Приложение: дополнительные материалы

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Приложение: дополнительные материалы

По стопам Моцарта: современные адепты старинных фортепиано

В 1995 году, спустя ровно, с точностью до месяца, двести лет после премьеры моцартовского Фортепианного концерта ре минор, пианист Стивен Любин (р. 1942) дирижировал и исполнял его в нью-йоркском музее «Метрополитен». Особеность концерта заключалась в том, что оркестру были выданы инструменты моцартовской эпохи, а фортепиано было тщательно скопировано с зальцбургского, на котором играл сам композитор. Другие ныне действующие адепты старинных фортепиано — Малколм Билсон (р. 1935), Алексей Любимов (р. 1944) и Андреас Штайер (р. 1955).

Стив Любин. Jack Mitchell

Джазовые алхимики

Многие джазовые пианисты пошли по стопам Дебюсси, Мессиана, Скрябина и Эванса, попутно выработав собственные неповторимые игровые стили. Среди них, в частности, те, кто занял место Эванса в более поздних уставах Майлза Дэвиса, — Херби Хэнкок (р. 1940), Чик Кориа (р. 1941) и Кит Джарретт (р. 1945). В атмосфере своего рода ритуала, участниками которого становятся и музыкант, и его слушатели, Джарретт давал продолжительные сольные концерты, в процессе свободной импровизации раскачиваясь, корчась и приподнимаясь со стула, словно змея, зачарованная флейтой факира. В зале тоже многие чувствовали себя как под гипнозом. Творческий путь Хэнкока пролегал через самые разнообразные жанры — от ритм-энд-блюза до электрического фанка и изысканных обработок произведений Гершвина, Равеля и Джони Митчелл. Однако что бы он ни играл, его мягкое звучание и уникальная гармоническая палитра выдавала в нем первоклассного алхимика.

Весь этот ритм: важные исполнители в жанрах регтайм и навелти

Изобретательность исполнителя регтайма Юби Блэйка восхищала таких пианистических легенд, как Джеймс П. Джонсон и Арт Татум, но, по его собственному мнению, величайшем фортепианным мастером эпохи был «Одноногий» Вилли Джозеф. «Никто не мог ему подражать, — утверждал Блэйк. — Он исполнял все, от монументальных классических произведений до регтаймов любого вида. Я многому научился, просто глядя на то, как он играет». Кроме того, большую роль в истории регтайма и сопредельных жанров сыграли женщины — в частности, одаренная Мэй Ауфдерхайде, сочинившая Dusty Rag и The Thriller, все еще коронные номера новоорлеанских оркестров, а также Аделина Шеферд, чья композиция Pickles and Peppers имела огромный успех и была даже использована Уильямом Дженнингсом Брайаном в его президентской избирательной кампании в 1908 году. В области навелти-фортепиано эксцентричные пружинистые проигрыши и виртуозные пробежки на клавиатуре демонстрировали американки Эдит Бейкер (1895—1965) и Полин Алперт (1900—1988), рано ушедшая из жизни уроженка Южной Африки Райе да Коста (1905—1934), австралийка Берил Ньюэлл и канадка Вера Гилярофф (1902—1976) — все они активно ротировались на радио, были выпущены сотни фортепианных перфолент. Среди мужчин, специализировавшихся на навелти, выделяются Билли Майерль (1902—1959) и Лотар Перл (1910—1975). По замечанию коллекционера Алекса Хассана, пропагандирующего записи этих музыкантов, манера Перла была «атлетичной, точной и темпераментной».

