Критический взгляд на церковно-историческую живопись школ итальянских и вообще новейшую

Критический взгляд на церковно-историческую живопись школ итальянских и вообще новейшую

Правильность и свобода рисунка, глубокое изучение анатомии человеческого тела, искусное размещение света и тени, правильность в подборе цветов, верность и чистота кисти, искусство в расположении и соблюдении разнообразия лиц, знание перспективы или оптического расстояния предметов, усовершенствование механизма и знание всех новейших открытий и способов живописного художества, бесспорно, в большей или в меньшей мере принадлежит исторической живописи, называемой вообще Итальянской. Она произвела многие лики Апостолов почти образцовые, создала многие идеалы Святых в духе Римской Церкви, стараясь с напряженным усилием увековечить подвиги своих францисков, домиников, лойлов, розалий, терезий и проч., выставила многие исторические картины, отличные по сочинению и размещению на них действующих лиц и по искусному сочетанию светотени и т. д. Но образовавшись под влиянием истуканов и барельефов, представляющих противные христианскому духу предметы языческой религии, во время господствовавшего в Италии растления нравов, ввела в свои произведения своеволие, оскорбительное для истинно христианского чувства, изменила облачения (костюмы) Богоматери и других Святых, освященные древностию, и воспламененная пластическими произведениями языческих художников, без всякой нужды, кстати и некстати стала выказывать свое искусство в обнажении различных членов человеческого тела; а под именем Ангелов на всех своих произведениях изображать языческих гениев в таких своевольных положениях, в каких не представляли их и языческие художники.

Доведенная на таких условиях до высочайшего совершенства, итальянская живопись сделалась образцовой для живописцев других стран, так что все почти безотчетно принялись превозносить ее произведения и подражать им. А как всякое подражание, естественно, слабее своих подлинников, то оно в области живописи породило множество произведений уродливых, предосудительнее изделий итальянской кисти. Казалось бы, что время и беспристрастное соображение, чего требует Св. Церковь от живописного художества, постепенно должны были охладить фанатическое удивление вместе с безотчетным подражанием произведениям Итальянской живописи. Но оно с равною силою, как в других странах Европы, так и в нашем отечестве, доселе господствует оттого, что призванные природным влечением в область художеств вступают на поприще живописного и продолжают свои подвиги, не получив предварительно основательного религиозного воспитания, не стараясь приобресть сведений о духе Св. Писания, о жизни первобытных христиан, о подвигах благоугодивших Богу своею жизнью. Между тем как, если бы наши живописцы отвергли тот предрассудок, будто Итальянская живопись достигла крайнего предела совершенства, будто предписанные ею условия суть непреложные правила, будто формы, в каких явились ее произведения, неизменны; с другой стороны, если б избравшие для себя церковно-историческую живопись были проникнуты духом истинного Православия, духом восточной Церкви, старались быть христианами в полном значении слова, и с бескорыстным самоотвержением посвятили себя олицетворению великих идеалов Христианства, то в прославленных, возвеличенных именем образцовых произведениях итальянских школ усмотрели бы столь неизвинительные недостатки и погрешности, что сии образцы представились бы не более как плодами жалкой восторженности и болезненного воображения Итальянских художников, нимало не соответствующими той цели, для достижения коей Св. Церковь призвала в свою область живописное художество.

В подтверждение сказанного взглянем беспристрастно на прославляемые до бесконечности произведения живописи итальянских школ. Во главу их обыкновенно ставят известные картины Рафаэля, представляющие Преображение Господне и Богоматерь, или как художники обвыкли говорить, Мадонну, хранящуюся в Дрезденской картинной галерее. В первой картине, как известно, Рафаэль представил два события, совершающиеся, по его предположению, в одном мгновении – Преображение Господне и беснование сына некоего человека. Так как, по свидетельству Евангелия, когда Спаситель сошел с Фаворской горы, на которой Он преобразился пред учениками своими, отец беснующегося, подойдя с несчастным сыном своим к Господу¹⁶, со скорбью жаловался, что Апостолы не могли исцелить сына его, то Рафаэль вообразил, что этот отец приводил беснующегося своего отрока к Апостолам во время самого Преображения Господня, и что демон, обладавший отроком, как бы ощущая славу Преображения Христова, с большим насилием терзал свою жертву. Но по свидетельству Евангелиста Луки, отец привел к Спасителю беснуемого своего сына на другой уже день по сошествии Господа с горы преображения¹⁷, и ниоткуда не видно, что он приводил отрока к Апостолам во время самого Преображения Господня.

