ИЛЬЯ ФОРМОТВОРЕЦ Илья Эренбург (1891―1967)

ИЛЬЯ ФОРМОТВОРЕЦ

Илья Эренбург (1891?1967)

1

С Эренбургом получилось интересно: его никто — ну, почти никто — не читает и не перечитывает, едва ли многие перечислят его наиболее значительные сочинения или стихотворные сборники, и даже знаменитая его военная публицистика читается лишь профессионалами (журналисту в самом деле очень полезно от нее подзарядиться) да историками. «Люди, годы, жизнь» числятся вроде бы в активном читательском обиходе, но их уже и на перестроечной волне читали во вторую очередь — тогда полулегального Эренбурга оттеснили вовсе нелегальные Платонов или Замятин. И тем не менее что-то мешает отнести его сочинения к разряду советских кирпичей, записывать автора в безнадежно отжившие, снисходительно обсуждать его сосуществование с режимом, конформизм и журналистскую поверхностность (о живучий, никак не соотносящийся с реальностью штамп!). Перед Эренбургом у нас что-то вроде чувства вины. Мы не хотим взять на себя труд по его перечитыванию и усвоению — а Эренбург не из легких писателей, подтекст у него поглубже трифоновского, — но по крайней мере чтим на расстоянии, понимая: что-то там было.

Природа этой двойственности, если вдуматься, объяснима. Перед Эренбургом у русской литературы должно бы сформироваться острейшее чувство вины — она им попользовалась как мало кем. В значительной степени Эренбург эту литературу в ее нынешнем виде создал, его растворенный опыт вошел в ее состав, — мы, конечно, ленивы и нелюбопытны, но главное, неблагодарны.

Проблема, однако, в том, что почти ничто из открытого он самостоятельно не освоил, почти ничем из своих изобретений не воспользовался как следует; больше того — возникает сложное ощущение, что открытую им форму он чаще всего не мог наполнить адекватным содержанием. Он был гений формы и великий открыватель приемов — но залить в эти новые мехи ему нечего, или по крайней мере он заливает в них что-то столь сложное, путаное, с множеством ингредиентов, что читатель улавливает лишь малую толику замысла. Эренбурга неверно было бы называть (как иногда делается) главным нашим европейцем XX века, — бывали европейцы и более органичные, как тот же Пастернак или Тэффи, а все европейство Эренбурга есть, в сущности, лишь евр — ОП! — ейство, парижский лоск на выходце пусть не из Бердичева, но из зажиточного Киева. Однако вполне справедливо назвать его великим формотворцем, открывателем приемов и жанров, отважным новатором-конструктивистом. Бегло перечислим то, что он сделал первым, — но прославились главным образом вторые.

Эренбург первым (после, может быть, К. Льдова-Розенблюма, чьи опыты в этом направлении малочисленны и забыты) стал записывать лирические стихи в строчку, открыв новую поэтическую интонацию и вообще, скажем шире, новый способ лирического высказывания. Можно подробно говорить о том, какие стихи можно записать в строчку, а для каких это губительно: слишком пафосный или бессодержательный текст, переписанный таким образом, немедленно делается смешон; текст с недостаточно четкой кристаллической структурой просто превратится в прозу, но в лучших образцах между стихом и прозой высекается искра. Теперь сравним, вот Эренбург:

«Ты знаешь, Он не Добрый пастырь! Я дик и, может быть, лукав, я ночью чую слишком часто дурман неукротимых трав. Я тонкую кору подрезал, чтоб выпить сок горячий и телесный, я тронул черное железо опавшего пустого леса. Падал я, глядя на желтые тучи, как им завидовал я! Веру в Него я мучил, как мальчик воробья.

Но Он в минуту заката дал мне вино тоски и тьмы, такое крепкое, что, выпив, я заплакал и вспомнил серые глаза Фомы».

А вот Мария Шкапская, познакомившаяся с Эренбургом в Париже в пятнадцатом году (отпустили за границу вместо ссылки — участвовала в демонстрациях против призыва студентов в армию, выехала, училась в Сорбонне):

«Скудные, хилые, слабые человеческие семена! Хозяйка хорошая не дала бы нам на посев такого зерна. Но ты из Недобрых пастырей, ты Неразумный Жнец. — Всходы поднимутся частые — терн, полынь и волчец».

