Илья Кабаков

Илья Кабаков

В середине 1990-х годов Илья Кабаков жил в Трайбеке (Tribeca, New York). Однажды утром ему позвонил человек, сообщивший, что привез из России его старые рисунки, чтобы выяснить, подлинные они или нет. Приезжий предложил встретиться на улице, и Кабаков как-то машинально, не подумав, согласился на этот гамбит. По странному стечению обстоятельств свидание состоялось возле нашего дома, и я, сам того не желая, оказался зрителем «немого кино» – немого, потому что невозможность разобрать слова на расстоянии с избытком компенсировалась жестами. Кабаков потом подробно описывал все нюансы встречи, и мне теперь уже трудно отделить эту фонограмму от действий, которые я наблюдал в незвуковом варианте.

Так вот, явившись на место встречи, Илья обнаружил там иллюстрацию к стихам Хлебникова – «чудовище… с ужасным задом» и папкой в руках.

– Ну что, художник, признавайся – твои работы?

– Н-е-е-т, – проблеял испуганный Кабаков.

– Как не твои? А чьи?

– Не зн-а-а-ю.

– Тогда подпиши рисунки!

– Н-е-е-т.

– Выходит, я зря сюда прилетел? А кто проезд будет оплачивать?

– Не зн-а-а-ю.

С этими словами Кабаков рысцой поскакал прочь от визитера. Стоя у окна, я видел, как тот сделал несколько прыжков в попытке догнать беглеца, но, заметив полицейскую машину, махнул рукой и побрел прочь. Жаль, что он унес с собой папку с рисунками, поскольку без них достоверность случившегося вызывает сомнение. Описание событий не проясняет, а скорее запутывает ситуацию. Каждое такое повествование, подменяющее собой вещественные доказательства, само нуждается в атрибуции. Это тот самый случай, когда отсутствие улик оборачивается отсутствием алиби. Непонятно, что лучше – фактографический нонсенс или эпистемологическая катастрофа, в результате которой одна неподлинность поглощает другую. Впрочем, это уже не Кабаков, а моя реакция на его рассказ⁴¹.

Случай в Трайбеке надоумил меня написать текст о встречах, прерываемых жизнью, и о жизни, прерываемой встречами. К счастью, я этого не сделал. Спустя несколько лет у меня завязалось знакомство с симпатичной пожилой парой. Мы ехали в одном поезде. Оба пассажира выходили на каждой станции, что-то делали на перроне и возвращались обратно навеселе. Оказалось, что мои попутчики заблаговременно планируют рандеву с друзьями и родственниками, пассажирами других (встречных?) поездов. Во время стоянки они возобновляют или налаживают отношения, пьют и закусывают, обмениваются информацией о состоянии здоровья и детях, после чего прощаются и не видят друг друга по нескольку лет. Их рассказ придал новый смысл названию этой книги – «Круг общения».

* * *

В июне 1994 года немецкий журнал «Фокус» («Focus», № 24) опубликовал вердикт, вынесенный судом из шести критиков и извещавший читателя, что победа в конкурсе на звание «лучшего художника года» одержана Ильей Кабаковым. В октябре 1994 года в галерее Барбары Глэдстоун в Нью-Йорке была показана видеолента Розмари Трокель «Continental Divide». В пятнадцатиминутном перформансе, высмеивавшем июньский «Kunst-Prospect» «Фокуса», Трокель пыталась вырвать из собственных уст ответ на вопрос «Кто является лучшим художником?». Мучительное перечисление имен завершилось выбором Кабакова; «Я проиграла», – призналась Трокель. По ее мнению, победил «иерархический принцип», доминирующий в бюрократических структурах, политике и спорте.