^{Рафаэль. Преображение Господне}

Могло случиться, что приводил его в другое время, например, когда Спаситель восходил на гору или сходил с нее. В отношении к самому искусству эта картина представляет ту несообразность, что гора, на коей совершается Преображение, изображена в столь близком расстоянии от местопребывания других Апостолов, коих Спаситель не благоволил сделать свидетелями своего Преображения, что и они, подобно Апостолам Петру, Иакову и Иоанну вместе с окружающим их народом, не могли не видеть, что лицо Спасителя воссияло наподобие солнца, и ризы Его возблистали подобно снегу, потому что лики Спасителя и Апостолов, бывших на Фаворе, мало чем меньше лиц изображенных группами под горой, а сия последняя не только на гору, но и на холм порядочный не похожа. Картина, известная под именем Дрезденской Мадонны, по изобретению и выполнению едва ли не превосходнее картины Преображения. Но это чисто плод фантазии. Богоматерь, держащая Богомладенца, представлена на небесах, или лучше в вечности, окружена бесчисленным множеством умных сил, едва приметных в беспредельности небесного мира. Но Богоматерь носила в своих объятиях Спасителя на земле, а не на небе, где предстоит теперь Престолу Сына своего и Бога. Богомладенец представлен нагим, разве потому только, что Рафаэлю хотелось выказать свое искусство в изображении нагого младенческого тела. Спрашивается еще: по какому побуждению из числа всех Святых Рафаэль поместил на этой картине в такой близости к Богоматери только Великомученицу Варвару и Папу Сикста? Что за преимущество их пред другими святыми? Подлинно ли это изображена Рафаэлем Варвара? Едва ли. Потому что это лицо частенько любил он повторять в своих произведениях; или разве потому это Великомученица Варвара, что при ней изображена башенка с тремя окнами, которая неизвестно как очутилась на небе? Ангелы ли, или языческие Амуры изображены внизу сей картины? При таком соображении явно, что комментарий на эту картину г. Жуковского, по своей восторженности и теплоте чувства, более достоин удивления, нежели сама картина.

На картине Леонардо да Винчи «Тайная вечеря», изящнейшей по выражению смятения в лицах Апостолов, пораженных изречением Спасителя: един от вас предаст мя, – Спаситель и Апостолы изображены сидящими на скамейках, тогда как по свидетельству Евангелия и восточному обычаю, общему с обыкновением древних греков и римлян, они возлежали на одрах, похожих на наши софы. Подобно сему почти невозможно найти церковно-исторической картины какой бы то ни было итальянской школы, в которой не было бы или очевидных анахронизмов, или чего-либо такого, что еще предосудительнее, оскорбительнее для чувства истинно благочестивого. Так, в противность свидетельству всей христианской древности, итальянские живописцы нередко изображают Спасителя, приобщающего Апостолов на Тайной вечере опресноком, Пастырей, воздающих, по указанию Ангела, поклонение Богомладенцу, лежащему в яслях, представляют в виде итальянских пастухов, греческих святителей первых восьми веков в облачениях римских епископов новейшего времени, Богоматерь и святых жен в одеждах самых прихотливых, своевольных, в положениях изысканных, позорищных. Спасителя воскрешающего, преобразующегося и возносящегося на небо, также ангелов и святых, возносящихся в горняя или нисходящих на землю, пишут чуть не в положении балансеров, прыгающих на канате. Как будто бы подобные действия стоят Спасителю, ангелам и духам праведников, достигших совершенства, каких-либо усилий. По понятиям христианским, Вездесущий по Божеству является, где хочет, в одно мгновение, без малейшего усилия, подобно сему святые и бесплотные духи почти с такой же удобностью по воле Божией восходят на небо и нисходят на землю, если то нужно, с какою мысль наша обтекает небо и землю.