Это мало того что короче — это ясно, внутренне цельно, две литые строфы, афористичность которых — чисто поэтическая — еще подчеркнута прозаическим изложением. И кажется, будто писать стихи в строчку у нас первой начала Шкапская, потому что она первая начала делать это хорошо, иногда гениально, — потом хорошо делал, скажем, Леонид Мартынов, иногда — Катаев (любил переписывать так и свои, и чужие), но придумал-то Эренбург. Просто у него много лишнего, смысл неясен, собственное бормотанье автора заглушает мысль, словно он сам этой мысли боится. А смысл-то весь — «Веру в Него я мучил, как мальчик воробья», да еще хороши вдруг «серые глаза Фомы», ровно за полвека до окуджавского «Господи, мой Боже, зеленоглазый мой». Знал ли Окуджава эти стихи Эренбурга? Наверняка нет: стихи из книги «Детское» не переиздавалась в советское время.

Идем дальше: советский плутовской роман двадцатых-тридцатых тоже придумал Эренбург, он же начал насыщать сатирическую прозу библейскими аллюзиями, — и вот в 1922 году на свет явился Хулио-Мария-Диего-Пабло-Анхелина Хуренито, а пять лет спустя — Остап-Сулейман-Берта-Мария-Бендер-Бей, с прямой цитатой — Мария! А вслед за Бендером со свитой — многократно описанная параллель, особенно подробно исследованная Майей Каганской, — Воланд в таком же сатирическом и религиозном романе; замечу, что религия и сатира сочетаются отлично, ибо религия предполагает высоту взгляда, сатира без нее не может, а реалистическая проза иногда обходится. «Хулио Хуренито» — первый советский философский роман, и он не хуже великих последователей. Особенно меня умиляют разговоры о журнализме именно применительно к этому тексту — тогда как он как раз наилучшим образом подтверждает бесспорную для журналистов истину: кто хорошо знает современность, кто по-настоящему в ней укоренен, — тому и будущее открыто. В «ХХ» — любопытно, что сокращенное название романа как раз и дает нам XX век, отличным символом которого стала эта книга, — предсказаны и Холокост, и атомная бомба, и бомбардировка японцев американцами, и Вторая мировая, и перерождение русской революции, — хорош журнализм, с такими-то горизонтами! Но я не просто защищаю коллегу — я хотел бы подчеркнуть некоторую, что ли, близорукость проницательнейших людей, которые об этом романе написали по горячим следам. Вот Тынянов — его отзыв о романе цитировал недавно Владимир Кантор, найдя его попросту унизительным (дельная, кстати, статья Кантора о метафизике еврейского «Нет» в «ХХ» рекомендуется всем, кто хочет перечесть Эренбурга). Не унизительно, конечно, но обидно: «Массовым производством западных романов занят в настоящее время Илья Эренбург. Его роман „Необычайные похождения Хулио Хуренито“ имел необычайный успех. Читатель несколько приустал от невероятного количества кровопролитий, совершавшихся во всех повестях и рассказах, от героев, которые думают, думают. Эренбург ослабил нагрузку „серьезности“, в кровопролитиях у него потекла не кровь, а фельетонные чернила, а из героев он выпотрошил психологию, начинив их, впрочем, доверху спешно сделанной философией. Несмотря на то, что в философскую систему Эренбурга вошли и Достоевский, и Ницше, и Клодель, и Шпенглер, и вообще все кому не лень, — а может быть, именно поэтому — герой стал у него легче пуха, герой стал сплошной иронией. С этими невесомыми героями читатель катился за Эренбургом с места на место и между главами отдыхал на газетной соли. Читатель прощал Эренбургу и колоссальную небрежность языка — ему было приятно удрать на час из традиционного литературного угла, в котором он стоял, на бестолковую улицу, где-то граничащую с рынком. А Великий провокатор напоминал ему не до конца сжеванного Достоевского». Достоевский тут, правда, ни при чем, — просто не с чем было сравнивать, не так огромна русская литература: Леонову тоже все «шили Достоевского», хотя он совсем не оттуда, он, собственно говоря, ниоткуда, как многие в двадцатых годах.