Илья Кабаков – один из тех, чья значимость не вызывает сомнений. На Западе он настолько преуспел, что для восхищенной констатации его достижений не нужен никакой «ранг-лист». Впрочем, вездесущность художника на подмостках европейской и, в меньшей степени, американской визуальной культуры повышает его уязвимость: успешная карьера в искусстве немыслима без амортизации рынка. Речь идет о «возмездии» за повышенное внимание, которого властители дум удостаиваются на гребне своей популярности. Популярность Кабакова не исчерпывается комплиментами из уст почитателей: он заслужил ее тем, что уравнял в правах возвышенное и обыденное, придав коммунальному прозябанию экзистенциальный статус. Будучи «летописцем советской жизни», Кабаков с равным интересом относился ко всем ее проявлениям, включая «вынос помойного ведра», «бормотание Марьи Ивановны» или «высказывания знатока духовных видений». Созданная им метафизика «общих мест» – одно из главных достижений московской концептуальной школы (см. ил. 8.1).

В России, где зрение воспринимают на слух, передавая его из уст в уста как благую весть или предупреждение об опасности, универсальность художника не ограничивается умением вслушиваться в увиденное или всматриваться в произнесенное. Не менее важная составляющая – универсальность зрителя, тем более что кабаковские альбомы и инсталляции – это минные поля, начиненные речевым тротилом и детонирующие в момент контакта. Коммуналка – центральная тема художника, точно так же, как ночлежка – центральная тема пьесы Максима Горького «На дне».

По словам Кабакова, «в пьесе ничего не происходит, там все говорят; наша жизнь – советская, русская, аналогичным образом тяготеет к местам, являющимся зонами говорения»⁴². Когда, после дебюта в галерее Рональда Фельдмана (Нью-Йорк,1988), выставка «Десять персонажей» была воссоздана в музее Хершхорна (Вашингтон), смотрители музея – преимущественно афроамериканцы – с воодушевлением комментировали инсталляцию и разъясняли ее смысл посетителям. С точки зрения Кабакова, «для них оказалось нетрудным отождествить себя с коммунальным миром – миром, в котором выросли и они сами»⁴³. К тому же, как заметил Терри Иглтон, «разоблачительный дискурс неизбежно становится соучастником того, что он критикует»⁴⁴.

Кабаков считает, что инсталляцию характеризует «претензия на тотальность, на связь с универсалиями и моделями, которых (по общему мнению) „нет“. В ней делается попытка объять все этажи мира и описать все, что там происходит. Особый интерес представляют инсталляции, преобразующие помещение „от и до“, в результате чего оно все перестраивается, перекрашивается и т. п.; заново создаются все параметры верха и низа, т. е. устанавливается некий космос. Сегодня мы как никогда оказываемся свидетелями противостояния не между искусством и жизнью, а между сакральными и несакральными пространствами. Инсталляция – средокрестие этого противостояния, опять ставшего актуальным. Независимо от того, подразумевается связь с жизнью или нет, инсталляция реализуется в сакрализованном, храмовом пространстве, каковым является музей»⁴⁵.

Интерес Кабакова к «тотальным» инсталляциям гармонирует с характерным для них стремлением навязать будущему те художественные или психоделические образы прошлого, которые позднее воспринимаются как фактография. Для восприятия этих образов в режиме фактографии необходимо, чтобы их апостериорные толкования были заранее интегрированы в инсталляционный дискурс.

8.1

Илья Кабаков, «Лопата», 1984.

То, что они действительно в него интегрированы, подтверждается неимоверным количеством текстов, продуцируемых Кабаковым во время работы над очередным инсталляционным сюжетом (в процессе его предварительной вербализации). Обилие таких текстов свидетельствует об открытости тотальной инсталляции в отношении всевозможных прочтений, но при условии, что горизонт этих прочтений является частью инсталляционного ландшафта. Широко распахнутая навстречу самой себе, инсталляция перестает быть открытой за пределами своей горизонтности. Исключение – мимесис, мир заранее отрепетированных повторов, которые тотальная инсталляция засылает в будущее – туда, где все комментарии, интерпретации и критические замечания, высказанные постфактум, теряют оригинальность: их удел – пережевывание всего того, что связано с понятием инсталляционного априори.

