Если не считать Тото, Чаплин лучше
Если не считать Тото, Чаплин лучше
В «Коррьере дела сера» за прошлый понедельник Туллио Кезик[192] отвечает Ренцо Арборе[193], который утверждает, будто Тото[194] выше Чарли Чаплина. Кезик замечает, что Чаплин — настоящий артист, потому что он придумывал и ставил свои фильмы, а не только играл в них роли, в то время как Тото всегда использовали как, если можно так выразиться, комический «материал», и очень часто это зависело от случая. Должен уточнить, что я — фанатичный поклонник Тото и никогда не устаю смотреть его фильмы, которые знаю наизусть, а вот Чаплина просматриваю умеренно, осмелюсь сказать, на почтительном расстоянии. И все же я считаю, что Чаплин — великий артист, как Бальзак или Вивальди, а Тото — непревзойденный феномен стихийного комизма, явление природы, как ураган или закат солнца.
Можно каждый вечер упиваться закатом солнца, хотя уже знаешь, чем он заканчивается, но нельзя всю жизнь смотреть на Нику Самофракийскую. Если тебе нравится женщина, ты не устаешь искать с ней встреч, смотреть на нее, думать о ней и, если Богу будет угодно, крутить с ней любовь, в то время как Пятую симфонию Бетховена ты слушаешь лишь время от времени и горе тому, кто станет каждое утро будить тебя ею.
Какие механизмы внутри произведения позволяют говорить о великом искусстве в одном случае и о приятности, спонтанном, рассеянном, пронизанном природными токами артистизме — в другом? Вот некоторые наметки (ожидающие дальнейшего развития) для текстуального сравнения фильмов Тото и Чаплина. Прежде всего, возможность вселенского обобщения. Великое искусство, рассказывая какую угодно историю, заставляет адресата увидеть в ней и самого себя, и проблемы всего человечества. Чаплину это удается: его эмигранты, золотоискатели, отвергнутые влюбленные — не кто иной, как все мы. Поэтому мы и смеемся, и плачем одновременно. А Тото остается неаполитанским маргиналом, над скотскими выходками которого мы смеемся безудержно, поскольку чувствуем, что выше этого.
Второй элемент — связность текста. Вы не можете вырезать сцену, где Чаплин ест свой башмак, и вставить этот гэг в «Новые времена» или включить тот судорожный жест, который Чаплин повторяет снова и снова, не в силах остановиться, после рабочего дня на конвейере, в «Золотую лихорадку». Каждый его гэг есть «плоть от плоти» всего произведения. Зато сцена в спальном вагоне изумительна (как звездное небо над нами), но ее можно вставить в любой фильм Тото, идет ли в нем речь о потерпевшем фиаско музыканте или разорившемся дворянине. Чудесная сцена с инъекцией на лесенке, ведущей к издателю Дзодзонго (или Тискорди) будет прекрасно смотреться и в «Тото Ле Моко», и в «Тото ищет супругу».
Третий — экономия, или способность убирать лишнее. Тото гармонично вписывается в художественное целое только тогда, когда сильный режиссер держит его в руках и «сокращает» (как, например, Пазолини или в хрестоматийной сцене с Фу Чимин из «Знакомых незнакомцев»). В остальном его комизм покоится на сверхизобилии, и нет предела репликам типа «прах раздери, то есть черт побери», которые он произносит. А искусство — плод тонко рассчитанной совместной работы, выверенной и соразмерной. Чаплин «провисает», и это чувствуется, когда повторяет без причины какие-то жесты или смущенные улыбочки; если ему не удается справиться со своими тиками, дело заканчивается провалом. У Тото, несомненно, тоже есть техника, инстинктивная, мудрая, но он ничего не знает об экономии, он безмерен. Экономия построения позволяет нам не перечитывать или не смотреть без конца великое произведение: мы и без того помним схему, выдающиеся моменты, атмосферу. А естественный, стихийный комизм впитываешь жадно, им не насыщаешься никогда, ибо память не удерживает его в некоем очищенном виде и всякий раз тебя пронимает до самого нутра.
Этот анализ можно было бы продолжить. Речь идет об «анатомии» текстов. Некоторые время от времени заявляют, что, если анализировать тексты с анатомической тщательностью, в конце концов «Микки-Маус журналист» покажется столь же великим произведением, что и «Король Лир». Тот, кто так говорит, — хвостист и лентяй, который никогда не прочел ни страницы из русских формалистов или из Якобсона, Барта, Греймаса, Чезаре Сегре[195]. Если бы он это сделал, то понял бы, что как раз наоборот: только изучая произведение как продуманную стратегию воздействия, можно объяснить то, что иначе оставалось бы просто ощущением, а именно — почему Корделия значит больше, чем Кларабелла[196].
1992
Данный текст является ознакомительным фрагментом.