Шкловский был точнее. Может быть, чтобы понять «ХХ», надо было жить в Европе, чувствовать атмосферу не столько даже общественную, послевоенную, безнадежную и истерическую, а литературную, модернистскую. Тынянов, страшно сказать, никогда не понимал модернизма (не интересовался, а потому не любил); верней, в его словаре не было понятия «модернизм». Были — архаисты и новаторы, естественное движение литературы; модернизм Кюхельбекера, иногда косноязычный, ему нравился, модернизм современников иногда восхищал, а иногда раздражал, но чаще всего он просто не узнавал его. Ему казалось, что это плохая литература, а это была другая литература. Вот что понял Шкловский — деление на короткие абзацы убираю, эту особенность его стиля все знают и так: «Я не знаю, какой писатель Илья Эренбург. Старые вещи нехороши. О „Хулио Хуренито“ хочется думать. Это очень газетная вещь, фельетон с сюжетом, условные типы людей и сам старый Эренбург с молитвой. Роман развертывается по „Кандиду“ Вольтера, правда, с меньшим сюжетным разнообразием. У Эренбурга есть своя ирония, рассказы и романы его не для елизаветинского шрифта. В нем хорошо то, что он не продолжает традиций великой русской литературы и предпочитает писать „плохие вещи“. Он не только газетный работник, умеющий собрать в роман чужие мысли, но и почти художник, чувствующий противоречие старой гуманной культуры и нового мира, который строится сейчас машиной».

Насчет «меньшего сюжетного разнообразия» очень точно: в «ХХ» вообще нет сюжета, гибель Учителя в конце предельно искусственна, действуют не герои, а типы, и типы эти фельетонны, но это входит в условия задачи. К русской литературе это не имеет вроде бы никакого отношения, поскольку вещи, традиционно ею ценимые, — психологизм, стилистическое многообразие (даже у Достоевского!), серьезность постановки последних вопросов — для Эренбурга, особенно молодого, немыслимы. Но есть в «ХХ» — и вообще в Эренбурге — одна типичная для русской прозы черта: социальная чуткость, почти звериная; стремление как можно раньше приметить и обозначить явление. Когда Тургенев прежде всех вывел в романе революционного разночинца и придумал для него слово «нигилист», когда Достоевский по мотивам недавнего преступления написал «…и наказание», когда Толстой вставляет в 1812 год сверхчеловека Долохова — свою реплику в дискуссиях о новом наполеонизме людей шестидесятых годов, — это что, фельетонность? Погоня за повседневностью? Русская литература дорожит сверхактуальностью, стремительно реагирует на любые перемены погоды, и в этом смысле Эренбург как раз наследник классиков — а о «вечном» и «вневременном» как раз задумываются обычно люди, у которых плохо с интуицией; именно эти тугодумы, к сожалению, чаще подаются в критики — потому что писатели из них не выходят.

«ХХ» — не бестселлер, по крайней мере сейчас, не хит, не столь бесспорная классика, как романы Булгакова, Ильфа и Петрова или, если брать другую сторону, Франса (который на Эренбурга сильно повлиял). Но это первый роман, в котором советская эпоха использована как материал для плутовского эпоса в странном, но плодотворном симбиозе с романом идей. Почему «ХХ» сегодня не хит — понятно: там, во-первых, слишком много говорят, а во-вторых, там преобладает скепсис, который в России и всегда-то не слишком востребован, а нынче, при дефиците позитивных идей, подавно. Однако все это не отменяет первопроходческой и формотворческой заслуги автора, чей ХХ узнавался потом во множестве советских пьяных ресторанных философов и пророков, вплоть до Бабичева-старшего из «Зависти».