Выдающиеся личности джазового фортепиано

У любого из ведущих музыкантов джаз звучал по-своему. Хорас Сильвер (р. 1928) отдавал предпочтение фанковой гармонии, которую он рассыпал по клавиатуре в виде отрывистых хрустящих созвучий (корни этого стиля в Кабо-Верде, откуда родом был его отец). Его звучание однажды похвалил Сесил Тейлор — за «телесность, приземленность, сокрушительный напор». Терпкая, угловатая игра Сильвера на фортепиано напоминала диковинный племенной танец с клочьями нот и звуков, разбросанными вокруг на манер перечных зернышек. Напротив, подход Оскара Питерсона отличала чистота и утонченность — это был джаз как высокое искусство, его углы аккуратно сглажены, его мелодические линии изящны и красноречивы: шекспировская по духу импровизация прямо на струнах человеческой души. Другие джазовые стилизаторы, тесно связанные с западной традицией, — это, в частности, свингующий Рэд Гарленд (1923—1984), а также современные пианисты Фред Херш (р. 1955), его бывший ученик Брэд Мелдау (р. 1970) и победители международного фортепианного конкурса имени Телониуса Монка Тед Розенталь (р. 1959) и Джеки Террассон (р. 1966). А Эрролл Гарнер (1921—1977) по праву гордился своими захватывающими тремоло и непревзойденной ритмической гибкостью («Это то, что заставляло тебя улыбаться, когда он играл», — вспоминал пианист Дик Хаймен).

Эрролл Гарнер. Институт джазовых исследований, Ратгерский университет

В 1950-е произошла бибоп-революция — саксофонист-новатор Чарли «Берд» Паркер, трубач Диззи Гиллеспи и пианист Бад Пауэлл играли хитроумно сплетающиеся мелодические линии в головокружительном темпе. Впоследствии от этой традиции отталкивались такие пианисты, как Хэнк Джонс (1918—2010), Ленни Тристано (1919—1978), Билли Тейлор (p. 1921)[89], Барри Харрис (р. 1929) и Томми Флэнаган (1930—2001), каждый с собственной неповторимой игровой манерой.

Все были в чем-то новаторами. Уинтон Келли (1931—1971) привнес в боп блюзовые нотки. Джон Льюис (1920—2001) со своим ансамблем Modern Jazz Quintet заложил основы так называемого третьего течения (термин предложен композитором Гюнтером Шулером), в котором совмещаются джазовая и классическая традиции. Толчком к появлению этого саунда стали встречи Льюиса с Майлзом Дэвисом и аранжировщиком Гилом Эвансом: «Мы собирались в маленькой квартирке Эванса на 54-й улице… Нам было интересно попробовать нечто более эстетское, чем просто обычная мелодия и импровизация на ее тему. От этой рутины мы малость подустали», — вспоминал музыкант. И тогда, рассказывал он писателю Лену Лайонсу, было решено «воспользоваться всей двухсот- или даже трехсотлетней музыкальной традицией. Не хотелось списывать ее в утиль».

Ахмад Джамал (р. 1930) стал известен благодаря изящной работе с паузами и безупречному чувству формы. Дик Хаймен (р. 1927), ученик Тедди Уилсона, наделенный блестящим воображением и безграничной виртуозностью, прославился как ходячая энциклопедия джаза — он был способен воспроизвести стиль любого легендарного джазового пианиста. Дик Уэллстуд (1927—1987) играл в свингующем, страйдовом ключе с полнокровным, теплым звучанием и в заразительно радостной манере. Дэйв Мак-Кенна (1930—2008) поражал гибкостью левой руки, в итоге выработав стиль, который назвали «трехруким свингом» — наряду с обычной игрой двумя руками Мак-Кенна умудрялся вести дополнительную тему в басах, для которой, как правило, требовался дополнительный музыкант.

Латиноамериканское генеалогическое древо

У руля музыкального направления, в котором латиноамерканская музыка преломляется сквозь опыт ветеранов классической и джазовой сцены, сейчас стоит Артуро О’Фэррилл-мл., сын настоящего гиганта латиноамериканской музыки Чико О’Фэррилла (1921—2001). В составленный им список самых важных представителей этого движения за всю его историю входят кубинец Педро «Перучин» Хусти (1913—1977), важный игрок на мамбо- и дескаргас[90]-сцене 1950-х годов, и пуэрториканец Папо Лукка (р. 1946), который, по выражению О’Фэррилла, «систематизировал правила игры ритмическими остинато, известными как монтуно», а также обрисовал «как именно должны соотноситься между собой синкопы и когда один аккорд должен сменяться другим. Его музыка до сих пор лучше всего демонстрирует нам, как все это делается».