^{Леонардо да Винчи. Тайная вечеря}

Подобных несообразностей церковно-исторической итальянской живописи невозможно исчислить. Но нельзя умолчать о том, что многие изображения святых, написанные живописцами Римской Церкви, как исторически известно, не что иное, как портреты лиц самых обыкновенных; картину, например, известную под именем Madonna della Seoggiola, Рафаэль написал с одной молодой женщины, дочери бочара, которую он, случайно увидев с младенцем на коленях, за неимением при себе ни бумаги, ни холста, первоначально сделал углем очерк ее на дне бочонка. Некоторые изображения святых были даже списаны с лиц не очень похвального поведения, например, картина под именем Магдалины, стоявшая до революции в парижской церкви Кармелитского монастыря, написана Ле Брюном с известной Ла Вальер¹⁸. Можно с достоверностью подобные делать заключения о многих других картинах церковно-исторической итальянской живописи, потому что при рассматривании их очевидно, что живописцы старались о соблюдении одной естественности в своих произведениях, нимало не думая о том, что изображали предметы духовного мира и таких людей, которые хотя жили в настоящем мире, но не были от мира сего. Какая же польза для Христианства, для самого общежития от таких произведений? Слава художников? Но что в ней, когда их произведения тонкий яд для нравственности? Если, по мнению св. Исидора Пилусиота, «не достойны названия искусств те упражнения, которые не имеют целию пользы общежития»¹⁹, то подобные упомянутым произведения итальянских школ не должно ли почесть злоупотреблением высокого таланта, данного человеку Богом во славу пресвятого Своего имени?

Произведения в этом роде русских художников, даже самых лучших, как подражание образцам итальянской школы, по сему самому, ниже своих подлинников. Ни из чего не видно, чтобы кто-либо из даровитых наших живописцев решился проложить для себя особенный путь в области церковно-исторической живописи, стать выше образцов итальянских школ. Кажется, будто враждебный некий дух удостоверил их, что художник не в состоянии приобресть другой славы, кроме той, что он может сравниться с итальянскими живописцами. От этого произошло, что многие произведения русских художников и по сочинению и по манере кажутся копиями каких-нибудь итальянских картин и на них похожи, как почерки одной руки; что на каждом почти произведении образованнейших наших живописцев можно усматривать те же анахронизмы и несообразности с духом истинного христианства, какими запечатлены картины итальянских школ. Если же некоторые из русских художников хотели, по чувству народности, сделаться как будто оригинальными, то по недостатку точных познаний о тех предметах, которые предпринимали выразить своей кистью, впали в другие ошибки. Представим на это доказательства.

Один, впрочем знаменитый, живописец, желая изобразить тот момент, когда Спаситель на Тайной вечери сказал ученикам своим: един от вас предаст мя, поставив Апостола Петра у порога горницы, заставил его кивать рукой – Апостолу Иоанну, в том предположении, что Евангельское слово, выражение: поману же Петр ученику, его же любящие Иисус, означает кивать рукою. Но слово поману означает дал знак и конечно такой, ради коего