Идем далее: именно Эренбург изобрел советскую военную эпопею. Именно с его дилогии — «Буря» и «Девятый вал» — начался русский эпос о Второй мировой. Вероятно, не все готовы это признать, но Гроссман свою «Жизнь и судьбу» делал именно по эренбурговским лекалам: в первом романе — «За правое дело» — это сходство разительно, в собственно «Жизни и судьбе» оно менее заметно, однако проступает в самой ткани повествования и способе его организации. Об этом точно написал Аннинский: где у Толстого поток, там у Гроссмана сухое осыпание, песчаное струение. Но ведь советскую эпопею начал так писать именно Эренбург! Получается этот эффект — когда вместо эпопеи перед нами именно чередование эпизодов, пусть и широко разбросанных и касающихся разных сфер, — потому, что никакого единого, цельного мировоззрения, которое можно было бы положить в основу такого эпоса, советский писатель себе позволить не может. Социалистического реализма для такой эпопеи недостаточно, диалектического материализма тоже. Но религиозного взгляда на вещи — или уж такого атеизма, для которого и Маркс не авторитет, — у советского писателя нет. У него вообще не может быть мировоззрения, поскольку советскость предполагает послушность, следование канону, усвоение чужих мыслей, шитье по чужим выкройкам. Советская власть остановила, а по сути отменила, философию, не желала никакой историософии, кроме теории формаций, а мысль о Боге — для нее природа оставила место даже в самых убогих мозгах — заменила расчетом на бессмертие в делах да в благодарной памяти. Поэтому написать настоящую эпопею о Великой Отечественной войне не могли ни Эренбург, ни даже Гроссман, у которого своего мировоззрения — по крайней мере цельного — тоже не было; упомянуть в романе о зверствах против евреев и вообще поднять еврейский вопрос еще не значит создать свою историческую теорию, сопоставимую с толстовской. Не хочу ругать Гроссмана — «Жизнь и судьба» при всех своих минусах безусловно сильный роман, но рискну заметить, что «Буря», если правильно ее читать, местами глубже. И нашелся человек, который прочел ее глубже, — говорю о Джонатане Литтелле, который, сочиняя своих «Благоволительниц», обратился не только к Гроссману, но и, через голову его, прямо к Эренбургу. Его немец-эстет прямо слизан с эренбурговского немца-антрополога. Что до цельного мировоззрения, то у Литтелла его еще меньше, чем у Эренбурга, — множества аспектов войны он вообще не затрагивает, да и пишет, в сущности, не о войне, а о мерзкой перверсии, которая постоянно тщится выдать себя за норму, за скрытую доминанту всякой человеческой личности. «Буря» — не столько роман, сколько способ организации материала. Но вопрос она ставит серьезный — и не зря во многих настоящих послевоенных романах (скажем, у Домбровского в «Обезьяне») главным героем сделан антрополог. Война ставит вопрос о границах человеческого, и именно на него пытается у Эренбурга ответить антрополог Келлер. Это поглубже, поинтереснее, чем темы Гроссмана, — иное дело, что у Эренбурга залогом сверхчеловечности, победы над человеческим (которого уже недостаточно) становится, по крайней мере в «Буре», верность гуманистической идее. Это не так, и Эренбург отлично это понимал. Но понимал он и то, что релятивизм не помогает выстоять. Выстоять можно либо за счет колоссальной любви, либо за счет такой же колоссальной, всепоглощающей, как любовь, ненависти. Ненависть эта у Эренбурга была — не только к фашизму, но и к немцам в принципе; она живая, настоящая, и только она делает «Бурю» великим романом, до сих пор хорошо читающимся.

Конечно, это не тупая ненависть к немецкому народу как таковому — та, в которой Эренбурга устами пропагандиста Александрова упрекнул Сталин в статье 1945 года «Товарищ Эренбург упрощает». Это ненависть к идее казарменного идеализма, к сочетанию фельдфебельства с романтизмом. Но в немецкой культуре эта идея исключительно авторитетна, этот дискурс представлен с особой наглядностью — немудрено, что у Эренбурга она перешла на большинство представителей народа. Больше всего его — как и Набокова, кстати, — бесит именно немецкая тотальность, и этой тотальности он не прощает. В России ее нет — «Буря» как раз о том, что в русских нет фанатизма, что победил не фанатизм, как пишут сейчас многие, а именно его отсутствие; победила та сверхчеловечность, которая есть в Пьере Безухове, а не та, которую культивирует в себе Долохов. Страстная брезгливость к недочеловеку, возомнившему себя сверхчеловеком, страстная ненависть к дегуманизации — вот что было в «Буре», и это сделало ее романом более глубоким, чем «Благоволительницы», и более увлекательным сегодня, чем «Жизнь и судьба». Но Гроссман позволил себе написать и то, что думал о советской системе, а Эренбург это обошел, — и в результате вино Гроссмана, налитое в его мехи, оказалось долговечнее; в «Буре» хорошо читаются иностранные главы и разговоры немцев, а самой войны нет, она названа, а не показана. И потому Эренбург — первый по сути — опять оказался не вторым даже, а одним из многих.