Кубинец Эмилиано Сальвадор (1951—1992), утверждал О’Фэррилл, был «первым пианистом, экспериментировавшим со сложными европейскими созвучиями вроде тех, которые вы можете услышать в соло Билла Эванса, но в контексте афрокубинской ритмики. Это было очень важным примером сочетания старого и нового». Другой выдающийся мастер, Гонсало Рубалькаба (р. 1963), считается протеже Чучо Вальдеса. Среди прочих основополагающих музыкантов этого региона стоит назвать кубинского пианиста и аранжировщика Рене Эрнандеса, который выработал принцип игры октавами (чтобы его не заглушал аккомпанирующий биг-бенд), а также упоминавшихся выше пуэрториканских пианистов Эдди Палмьери и его брата Чарли. Из них, говорил О’Фэррилл, «Эдди, используя продвинутые джазовые гармонии, был настоящим модернистом».

Рафинированность и простота: к югу от американской границы

Многие североамериканские джазовые музыканты обратились к бразильской музыке под впечатлением от босса-новы — мягкого, страстного южноамериканского танца. Ее главным адептом был уроженец Рио-де-Жанейро Антонио Карлос Жобим (1927—1994), чьи совместные со Стэном Гетцем записи 1963—1964 годов, на которых чарующие, негромкие, почти шепчущие мелодии саксофона звучали под аккомпанемент гипнотических ритмов босса-новы, стали международными хитами.

Эрнесто Лекуона

Но на самом деле важные музыкальные течения существовали к югу от американской границы и до всякой босса-новы. Эрнесто Назарет (1863—1934), «бразильский Скотт Джоплин», сочинял польки, самбы, галопы, вальсы и танго на характерной латиноамериканской ритмической основе, которая в свою очередь сложилась из сочетания испанских и африканских традиций. Сходные элементы проникли и в музыку кубинского пианиста Эрнесто Лекуоны (1895—1963), сочинившего более шести сотен произведений (многие из них для театра и кино), в том числе популярные мелодии Siboney, Malgue?a и The Breeze and I. Свой след оставили и южноамериканские пианистки. Очарованная Готшалком юная уроженка Венесуэлы Тереза Карреньо подобно ему стала одной из самых востребованных гастролирующих пианисток своего времени. Ее называли «валькирией фортепиано», а Лист безуспешно пытался склонить ее к переезду в Рим и поступлению к нему в ученики. Ее нью-йоркский дебют состоялся в девять лет и совершенно поразил Готшалка, которому она впоследствии посвятила первую композицию собственного сочинения — «Вальс Готшалка». Кроме того, Карреньо выступала для президента Авраама Линкольна в Белом доме. Он попросил ее сыграть свою любимую песню — Listen to the Mocking Bird, и она повиновалась, но не удержалась от того, чтобы вставить в мелодии некоторое количество оригинальных экспромтов. В Европе она в итоге училась у Антона Рубинштейна, а затем в соавторстве с ним написала книгу «Искусство фортепианных педалей». Ганс фон Бюлов провозгласил, что «она просто вытирает ноги обо всех позеров от фортепианной музыки, которым с ее появлением придется подыскать себе другое занятие». Все отмечали скорость и мощь ее игры, а также свойственную ей запальчивость.