То же самое можно сказать и о перформансах группы «Коллективные действия», чьи «Поездки за город» не стимулируют, а скорее подавляют интерес философствующей публики к теоретической рефлексии, поскольку эта вольера отгорожена участниками группы исключительно для самих себя и для узкого круга единомышленников. Тот факт, что к текстам «КД» нечего добавить, – их достоинство и в то же время недостаток. Недостаток, потому что жизнь искусства всякий раз продлевается за счет недопонятости тех или иных его аспектов, исподних и теневых ракурсов, вопиющих о переосмыслении и дающих повод для реконтекстуализации, без которой у оригинального авторского текста нет будущего. Но главное в другом: состояние абсолютной прозрачности вредит искусству и в том числе – искусству «тотальной» инсталляции. Отсутствие в нем blind spots (затемненных участков) – камень преткновения на пути каждого, кто хотел бы внести лепту в деэнигматизацию художественного произведения. «Перфектный» архив классика, где все акценты расставлены им самим или с его слов, – удел заурядных исследователей – менее самостоятельных и (в каком-то смысле) более удобных для художника-теоретика, ревниво оберегающего свой дискурс. Впрочем, будущее может оказаться куда более аррогантным, чем мы думаем.

Художники, наделенные критическим даром и склонностью к теоретизации, сотрудничают с критиками и теоретиками в основном потому, что делиться мыслями о собственных достижениях (тем более в письменной форме) как-то не принято. Хотя в идеале они к этому стремятся и, как правило, отдают предпочтение авторам, пишущим о них именно так, как они и сами хотели бы о себе написать. Сотрудничество с кураторами – еще одно неудобство, повлиявшее (в свое время) на решение Кабакова отдать предпочтение искусству «тотальной» инсталляции: он фактически (de facto, а не de jure) стал куратором, как некогда теоретиком и интерпретатором своих работ. Подобная «мультиперсонажность» как нельзя лучше согласуется с понятием «тотальной» инсталляции, ибо тотальным в ней является все: тотальный контроль, тотальная ответственность и тотальное авторство, причем во всех жанрах и на всех уровнях, включая внутренний мир художника. Вот, наверное, почему в альбомах и инсталляциях Кабаков неизменно прячет свое авторское «я» за легионами подставных лиц («персонажей»). Затемненность позиции художника связана с желанием оградить себя от любой возможности оказаться «засвеченным». Было бы смешно упрекать его в этом, учитывая перманентное давление государства на альтернативных художников в доперестроечный период. Кроме того, боязнь самоидентификации сопровождалась, как в случае летчика Пауэрса, повышением высоты «полета»⁴⁶.

* * *

Название второй инсталляции Кабакова в галерее Фельдмана – «Сошел с ума, разделся, убежал голый» (1990). Пояснительный текст на стене излагал историю человека, оказавшегося неспособным следовать составленной им же самим «Схеме универсального порядка, правил и положений». Наконец, как утверждают «свидетели», он нагой выбежал из Красного уголка ЖЭКа (на стене которого висела злополучная схема). Этот нарратив можно соотнести с прошлым самого художника. В интервью, которое я записал с Кабаковым вскоре после открытия выставки, он сказал следующее: «В детстве меня колотили не переставая, сначала папаша – беспощадно, а потом одноклассники в школе. И вот получилось как у барона Мюнхгаузена: он однажды так сильно лупил лису, что она выскочила из своей шкуры и побежала голая. Я давно выскочил из самого себя»⁴⁷. Последующие метаморфозы «человека без кожи» можно рассматривать с двух точек зрения: во-первых, как попытку вернуть утраченную оболочку и, во-вторых, как возможность обрести новую.

Визуальный ряд в инсталляциях Кабакова можно назвать аббревиатурным. Описание таких структур (правда, в других терминах) содержится в работах Льва Выготского, посвященных исследованию внутренней речи. Его наблюдения в сочетании с более поздними исследованиями Жака Лакана удостоверяют, что бессознательное структурировано как аббревиация. Интерес к «тотальной инсталляции» выразился в решении Кабакова совместить аббревиатурные структуры зрения с аббревиатурами «общих мест», заимствованных из арсенала коллективных высказываний. Воплощением «тотальной инсталляции» («тотальной аббревиации») стал общественный туалет, совмещенный с коммунальным жилым пространством на «Документе» IX.

