Заключение

Заключение

Согласно позиции авторов «Искусства портрета», художники не просто что-то изображают, а пытаются воссоздать или смоделировать ситуацию зримости, воспринимаемости изображаемого ими предмета в свою историческую эпоху. То есть сделать нечто, что в конкретных зрителях даже не нуждается, но получает возможность быть воспринятым, очерчивая виртуальное пространство потенциального восприятия, т. е. в известном смысле создавая условия самого зрения, даже без того чтобы они обязательно были исторически реализованы. Таким образом, восприятие денатурализуется и деантропологизируется, превращаясь в чистую зримость. Эта позиция принципиально совместима с идеями К. Фидлера и вообще формальной школы, неназванным и непризнанным в свое время ответвлением которой можно считать представителей философского отделения ГАХН и формально-философскую школу Густава Шпета в целом[464]. Подобного рода восприятие подразумевал и В. Беньямин, когда писал, что произведения искусства предназначены не для зрителей и читателей – натурального человека или образа и подобия Бога, – а, скорее, для появления самой возможности чистого, «божественного» восприятия[465]. Он же открыл в своих медиатеоретических произведениях способы осуществления подобной чистой зримости в пролетарской городской массе, одновременно творящей и потребляющей.

Как мы могли видеть, ни чистая изобразительность, ни синтез изобразительных, конструктивных и экспрессивных форм, ни диалектика отрешенности произведения искусства и его встраивания в мир через самовыражение личности художника полностью не удовлетворяли гахновских теоретиков в понимании природы портрета. Поэтому, пусть и фрагментарно, на полях своих исследований, они обращались к доисторическим видам социального опыта, пытаясь проникнуть в тайну дообразной, внехудожественной изобразительности, характерной, например, для культовых артефактов, не сводимых ни к утилитарному вещному использованию, ни к чисто эстетическому восприятию.

Археология элементов этого опыта в истории портрета была мотивирована поиском релевантного современности способа самовыражения человека, более не удовлетворявшегося ни иллюзионистскими формами репрезентации, ни культовым поклонением образу, ни чисто контемплятивным или потребительским отношением к эстетически прекрасному. Обобщенно вопрос ставился следующим образом: как добиться сходства с оригиналом, а по сути, как сохранять связь искусства с социально-политической реальностью, не впадая при этом ни в иллюзию, ни в миф, ни в идеологию?

В этом плане поиски философов ГАХН был принципиально совместимы с интуициями производственников ЛЕФа: первым достаточно было истолковать само искусство как способ и даже привилегированный вид общественного труда, а последним – признать, что производимые искусством образы и артефакты могут быть только отчасти соотносимы с социальной действительностью, по крайней мере, не столь непосредственно, как утилитарные вещи. Но в силу ряда причин они не сделали и не могли сделать соответствующих встречных шагов в хотя и благоприятное, но слишком короткое для развития новой культуры время.

Проблему портрета невозможно было решить без проблематизации понятия вещи, которая к конструкции портретного изображения очевидно не сводилась. Академики пытались решать ее на формально-онтологических, феноменологических и герменевтических путях с минимальным подключением социологического анализа и добились пусть и отрицательных, но, безусловно, ценных результатов, внеся существенный вклад в интенсивную эстетическую полемику 1920-х годов.