Тереза Карреньо в восемь лет и во взрослом возрасте

Ее личная жизнь тоже была весьма бурной. Замужем она была четырежды и примерно столько же раз меняла музыкальные амплуа. Второго (гражданского) мужа, баритона Джованни Тальяпьетра, Карреньо встретила как раз тогда, когда подумывала перейти от игры на фортепиано к пению, — в итоге они вместе пели в опере Моцарта «Дон Жуан». Однако, когда дирижер бежал из города, испугавшись враждебной публики, Тереза недолго думая взяла в руки палочку, не прекращая при этом в промежутках между дирижерской деятельностью давать сольные фортепианные концерты. Познакомившись со своим третьим мужем, композитором Эженом д’Альбером, она вновь полностью вернулась к своему первоначальному инструменту и принялась активно пропагандировать его Второй фортепианный концерт. «Вчера фрау Карреньо в первый раз сыграла Второй концерт своего третьего мужа на своем четвертом филармоническом выступлении», — писал один немецкий критик.

Знаменитый чилийский пианист Клаудио Аррау услышал в ее игре вдохновенную «смесь латиноамериканского чувства и немецкой выучки». «Ах, она была просто богиней, — вспоминал он. — Карреньо играла шестую Венгерскую рапсодию Листа без передышек, и к концу тебе казалось, что дом сейчас просто обрушится от звука».

Среди других видных южноамериканских пианисток выделяются бразильянка Гийомар Новаеш (1895—1979), которую приняли в парижскую консерваторию еще в подростковом возрасте, притом что за два места в тот год сражалось 387 соискателей (ее игра восхитила Клода Дебюсси, который заседал в жюри), а также темпераментная аргентинка Марта Аргерих (р. 1941). Аргерих обучалась в Австрии у Фридриха Гульды (1930—2000) — пианиста, в равной степени погруженного в джазовую и академическую традиции, и в Италии у фортепианной суперзвезды Артуро Бенедетти Микеланджели. Стеснительная, мучающаяся страхом сцены, она тем не менее в самых заковыристых произведениях преодолевала все препятствия с такой легкостью, будто это были всего лишь детские игрушки. Например, поистине пальцеломательный Третий фортепианный концерт Рахманинова она играла в таком быстром темпе, что это порой даже шло в ущерб музыке. Впрочем, в лучших проявлениях игра Аргерих с ее невероятной жизненной силой взрывной волной проникала прямо в слушательскую нервную систему.

В Мексике Мануэль М. Понсе (1882—1948) и Карлос Чавес (1899—1978) обращались к элементам народной музыки, чтобы выразить в своих произведениях то, что Чавес называл «глубиной мексиканской души». Агустин Лара (1897—1970) тоже поглядывал в сторону фольклора: его карьера развивалась от выступлений в борделях в подростковом возрасте до зрелых успехов, в числе которых было, например, торжественное вручение ему мэром Веракруса ключей от города (кстати, его песня Veracruz по-прежнему популярна по всей Южной Америке). В США подобную музыку всячески продвигал пианист и композитор Макс Лифшиц (р. 1948) со своим образованным в 1980-м году ансамблем North/South Consonance.

Наконец, имя пианистки Барбары Ниссман (р. 1944) на протяжении долгих лет ассоциировалась с Хинастерой, который посвятил ей свое последнее произведение, фортепианную сонату № 3. А бразильянка Соня Рубински стала главной исполнительницей фортепианной музыки Вилла-Лобоса и в конечном счете записала ее всю.

Региональные фортепианные школы всего мира: разнообразие подходов

Великие пианисты — словно ветви большого генеалогического древа. Учитель Иосифа Гофмана Артур Фридхайм (1859—1932) был учеником Антона Рубинштейна, но затем переметнулся к Листу, по-видимому ощутив, что рубинштейновскому методу недоставало системности. Фридхайм рос и развивался в такой близости от Листа, что в конечном счете стал его секретарем; немудрено, что и на своих уроках он пропагандировал листовские идеи свободного обращения с клавиатурой. Гофман в свою очередь оказал большое влияние на уроженца Кубы Хорхе Болета (1914—1990), который как раз специализировался на романтическом репертуаре.