«Что значит быть со своим прошлым?» – спрашивает Кабаков. «Для культуры это крайне важный момент, потому что она вообще построена на продолжении, корреляции с прошлым – революционным или каким-либо еще. Ведь если нет прошлого, то, разумеется, нет будущего. Что же есть? Есть очень узкая щель между утром и вечером. И вот я действую с той энергией, которая от меня требуется применительно к ситуации. Сегодняшний день – пространственное, но не временное понятие. То, что отодвигается, рано или поздно придвинется». Пример – инсталляция Кабакова на Венецианской биеннале 2001 года⁴⁸, где в конце перрона, «замусоренного» невостребованными картинами, виден хвост поезда, уходящего в будущее – в сторону времени, скроенного по образу и подобию пространства. Принимая во внимание нерегулярность движения таких поездов и их ограниченную грузоподъемность, понимаешь, почему будущее (несмотря на растяжимость этого понятия) не в состоянии оказать гостеприимство каждому.

Сфера активности Кабакова – концептуальное искусство, хотя на самом деле концептуализм в его сегодняшней версии – это не более чем свадебный генерал, председательствующий (в порядке проформы?) на пиршестве мультимедийных практик. Что касается термина, то его ввел в обиход Эдвард Кинхольц в 1950-х годах. В этой связи заслуживает внимания совместная выставка Кабакова и Кошута под названием «Коридор двух банальностей» (Ujazdovsky Castle, Польша, 1994). Ее описание можно найти в моих книгах «Коммунальный (пост)модернизм»⁴⁹ и «Th e Museological Unconscious»⁵⁰. Интерес к этой выставке вызван дебатами между основоположниками концептуализма, определявшими его как concept art и как art as idea. Тот факт, что Кабаков придерживается первого определения, а Кошут – второго⁵¹, всего лишь недоразумение, связанное с тем, что «исправление имен» и терминов запаздывает по фазе. Чтобы понять, почему это важно, воспользуюсь высказыванием Жиля Делеза, из которого все станет ясно: «Идея отличается от концепции тем, что обладает внутренней дифференциацией и предрасположена к умножению (multiplicity), тогда как концепция предполагает сингулярную идентичность»⁵². Получается, что термин «art as idea» в наибольшей степени соответствует тому, чем занимаются оба художника – Кабаков и Кошут⁵³. Каким бы ни был предмет обсуждения, «Корридор двух банальностей» свел на нет терминологическую разницу между concept art и art as idea, показав, что на практике они функционируют в одном и том же режиме.

В 2004 году Маргариту Мастеркову-Тупицыну и меня пригласили курировать выставку Кабакова и Бориса Михайлова музее Serralves (Порто). Название экспозиции – «Verbal Photography: Ilya Kabakov, Boris Mikhailov, and The Moscow Archive of New Art». Для этой выставки Кабаков повторил свой знаменитый альбом «Ольга Георгиевна, у вас кипит» (1984), а также сделал новую серию под названием «Дядя Юда» (2004), в которой использованы фотографии дяди художника Ю.Блекнера (1886–1966), сделанные им в Бердянске и других городах. Тот факт, что каждая из фотографий снабжена комментариями Кабакова, делает этот альбом местом пересечения двух стихий – концептуализма и искусства «присвоения» (appropriation art)⁵⁴.

Кабаков не отрицает, что искусство инсталляции граничит с ортодоксией, с тем, что Вальтер Беньямин однажды упрекнул в «паразитической зависимости от ритуала». С точки зрения Кабакова, центр тяжести за последнее время сместился с отношений между искусством и жизнью на отношения между культурой и ритуалом. По его мнению, метафора инсталляции чрезвычайно чувствительна к этим изменениям⁵⁵. Последнее объясняется тем фактом, что в 1990-х годах идиоматические визуальные практики не только отказались от критической ответственности, но также смирились с поражением авангарда в противоборстве с многочисленными разновидностями метанарратива (такими, как медиа, мода и т. д.). Идиоматический жест обнищал, став намного дешевле трюизма, и если представители арт-мира окажутся неспособными переопределить свою функцию в обществе, то все, что их ожидает, это превращение в секту, в тайный культ, вершащий свои уцененные ритуалы в темных, сырых углах – на периферии культуры.

