметом, находящимся между ним и зрителем. Этот прием широко использовал в своих картинах Латур. Однако подобное правило не стало незыблемым. Джошуа Рейнольдс в своих лекциях, читаемых студентам Академии, говорил: «Если бы Леонардо дожил и увидел то превосходное и великолепное впечатление, которого впоследствии добились как раз обратным приемом — присоединением света к свету, тени к тени, - то он, без сомнения, был бы этим восхищен».[37]
И все же художники-живописцы чаще всего изображали предметы при боковом освещении — оно наиболее четко выявляет объемную форму, фактуру, пространство и цвет. При боковом освещении предмет делится на две части — освещенную и затененную, которые находятся между собой в сложном взаимодействии. С одной стороны, они как бы отрицают друг друга, а с другой — стремятся к единству, основой которого служит принадлежность общей объемной форме.
Все современные виды изобразительных искусств, несмотря на различную технику воспроизведения видимой действительности, подходят одинаково к проблеме освещения. Поэтому многовековой и необыкновенно обширный опыт живописи в этом деле всегда будет полезен для фотографии, кино и телевидения. А. Головня в известной книге «Свет в искусстве оператора» писал: «Именно художественные задачи определяют сейчас техническую систему освещения. Установка света только для общей видности объекта и возможностей экспонирования устарела и никого сейчас не удовлетворяет. В современном художественном фильме каждый кадр является как бы картиной, изобразительная конструкция которой слагается из подбора тональностей и фактур декораций и костюмов, реквизита, мебели и соответствующего их освещения. Освещением подобранных фактур в кадре создается заданная гармония тонов, образующих изображение».[38]
Лучше не скажешь, но только добавим, что давно замечена одна интересная закономерность: каждый начинающий профессионал, приступая к изучению освещения в кинематографе, неизбежно проходит весь путь, которым шел мировой кинематограф в освоении света как выразительного средства. Видимо, иначе в искусстве и не бывает.
Впрочем, в искусстве развитие не всегда идет от простого к сложному, эволюционизм в изложении истории искусств порой только затемняет суть дела. Говоря о системах операторского освещения при съемке, не следует представлять себе дело таким образом, будто лет 80 тому назад, т.е. в 20-е годы, вся творческая технология была на примитивном уровне. Нет. Во-первых, светотехническое оборудование, которое для этого использовалось, вполне соответствовало задачам освещения в немом кинематографе, а во-вторых, изобразительные результаты, которые были достигнуты лучшими кинооператорами немого кино, прочно вошли в арсенал мирового кинематографа как выдающиеся достижения. Недаром, вспоминая изобразительную культуру кино и фотографии 20-х годов, мы чувствуем, что многие изобразительные приемы утрачены, в том числе и по линии выразительности освещения. Хотя осветительная техника, которая сегодня используется, не идет ни в какое сравнение с тем, что было в немом кино. Можно сказать больше: великолепная современная техника в неумелых, нетворческих руках парадоксальным образом приводит к примитивному результату, и сегодня мы это ясно видим на примере телевидения. Бездумное использование осветительных приборов рассеянного света, которые освещают объект в студии со всех четырех сторон, для того чтобы можно было снимать несколькими камерами с разных направлений, привело к тому, что такую световую атмосферу, строго говоря, даже нельзя назвать светом. Это просто техническая равномерная засветка всех поверхностей и всех объемов. Стоит вспомнить, что существует «чиароскуро», которое выражается в том, что на любом освещаемом предмете всегда есть света, тени, полутени, блики и рефлексы. В гармоничном единстве этих признаков освещения и есть весь смысл освещения, как оно понимается в изобразительном искусстве последние 600 лет. Ради того, чтобы можно было ставить телекамеры с любого направления, освещением уничтожаются тени, полутени, блики и рефлексы и, таким образом, уничтожаются объем и фактура снимаемых объектов. Изображение становится предельно невыразительным и плоским, оно выполняет только информационную задачу.
Надо сказать, что в свое время кинематограф тоже переболел этим. Я хорошо помню время, когда считалось, что образность, выразительность изображения мешает объективному, честному и беспристрастному изложению сюжета. Этот резкий поворот на сто восемьдесят градусов не оправдал себя. Ведь кино - разное, и изображение должно быть всякое. А телевидение, которое на вызов времени по-своему отвечает тем, что больше всего боится быть пристрастным, скоро поймет, что оно, прежде всего, должно быть разным. И тогда придется вспомнить об образности и выразительности изображения - одного из основных компонентов передачи. Тогда и пригодится хорошо забытое старое, о котором пойдет речь в следующем разделе этой главы.