Карл Генрих Барт, соратник Листа, Бюлова и Брамса, обучавший Артура Рубинштейна в Берлине, также был наставником видного немецкого пианиста Вильгельма Кемпфа (1895—1991). Их сдержанную манеру вкупе с безупречным чувством формы и фанатичным вниманием к звуку (включая и акустику того или иного концертного зала) перенял современный польский пианист Кристиан Цимерман (р. 1956).

Чешская фортепианная легенда Рудольф Фиркушный (1912—1994), прославленный музыкальный преподаватель, был патрицием до мозга костей. Его игра переливалась целой радугой звуковых оттенков и отличалась поистине академической глубиной. Исполнял он в основном вполне стандартный репертуар, но, кроме того, по мере сил пропагандировал музыку соотечественников, таких как Богуслав Мартину (1890—1959), сочетавший джаз с элементами богемской народной музыки, и Леош Яначек (1854—1928), вдохновлявшийся моравским и славянским фольклором.

Современная французская традиция обрела фундамент в 1907 году, после того как композитор Габриэль Форе назначил Альфреда Корто профессором фортепиано в парижской консерватории. А в 1919 году Корто основал собственное учебное заведение: Нормальную школу музыки, откуда вышли многие пианисты, включая и таких звезд, как Джина Бахауэр (1913—1976), Клара Хаскил (1895—1960), Магда Тальяферро (1893—1986), рано умерший неповторимый Дину Липатти (1917—1950), американец Джером Ловенталь (р. 1932) и Владо Перлмутер (1904—2002).

Среди итальянских мастеров наших дней — Альдо Чикколини (р. 1925), имя которого в основном ассоциируется с французским репертуаром, и молодые львы Эмануэле Арчули (р. 1965), большой поклонник современной американской музыки Пьетро де Мария (р. 1967), Франческо Либетта (р. 1968) и Роберто Просседа (р. 1975) со своей женой Алессандрой Аммара (р. 1972).

Десятилетиями многие американцы обретали в Европе и в Японии то признание, которое они не могли получить на родине. В 1920-е и 1930-е годы Джеймс Риз Юроп, Ада «Бриктоп» Смит, Жозефина Бейкер, Сидни Беше и другие джазмены сделали Париж своей квартирой. После Второй мировой войны Билли Стрэйхорн, Бад Пауэлл и целое созвездие их соотечественников тоже на долгие годы «открывали там дело». Сейчас и академические, и джазовые музыканты зачастую нуждаются в азиатских турне, чтобы иметь возможность исправно платить по счетам. Они следуют по стопам предшественников, знаменитых и не очень, например пианистки Филиппы Шуйлер (1931—1967), дочери темнокожего журналиста, видного представителя Гарлемского ренессанса[91], и белокурой голубоглазой техасской девушки из хорошей семьи. Шуйлер умела читать и писать в два года, играть на фортепиано в четыре, а в пять уже сочиняла музыку. В детстве ее сравнивали с Моцартом и ставили на обложки журналов Time и Look, а также New York Herald Tribune и The New Yorker. Однако поиски благодарной аудитории, вдвойне осложнявшиеся ее расой и половой принадлежностью, в конечном счете привели ее во Вьетнам, где она дала концерт для телевидения Южного Вьетнама (включавший ее обработки Гершвина, коплендовских The Cat and the Mouse и композиции собственного сочинения), а затем погибла в вертолетной катастрофе в 10 милях к северу от Дананга. Другая американская пианистка, Сара Дэвис Бюхнер (при рождении — Дэвид Бюхнер, р. 1959), наиболее тесно связана с японской сценой: она по сей день ездит по странам и континентам с программой, состоящей наряду с классикой романтизма из обработок современных японских фортепианных произведений.

Еще немного о русских

Ритмическая линия основоположника ноктюрна Джона Филда распространилась на польскую пианистку Марию Агату Шимановскую (1789—1831), которая переехала в Санкт-Петербург в 1821 году. Студентом Филда был и первый важный русский оперный композитор Михаил Глинка (1804—1857).