Ретроспективная выставка Ильи и Эмилии Кабаковых в Москве (2008) включала множество объектов и инсталляций, выставленных порознь: «Ворота» в Пушкинском музее на Волхонке; «Жизнь мух», «Туалет» и «Игра в теннис» на Винзаводе; «Альтернативная история искусства» и «Красный вагон» в Центре современной культуры «Гараж» на ул. Образцова.

8.2

Илья Кабаков, инсталляция «Красный вагон», Kunsthalle Dusseldorf, 1991.

Инсталляция «Красный вагон» (Дюссельдорф, Kunsthalle, 1992) (см. ил. 8.2) представляла собой подобие Ноева ковчега, в который упаковано прошлое. Коммунальный мрак противопоставлялся ярко освещенному урбанистическому пейзажу, наделенному надкоммунальной прозрачностью. Соседство возвышенного с профанным указывало на универсальность (и даже всеобщность) модели мира-как-инсталляции. То же самое можно сказать о выставке «Жизнь мух» (Kolnischer Kunstverein, 1992), где фраза «все схвачено» распространялась на экономику, финансы, политику и искусство.

8.3

Илья Кабаков и Виктор Агамов-Тупицын. Нью-Йорк, 1991.

В творчестве Кабакова мухи играют особую роль. С их помощью можно, например, залечивать телесные повреждения. Когда мухи облепляют израненных воинов, их нельзя отгонять, потому что они пожирают бактерии, и благодаря этой санитарии раны быстрее зарастают. Но если мухи исцеляют ущербы плоти, то не исключено, что художники, да и люди культуры в целом, играют в обществе роль мух, облепляющих социальные язвы. В связи с «Жизнью мух» вспоминается «Последний клапан» – акция Боряны Росса, зашившей свою вагину в 2004 году. Дождись она выставки на Винзаводе, ей не пришлось бы прибегать к столь радикальным мерам.

Далее несколько слов об инсталляционной парадигме, связанной с именем Кабакова. Начну с того, что любой идеальный проект – утопия, включая тотальные инсталляции. Иногда их удается «выставить напоказ» в сопровождении чертежей, лабораторных эскизов и объяснительных текстов. Но перед тем как нанести эту ментальную кальку на карту «реальности», мы всякий раз обнаруживаем, что ландшафт изменился. Утопия оказывается устаревшей еще до момента реализации. Попытки действовать с опережением предпринимались художниками, для которых утопия – не пустой звук. Особенно запомнился перенос верхнего слоя земной коры из пункта «A» в пункт «Б» в акции Ф. Алиса «Когда вера передвигает горы» (Francis Al?s, When Faith Moves Mountains, 2002). Те же преобразовательные амбиции прочитываются и в инсталляциях Кабакова. Каждая из них – проект, призванный завершить сотворение недосотворенного мира.

Но есть и другие интерпретации. Одна из них восходит к возрастному периоду, охватывающему интервал с 6 до 18 месяцев. Находясь на «стадии зеркала», ребенок имеет дело с воображаемыми цельностью и тотальностью. Его эго формируется посредством оптического отождествления. Во всем, что попадает в поле зрения младенца (включая отца и мать), он узнает самого себя. Под самим собой подразумевается не какой-либо отличительный внешний признак, а некая всеобщность облика. Собственное же тело, слабое и малоподвижное, ему удается видеть только частями (фрагментарно), не полностью. В основном это его собственные руки, ноги и другие «частичные объекты». Зазор между воображаемой полнотой «иконического» знака и неустранимой парциальностью телесного опыта приводит (в зрелом возрасте) к фиксации на идее тотальности, присущей вождям и тиранам. И не только им. Персонажи Кабакова – частичные объекты, возникшие в результате расщепления его авторского «я». Это расщепление – рецидив парциального опыта, пережитого художником на стадии зеркала. Его альбомы лучшее тому подтверждение. Однако неизбывность первичного отчуждения, возникшего на стадии зеркала, позволяет предположить, что тоска по тотальности – это тот крест, который несут сообща и порознь, независимо от пристрастий и убеждений. У Кабакова развязка наступила в инсталляции «Десять персонажей». Именно в ней он предпринял отчаянную попытку раз и навсегда (а) покончить с парциальностью и (б) присвоить тотальное⁵⁶. Отсюда название: «тотальная инсталляция». Тотальная инсталляция – это, во-первых, реконструкция стадии зеркала в музейном пространстве, а во-вторых, магический ритуал, предназначенный для возвращения блудных детей (персонажей) в лоно гомогенной (авторской) идентичности.