Он гениально находит слово для явления. Так нашел он слово «оттепель», но читать сегодня саму «Оттепель» совершенно невозможно.

Почему так?

2

Этот вопрос тесно увязан с другим: почему Эренбург выжил, почему все-таки Сталин — несколько раз в него серьезно прицеливаясь — его не тронул. Не станем повторять, что в Большом терроре все случайно: нежелание отыскивать закономерности еще не отрицает их наличия. Рискну высказать мысль крамольную, но неоднократно подтвержденную: в сталинском государстве имел шансы уцелеть тот, кто был стилистически целен, — то есть являл собой абсолютный и законченный тип. Это интуитивно почувствовал Пастернак, разыгрывая роль поэта-небожителя, благо все данные для этого имелись. Думаю, Эренбург уцелел именно потому, что в столь же законченном виде демонстрировал (а может быть, и являл собою в действительности) тип еврея: не жестковыйного иудея, как Гроссман (тоже уцелевший), а еврея с его вечным внутренним хаосом, скепсисом, неуверенностью, внутренней «бурей». Ибо «Буря» — это ведь еще и внутренняя буря самого Эренбурга, неокончательность и беспокойство во всем. Не художническая, а именно еврейская черта: внутренний ад вечного чужака, который и в Европе всем чужой.

Почему эта цельность давала шанс выжить? Вероятно, потому, что Сталин не воспринимал сложное, относился к нему подозрительно, мнение о человеке формировал раз и навсегда, и когда человек переставал соответствовать этому мнению — Сталин воспринимал это как предательство. Шанс выжить был у всех, кто оставался в образе. Хрущев, напротив, стилистической цельности не выносил, потому что в нем, человеке промежутка, ее не было. Вот почему он так быстро разлюбил, скажем, Солженицына, но это особенная, отдельная и крайне сложная тема — не для наших времен, когда ярлыки опять важнее истины.

…Да, Эренбург этот тип собой олицетворял как мало кто. Именно поэтому плохи в большинстве своем его стихи: лирика требует цельности или по крайней мере предельной серьезности. Эренбург же либо не решается высказаться, спасаясь эзоповой речью, либо тут же осмеивает и отрицает сам себя. Но эзопова речь не потому используется, что автор боится советской цензуры: он вообще боится высказаться полностью, ибо мимикрия у него в крови. Этой неполнотой характеризуется еврейский дискурс в целом — в отличие от иудейского, ветхозаветного. Именно поэтому израильские евреи не любят тех, кто остался. И именно поэтому израильские евреи так редко пишут выдающиеся тексты.

Цельности нет почти во всех стихах Эренбурга, почти во всех его романах (включая даже «ХХ», хотя он наиболее целен), но есть она в его военной публицистике, отчасти в автобиографическом цикле, а главное — в его личности. Вот почему его тексты по большей части канули либо используются как сырье, а личность — бессмертна, все ее отлично представляют. Мало кто не то что перескажет, а перечислит его романы — вспомнит «Трест Д.Е.», «Рвача» или «Николая Курбова», не говоря уж о чудовищном «Лазике Ройтшванеце», из которого, однако, выросли многие тексты советской и постсоветской литературы на еврейском материале. Однако сам Эренбург остается обсуждаемой и увлекательной темой — о нем с увлечением пишет не только блистательный Борис Фрезинский, но и множество авторов, интересующихся советским периодом. Он жив и актуален, хотя, вероятно, не желал бы такого бессмертия. Но лучше такое, чем громкая мертвая слава, почтительные упоминания и никакого реального представления об авторе.