Список значительных русских пианистов не будет полным и без группы, вошедшей в историю как Могучая кучка (и состоящей из Милия Балакирева, Цезаря Кюи, Модеста Мусоргского, Николая Римского-Корсакова и Александра Бородина). Сегодня наиболее известные русские мелодисты, композиторы, чья музыка идеально выразила сумрачный дух страны в сочетании с изысканным лиризмом, — это Петр Ильич Чайковский (1840—1893) и Николай Метнер (1890—1951). Из наших современников необходимо назвать Родиона Щедрина (р. 1932), Валентина Сильвестрова (р. 1937) и Софью Губайдуллину (р. 1931).

Петр Чайковский

Россия подарила миру и множество выдающихся пианистов, прославившихся за рубежом, например виртуозов Лазаря Бермана (1930—2005) и Аркадия Володося (р. 1972), а также романтического героя Евгения Кисина (р. 1971). Другие, менее известные представители русской школы, — Владимир Софроницкий (1901—1961), женившийся на дочери Скрябина и специализировавшийся на диковинной, мистической музыке своего тестя, рахманиновский учитель Александр Зилоти (1863—1945), Александр Гольденвейзер (1865—1961), Дмитрий Башкиров (р. 1931), Владимир Крайнев (р. 1944) и Григорий Соколов (р. 1950). Ученик Генриха Нейгауза Лев Наумов (1925—2005) сам стал знаменитым преподавателем — среди его учеников победители международных конкурсов Владимир Виардо (р. 1949), Александр Торадзе (р. 1952), Андрей Гаврилов (р. 1955), Сергей Бабаян (р. 1972) и Илья Итин (р. 1967).

Евгений Кисин

Некоторые русские виртуозы покинули родину и выбрали преподавательскую карьеру за рубежом, передавая свои знания и умения пианистам всего мира. Изабелла Венгерова (1877—1956), работавшая в Санкт-Петербургской консерватории, затем переехала в Филадельфию, где получила должность в Кертисовском институте, а также преподавала в нью-йоркском Маннес-колледже. Среди ее учеников в США были Леонард Бернстайн, Гэри Граффман, Эбби Саймон (р. 1922) и Гилберт Калиш (р. 1935). («Не очень высокая, — писал Граффман, — она при этом была необычайно корпулентна и, перемещаясь по своему кабинету, напоминала забитый до отказа боевой корабль: пушки заряжены и готовы к бою»). В нью-йоркской Джуллиардской школе высокие посты занимали Иосиф и Розина Левины; последняя обучала, в частности, Вана Клиберна, Джеймса Ливайна (р. 1943) и Джона Браунинга (1933—2003). На карту музыкального мира ее, конечно, поместил именно Клиберн.

Немецкие пианисты

Эдвин Фишер, наставник Альфреда Бренделя, также преподавал пианисту и знатоку классической музыки Паулю Бадуре-Шкоде (р. 1927). В свою очередь Брендель был учителем Тиля Феллнера (р. 1972) и Пола Льюиса (р. 1972).

Типично немецкий лиризм отличал выступления Вальтера Гизекинга (1895—1956), специализировавшегося на музыке Дебюсси, а также Вильгельма Бакхауза (1884—1969) и Ферруччо Бузони (1866—1924). Бузони, итальянский композитор и пианист с удивительно цепкой, ловкой техникой игры, обосновался в Берлине и оттуда провозгласил свою доктрину «музыки будущего», которой, по его словам, присуща прежде всего открытость бесконечным возможностям звука. Эту мысль подхватили и развили его ученики-авантюристы Перси Грейнджер (1882—1961) и Эдгар Варез (1883—1965), отец электронной музыки.

Среди не упомянутых до сей поры студентов Теодора Лешетицкого такие яркие таланты, как Мечислав Хоршовский (1892—1993) и видный специалист по музыке Шопена Александр Браиловский (1896—1976). Американская пианистка Рут Ларедо (1937—2005), ученица Рудольфа Серкина, знаменита тем, что записала полное собрание фортепианных произведений Скрябина и Рахманинова.