Для Кабакова тотальная инсталляция – это его собственный «невозможный объект», связанный с желанием «приручить бесконечность, заключить ее в конечность порядка». Плюс попытка ответить на вопрос: возможно ли узнавание (или неузнавание) тотальности без дискурса замыкания? По мнению Лаклау (Ernesto Laclau), упомянутый «порядок больше не принимает форму основополагающей сущности социального; скорее, это попытка охватить социальное, установить гегемонию над ним»⁵⁷. Эстетика – часть социального, и, хотя ее автономность всегда под угрозой, она имеет в нем свое представительство («консульский отдел») с учетом постоянно меняющегося ландшафта со-бытийности, со-временности и со-пространственности. Учитывая, что «тотальность больше не служит основополагающим принципом социального порядка»⁵⁸, скажу несколько слов о книге «Три инсталляции» (М.: Ad Marginem, 2002), где Кабаков переопределяет понятие другого. Ему кажется, что другим его заставляет быть «то место, куда он попал» (там же, с. 23). Получается, что «места» (т. е. недвижимость) структурируют нас (нашу психическую подвижность), а не мы их. Но в каждом таком случае необходима интериоризация другого, а значит – внутреннее отождествление психического субъекта с домами, квартирами, учреждениями, вокзалами и теми аксессуарами, которые к ним причастны. Нематериальный (или виртуальный) другой (-ое) упраздняется: его «место» занимают «места» – места расположения тех или иных предметов. Например, места общего пользования. Места и аксессуары воспринимаются Кабаковым как аббревиатурные метаязыковые конструкции – именно они заполняют пространство «тотальной инсталляции»⁵⁹. Этот психоаналитический «термидор» заслуживает детального обсуждения, однако здесь я ограничусь рассуждениями Кабакова о больших тотальных инсталляциях, а также о малых, «которые могут быть интегрированы в одну большую» (там же, с. 29). Отчасти это напоминает «притчу о слепых и слоне, где каждый называет целое [тотальное] тем, к чему прикоснулся» (там же, с. 30). Понятно, что описание тотальной инсталляции в терминах большого и малого, фрагментации и интеграции, противоречит идее тотального. Тотальность не допускает расширения или усадки. Иначе тотальность не была бы тотальностью. Она не востребована в «местах», где ее удается уличить в неидентичности самой себе. Тем более что мы оперируем преимущественно в перфоративных (дырчатых, экзистенциально разобщенных) пространствах, где само упоминание о тотальных проектах «заставляет зрителя навсегда окоченеть от ощущения вечности, исходящей от них» (там же, с. 28).

Тотальное не поддается экспроприации, потому что само экспроприирует экспроприатора. Попытки его присвоить, а также мечты о восстановлении утраченной полноты образа перекликаются с историей про Шалтая-Болтая, упавшего со стены. Несмотря на безнадежность мероприятия, ценность интенции не вызывает сомнений.

Ссылки

41

Этот эпизод заимствован из моей статьи «Атрибуция», журнал «Кабинет», 2012 (В.А-Т.).

42

Victor Tupitsyn. From the Communal Kitchen, A conversation with Ilya Kabakov. Arts Magazine, New York, October 1991. Р. 50.

43

Ibid. Р. 49.