Лучшим за всю жизнь его другом, действительно задушевнейшим, был, думаю, Пикассо. В самом деле, у них масса общего — прежде всего потому, что и Пикассо такой же гениальный формотворец, открывший тьму направлений, в которых преуспели другие. А себя он в работы не вкладывал — по крайней мере с десятых годов. Так мне кажется. Кто-то будет с этим спорить, кто-то согласится, с некоторыми искусствоведами я эту точку зрения обсуждал, и большая часть осторожно признает, что Пикассо в самом деле с великолепным азартом осваивает новые художественные пространства, но в этом формотворческом азарте его душа почти не участвует. Это и по его стихам отлично видно — очень талантливым, как мне кажется, и очень плохим. Вот у Дали, которого сколько угодно называли и холодным, и провокативным, и эпатажным, — были свои больные темы и навязчивые идеи, и если рассматривать корпус его работ без учета автобиографии с рассуждениями о видах и способах пуканья, без учета старческого безумия и юношеских эскапад, — этот огромный массив производит впечатление барочной, избыточной серьезности, маниакальной босховской сосредоточенности на ужасах мира, поисках и оправдании Бога, и вообще есть в этом испанце пресловутая испанская, эль-грековская трагическая страсть. Пикассо — испанец, всю жизнь проведший во Франции, и Франция научила его стремительности развития, страсти к переменам; безусловно, есть у него работы нечеловеческого трагизма, — далеко не только «Герника», — но (сформулировать бы так, чтобы не набросились и чтобы вышло не оскорбительно) главный вектор его направлен, как и у Эренбурга, вовне, а не вглубь, и развитие его, по преимуществу экстенсивное, захватывает всё новые методы и территории. Почему? Потому что темперамент такой, потому что век двадцатый, а отчасти — потому, что нечто в себе, внутри, представляет для художника абсолютную загадку, и заглянуть он туда боится. Там или хаос иудейский, как у Эренбурга, или расчеловечивание, как у Пикассо; ведь до катастрофы «Герники» катастрофа эта была на антифранкистских его работах, да что там — с двадцатых годов этот внутренний ад выплескивается на холст. В том-то и ужас, что с ужасами двадцатого века резонирует внутренний ад, и поди пойми, что чем обусловлено и что было сначала.

Бесспорно одно: своего хаоса Эренбург ни на какую стройность не променял бы. В статье 1925 года «Ложка дегтя» он об ассимиляции и сионизме высказался вполне определенно: «Ведь без соли человеку и дня не прожить, но соль едка, ее скопление — солончаки, где нет ни птицы, ни былинки, где мыслимы только умелая эксплуатация или угрюмая смерть. Я не хочу сейчас говорить о солончаках, — я хочу говорить о соли, о щепотке соли в супе… Критицизм — не программа. Это — состояние. Народ, фабрикующий истины вот уже третье тысячелетие, всяческие истины — религиозные, социальные, философские, фабрикующий их миролюбиво, добросовестно, не покладая рук, истины оптом, истины сериями, этот народ отнюдь не склонен верить в спасительность своих фабрикатов».

Бенедикт Сарнов в замечательной книге об Эренбурге справедливо замечает, что за эти слова — и эту позицию — Эренбургу регулярно прилетало с обеих сторон: и от сионистов, и от антисемитов. Эренбурговские слова о соли в солонке я цитировал в Израиле, когда меня спрашивали об отношении к сионистскому проекту, — и там они вызывали почти у всех свежее, горячее бешенство, словно и не было почти девяноста лет, отделяющих этот текст Эренбурга от наших дней. Эренбург — убежденный скептик, апологет беспочвенности и «патриот диаспоры», как обозначает его Сарнов. Эта позиция для него дороже твердой почвы, правоты, неуязвимости — особенно если учесть, что правота эта базировалась бы на вещах врожденных, которые он, модернист, недорого ценил.