Апостолу Петру не было нужды выходить из-за стола и кивать рукою Евангелисту Иоанну. Вошло еще у наших живописцев в обычай, неизвестно на каком основании, писать Марию Магдалину почти в юношеской красоте, белокурою, посреди цветущей пустыни, в новом, как будто только что вынутом из ларца платье, с распущенными волосами; иные пишут ее в костюме почти модном, с вуалем на голове, с каким-нибудь сосудцем в руках. Спасителя изображают с Евангелием Московской печати, с закладками из лент. Святителей четвертого и пятого веков представляют в саккосах и митрах; Иоанна Крестителя, Апостолов и многих мучеников в формах атлетических, тучными и румяными наподобие мясников; ангелов одних облачают по образцам Нимф языческих, других изображают в виде совершенно нагих младенцев²⁰. Правда, все это пишут весьма натурально, до той степени натурально, что взирающему на подобные изображения кажется, что это портреты, что в самом деле будто где-то видел он подобные лица, и художники достигают такими произведениями хоть минутной газетной славы; так как журналисты рады случаю выказать свои богословские и эстетические познания и наполнить журналы восклицательными, вопросительными и другими строчными знаками. Но какое впечатление подобные изображения производят на зрителей? Чему поучаются рассматривающие их? Возжигают ли в них такие изображения дух благочестия? Возбуждают ли к подражанию жизни Спасителя и добродетелям Святых, к сокрушению сердца, к слезам покаяния и любви Божией? Могут ли своей Святолепностию укреплять нас в молитвенном подвиге и достойно служить проводниками нашего благоговения к Богу? Не удивительно было бы, если б произведения наших художников выходили из рук их несоответствующими своему назначению от скудости способов к усовершенствованию своего искусства. Но, при беспримерных поощрениях и покровительстве правительства, все роды живописного художества, кроме иконного, достигли у нас такого совершенства, что, кажется, ни в одном из них современные европейские художники не в состоянии ничего представить лучше произведений наших художников. Между тем как скоро кисть их коснется предметов христианских, тотчас усматривается недостаток образования в сем отношении. Доказательством сей истины, кроме представленных, может служить беспримерная по сочинению и исполнению известная картина Последний день Помпеи. На левой стороне этой картины художник, поистине великий, в противоположность смятению язычников, находившихся в отчаянии от всеобщей гибели, представил, с какою преданностию в волю Божию и с каким упованием на Промысл тогдашние Христиане встретили страшное потрясение природы. Мысль сию художник выразил изображением матери-христианки в объятиях своих дочерей и, кажется, священника или дьячка, уносящего Священные сосуды и церковную утварь. Матерь с детьми представлена стоящею на коленях со взором, устремленным на небо. Хорошо! Но как у матери, так и у дочерей руки обнажены по самые плечи. Нельзя сказать, что это случилось от суматохи, спросонок, потому что на картине виден какой-то язычник жених, который успел в последний день Помпеи обвенчаться по своему языческому обряду. Между тем как из истории первых веков Христианства известно, что нравы тогдашних христиан были столь строги, что христианские жены и девы не только не обнажали своих рук наподобие язычниц, но даже не являлись открыто без покрывала на лице. Священник ли, или дьячок, спокойно взирающий на извержение Везувия, изображен в виде какого-то драбанта с обнаженною рукою и ногою почти до голени. Разве таким образом ходили когда-либо христианские Священнослужители? Как судить о подобном своеволии наших художников, оскорбляющем христианские чувства? Что сказали бы христиане, пострадавшие за иконопочитание, взглянув на подобные изображения? «Не посрамляйте Матери нашей Церкви, – взывал в свое время св. Иоанн Дамаскин к Иконоборцам, – не лишайте ее украшения!» Теперь бы он умолял наших художников не посрамлять Церкви такими изображениями. Оставьте лучше, сказал бы он, стены храмов наших обнаженными. Церковь не престанет существовать и без вашего искусства, а с подобными его произведениями принуждена будет оплакивать вечную погибель детей своих!

Нет сомнения, что причины указанного своеволия живописных произведений должно искать не столько в самих художниках, сколько в данном ими направлении; но зачем они, не потрудившись узнать, что требуется от иконописания, жалуются на равнодушие публики к их произведениям; вопиют, что на Руси не знают вкуса (?); не умеют ценить их высоких талантов! Напрасно! Нет народа, который бы столько любил благолепие храмов Божиих, как русский; нет народа, который бы более восхищался произведениями живописи в духе истинно религиозном; и может быть, нет народа, который бы с такой сметливостию постигал все истинно высокое и прекрасное, как народ русский. Так, едва явился образ академика Бруни, представляющий моление Спасителя о чаше, как всякий, видевший тот образ, старался иметь с него список, по крайней мере, литографированный, и эстампы с него распространились по всей россии. Значит, доколе наши живописцы не усвоят себе народного благочестия, не приобретут сведений, требуемых иконописанием, доколе их произведения не будут соответствовать той цели, для достижения коей Св. Церковь приняла в свою область живописное художество, дотоле, как бы ни было оно покровительствуемо правительством, какие бы художники ни прилагали усилия, сколько бы ни жаловались, народ, пока будет еще благочестивым, останется равнодушным к их произведениям, а с упадком благочестия погибнут и художества.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.