44

Terry Eagleton. Walter Benjamin or Towards a Revolutionary Criticism. Verso, 1981. Р. 92.

45

Илья Кабаков, Виктор и Маргарита Тупицыны. Беседа об инсталляциях. Виктор Тупицын. Глазное яблоко раздора, М.: НЛО, 2007.

46

По словам Кабакова, «тотальная инсталляция никак не свертывается, а наоборот – воплощает фигуру прогрессирующего захвата, своего рода эпидемии без краев и без формы. Она, как погода или советская власть, не рассчитана на концентрированную оптику… Надо подождать, когда она станет видной, а не облегающей. Но сила тотальной инсталляции не в ее социальном, а в персональном действии. У каждого есть и будет свое персональное прошлое, абсолютно не социализированное… Что касается текстов внутри и вокруг тотальной инсталляции, то они тоже обращены к персональному я зрителя и, скорее, рассчитаны на аннигиляцию какой бы то ни было интерпретации, и главное – самой последней, апеллируя скорее к бессилию мысли, чем к ее мощи и подвижности». (Виктор Тупицын. Глазное яблоко раздора. С. 222, 223.) Замечу, что несвертываемая и бескрайняя инсталляция – это «totality without closure» (в терминологии Луи Альтюссера).

47

Victor Tupitsyn. From the Communal Kitchen. Р. 55.

48

Название инсталляции – «В будущее возьмут не всех». Не исключено, что туда возьмут проводника или в лучшем случае машиниста. Да и то только с целью контроля над сигнификацией, над мнениями, которые возникнут в дальнейшем.

49

См.: Виктор Тупицын. Московский коммунальный концептуализм // Он же. Коммунальный (пост)модернизм. М.: Ad Marginem, 1998.

50

См.: Victor Tupitsyn. Th e Museological Unconscious. Cambridge: The MIT Press, 2009. Р. 110–111.

51

Art as idea – термин Кошута (Joseph Kosuth).

52

См.: Gilles Deleuze. Diff erence and Repetition, 1968 / Тrans. by Paul Patton, New York: Columbia Univ. Press, 1994. Р. 178, 182. В книге Делеза «идея» и «концепция» трактуются с оглядкой на Платона (в первом случае) и на Канта (во втором), но уже не как нечто стабильное, а в контексте «становления» (becoming).

53

Их амплуа – это языки описания и инвентаризация гетерогенных идеологических практик.

54

Переписка с Кабаковым весьма обширна, но здесь я воспользуюсь всего лишь одним письмом, присланным по факсу 26 февраля 2004 года: «Дорогие Рита и Витя. Я немедленно дам знать о рукописи, как только ее получу [речь идет о диалоге В.А.-Т. и И.К. для каталога выставки в музее Serralves]. Пока ее нет. Каким способом вы ее послали? Надеюсь, она придет до четверга. Я даже очистил часть стола (в центре), чтобы ее на нее положить. Все готово – стул, ручка и очки. ГДЕ ОНА? Так когда-то я ждал ЕЁ в моей мастерской на Сретенке. Целую, ваш Илья».

55

См.: В. Тупицын. Другое искусства. М.: Ad Marginem, 1997; а также «Глазное яблоко раздора» (Беседа об инсталляциях).

56

Об этом свидетельствует огромная дыра в потолке, проделанная персонажем в момент катапультирования.

57

Эрнесто Лаклау. Логос № 4–5 (39), 2003. С. 55.

58

Лаклау. Там же.

59

«Тотальная инсталляция» звучит устрашающе, т. к. навевает воспоминания о тоталитарных режимах. В лучшем случае это потемкинские деревни, а в худшем – ГУЛАГ или Аушвиц, хотя на самом деле тотальные инсталляции имеют отношение к мультимедийным художественным проектам наподобие тех, которыми (вслед за Вагнером) занимались Венские secessionists (Klimt, Schiele, etc.). В Германии это Франц Штук, чья вилла в Мюнхене – яркий пример secessionist Gesamtkunstwerk. Каждый такой проект воплощался в ограниченном по размеру экспозиционном пространстве.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.