Разумеется, такая позиция не всегда приводит к великой литературе — ибо для создания великой литературы надо в самом деле глубоко и страстно верить или по крайней мере не ограничиваться скепсисом. Но к великому формотворчеству ведет именно такая позиция — ибо для формотворчества нужен поиск, а тот, кто уже нашел, к поиску мало способен. Эренбург — не столько соль, сколько фермент, дрожжи; на этих дрожжах в России поднялась великая литература шестидесятых-семидесятых. И более того — на них поднимается сегодня мировая проза, которая продолжает — хотим мы того или нет — потаенные тенденции культуры семидесятых. Тогда развитие империи искусственно прервалось, а между тем Трифонов, Стругацкие, Тарковский выходили уже на новый уровень: во всем мире было мало такой прозы и такого кино. Сейчас России до этого уровня — как до звезды. Но это не значит, что остальной мир столь же решительно готов отречься от высших своих достижений. Именно роман Литтелла, выстроенный по эренбурговским лекалам, именно трансформация еврейской темы у Коэнов, именно поздняя проза Хеллера заставляют вспоминать Эренбурга: может быть, первым русским, а то и европейским постмодернистом был именно он. Ведь постмодерн — не более чем освоение массовой культурой практик модернизма; и вся проза Эренбурга двадцатых?шестидесятых была именно такова.

3

Что до его биографии — она не слишком богата любовными увлечениями (или по крайней мере мы о них не знаем): все борения протекали в сфере литературной, идеологической, культурной, все подвиги совершены в сфере общественной (а таким подвигом был отказ подписать мерзкое письмо с требованием выслать евреев в 1953 году и личное обращение к Сталину с мотивировкой). Личной жизни вообще не было. Была смертельная опасность — многажды; правильней сказать, что для человека эренбурговского склада это было постоянным фоном жизни, почти нормой. Тот, кто равно подвергался опасности в воюющей Испании, осажденном немцами Париже, во время Великой Отечественной (все помнят личный гитлеровский приказ после взятия Москвы разыскать и повесить именно Эренбурга), — вообще не знал, что такое безопасность; профессией Эренбурга было, в сущности, хождение по весьма тонкому канату. Все, что он сказал и написал, написано на этом канате. Не думаю, что это гарантирует высокий художественный результат. Но это само по себе — выдающееся художественное произведение. Добавим, что в долгой, семидесятишестилетней жизни Эренбурга практически нет поступков, которых ему стоило бы стыдиться. И не зря Борис Слуцкий в стихах на его смерть написал: «Выиграл последнее сражение». Кстати, не будь Эренбурга — и Слуцкого не опубликовали бы, даже в оттепельные времена.

Эренбург сделал больше других современников (как и Пикассо в своей сфере) для формирования нового класса, для перехода народа в новое состояние. Ведь советская интеллигенция и была этим новым состоянием народа — она разучилась верить лозунгам, научилась говорить «нет», она открыла для себя великий европейский контекст, и этой интеллигенцией можно было гордиться. Это она сделала все лучшее в позднем СССР — от нового фольклора, названного авторской песней, до научных и технических прорывов, от грандиозного кинематографа до одной из лучших в мире систем высшего образования. Это она вошла в противоречие с политической системой и не смогла ее изменить — от какового столкновения и погибла вся позднесоветская душная теплица. Эта интеллигенция Эренбурга читала — и чтила. И пела песню на его стихи — «И в крепкой, ледяной обиде, сухой пургой ослеплены, мы видели, уже не видя, глаза зеленые весны».

Если мне не изменяет чутье — еще одна замечательная, тоже весьма еврейская способность, воспитанная долгим принюхиванием к опасности, — сейчас эта интеллигенция возрождается, да и дети ее подросли, а они воспитаны на тех же книжках. И, стало быть, неизбежен новый интерес к Эренбургу — сначала к тому, что он делал, потом к тому, что писал.

Как знать, в конце XXI века он вполне может взять реванш, а его тексты, прочитанные наконец глубоко и внимательно, оттеснят прозу тех, кто слишком хорошо понимал, где правда, а где неправда. Эренбург — писатель того будущего, где четкая форма и внутренняя борьба станут нормой. Наши дети до этого доживут.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.