Вокруг света: другие национальные школы

Испанская пианистка Алисия де Ларроча (1923—2009) существенно популяризировала — особенно в Америке и Японии — фортепианный репертуар своей родины, который до тех пор был почти не известен за рубежом. Американец Дуглас Рива (р. 1951), также специализирующийся на произведениях испанской школы, в 2009 году откопал, восстановил и исполнил забытый шедевр Энрике Гранадоса Song of the Stars для фортепиано, органа и трех хоровых групп — шедевр, который никто не слышал и не видел с премьеры в Барселоне в 1911 году.

Шопен, конечно, остается непревзойденным мастером по части передачи в музыке польского национального характера, но другие композиторы из числа его соотечественников также внесли свою лепту. В первую очередь — Кароль Шимановский (1882—1937), чьи произведения рисовали образ Европы на краю бездны. «На него повлияло множество музыкальных направлений, — объяснял пианист Петр Андершевский, — причем все это происходило прямо перед Первой мировой, во времена панические и декадентские, когда казалось, что вскоре наступит конец света. Если Шопен, эмигрировавший в Париж, стремился в каждом своем произведении показать, что, несмотря на это, он остался поляком, то Шимановский никуда не уезжал». Напротив, он стал самым настоящим европейским космополитом, впитав импрессионистские переливы французской школы, скрябинскую чувственность и резкие созвучия, свойственные Стравинскому, Бартоку и Прокофьеву. Вероятно, ключ к философии Шимановского можно найти в строчках персидского поэта Джалолиддина Руми, которые композитор процитировал в своей Третьей симфонии: «Я смолк, сомкнул уста, однако / Я говорящий без слов этой ночью»[92]. Он стремился найти более глубокое и универсальное выразительное средство, нежели слова, — ведь, в конце концов, ни один язык не может выразить невыразимое.

Перси Грейнджер

На другом конце мира австралийский подданный Перси Грейнджер, приятель Грига, тоже сочинял музыку, замешенную на фольклоре. Чудной, как кенгуру, он получил прозвище Пианист-Бегун, поскольку взял за правило в прямом смысле слова прибегать по городским улицам на собственные концерты и затем, не успев отдышаться, безжалостно атаковать фортепиано (пожалуй, его с тем же успехом можно было назвать «пианистом-колотушкой»). Однажды Грейнджер прошел более 70 миль, чтобы добраться до зала в Южной Африке, в котором ему предстояло выступать, и в итоге оказался там как раз вовремя. Некоторые его работы, например, «Загородные сады», стали хитами еще при его жизни, хотя свои простые мелодии он то и дело оттенял весьма специфическими, необычайно сложными музыкальными фразами и многочисленными слоями контрапункта, так что исполнять его композиции в итоге оказывалось далеко не так просто. Наряду с прочими чудачествами он был известен собственной эксцентричной терминологией: вместо crescendo он писал в нотной записи «громче намного», а вместо «аранжировано тем-то и тем-то» — «сервировано тем-то и тем-то».

Современные пианисты

Среди звезд нашего времени — аргентинский пианист и дирижер Даниэль Баренбойм (р. 1942), норвежец Лейф Ове Андснес (р. 1970), поляк Петр Андершевский (р. 1969), англичанин Стивен Хоу (р. 1961), американцы Урсула Оппенс (р. 1944), Гаррик Ольссон (р. 1948), Эмануэль Акс (р. 1949) и Джереми Денк (р. 1970). В жанре камерной музыки работают художественный руководитель соответствующего фестиваля в Санта-Фе Марк Нейкруг (р. 1946) и By Хан (р. 1959), которая вместе с мужем, знаменитым виолончелистом Дэвидом Финкелем, руководит Обществом камерной музыки в нью-йоркском Линкольн-центре, а также в калифорнийском Music at Menlo. Эти музыканты продолжают ярко сиять на концертной сцене и поддерживают традицию на плаву.

Наш век приветствует разного рода культурный синтез — им занимаются, в частности, обладатель Пулитцеровской премии Уильям Болком (р. 1938) и русский пианист Николай Капустин (р. 1937). В свои формально строгие, жестко структурированные произведения они впускают и кое-какие джазовые выразительные средства. Пианисты-композиторы Марк Андре Амлен (р. 1961) и Джон Салмон (р. 1954) сделали несколько замечательных записей произведений Капустина. А американский пианист Кристофер О’Райли (р. 1956) стер границы между классикой и поп-музыкой, превратив песни таких рок-групп, как Radiohead, в завораживающие, виртуозные сочинения для фортепиано соло.

Несмотря на то что пианист и композитор Фредерик Ржевский порвал с додекафонией своих учителей Милтона Бэббитта и Луиджи Даллапикколы (1904—1975), и этот метод по-прежнему имеет своих влиятельных сторонников, в частности американских композиторов Чарльза Воуринена (р. 1938) и Питера Либерзона (р. 1948). Другие исполнители современной музыки на американской сцене — Стивен Гослинг, Блэр Макмиллан, Кэтлин Супове, Глория Ченг и Лайза Мур.

Фортепиано как арт-объект

Музыкально-театральная пьеса Stifters Dinge («Вещь Штифтера») немца Хайнера Геббельса основана на сочинениях писателя-романтика XIX века Адальберта Штифтера. Геббельс описывал ее, как композицию для пяти роялей в отсутствии пианистов или как пьесу без актеров. В ней задействованы механические приспособления, с помощью которых инструменты издают те или иные звуки, от редких резких «защипов» до оглушительно вибрирующих облаков звука, возникающих, когда рояли движутся по «рельсам», то приближаясь, то отдаляясь от зрителей, — так подчеркивается драматический эффект повествования.

Композиция для шахматного фортепиано и струнных ван дер Верве, исполняемая в Маршалловском шахматном клубе в Нью-Йорке. Guido van der Werve

«Шахматное фортепиано» голландца Гвидо ван дер Верве легло в основу перформанса в легендарном нью-йоркском Шахматном клубе Маршалла. В отличие от стандартных инструментов, это фортепиано издает звук не благодаря нажатию на клавиши, но посредством перемещения фигур на шахматной доске. Музыка, звучавшая в клубе, основывалась на партии, которую придумал гроссмейстер Леонид Юдасин: каждый ход активировал молоточек под корпусом шахматной доски, и тот бил по фортепианным струнам. «Я попросил Юдасина начать партию с принятого королевского гамбита[93], а закончить патовым положением, — рассказывал ван дер Верве. — Каждый ход давал мне не только соответствующую ноту, но и своего рода музыкальный контекст. Пьесу я разделил на три части, примерно соответствующую структуре шахматной партии: дебют, миттельшпиль, эндшпиль».

Еще более диковинным, чем шахматное фортепиано, было «говорящее фортепиано», созданное австрийским композитором Петером Аблингером. С помощью суперсовременных цифровых фильтров Аблингер нашел способ заставить управляемое компьютером механическое фортепиано воспроизводить человеческий голос. Свое изобретение он представил в Вене и Граце в 2004 году — «говорящее фортепиано» имитировало речь маленького ребенка.

И напоследок о пользе фортепиано для ума

Свежие открытия в области неврологии доказывают: игра на фортепиано благотворно влияет на умственные способности. Доктор Готтфрид Шлауг из медицинского центра «Бет-Израэль» и Гарвардской медицинской школы в 2009 году читал в Библиотеке Конгресса лекцию на тему «пластичности» мозга, то есть его способности изменяться, и объявил, что даже у девяти- и одиннадцатилетних музыкантов мозговая деятельность при решении задач, связанных с перцептивным различением, происходит активнее, чем у их немузыкальных сверстников. Как выясняется, занятия фортепиано особенно эффективно воздействуют на человеческие навыки в таких важных сферах, как память и распознавание образов.