Глава 16. Все новое — это хорошо забытое старое

Глава 16. Все новое — это хорошо забытое старое

Дождливым октябрьскими вечером 2010 года пианист Менахем Пресслер (р. 1923) ехал в такси по бетонному лабиринту нью-йоркского района Гринвич-Виллидж мимо кофеен, лотков с фалафелем, дешевых этнических забегаловок и полуразвалившихся кабаков. Это место издавна считалось средоточием артистической жизни, тут собирались поэты и художники, интеллектуалы и авангардисты. Боб Дилан впервые встретился здесь с Алленом Гинзбергом, отсюда стартовало фолк-возрождение 1960-х, а призраки Джека Лондона, Генри Миллера, Джеймса Болдуина и Джека Керуака по-прежнему бродят по местным узким улочкам.

Но Пресслер вовсе не занимался осмотром достопримечательностей. Маленький, но крепкий восьмидесятишестилетний пианист, один из самых уважаемых музыкантов наших дней, ехал на собственный концерт. Тем вечером ему предстояло выступить вместе с кларнетистом Ричардом Штольцманом в заведении, расположенном на месте легендарного клуба Village Gate, в котором выступали Майлз Дэвис, Джон Колтрейн, Дюк Эллингтон и Билл Эванс. Сейчас оно называлось Le Poisson Rouge и позиционировало себя как кабаре, призванное возродить «симбиоз искусства и попойки». С программой от поп-музыки до академического авангарда оно быстро превратилось в одно из самых модных концертных мест Нью-Йорка.

Пресслер — словно сверхскоростной поезд без тормозов. Многие музыканты помоложе, которым доводилось с ним выступать, жаловались на то, что они не могут за ним поспеть. На тот момент он только вернулся из Амстердама, где выступал во всемирно известном зале «Концертгебау», и из Пекина, где целую неделю давал мастер-классы. Когда дело доходит до камерной музыки, ему и его легендарному Beaux Art Trio, которым он руководил на протяжении почти пятидесяти пяти лет, просто нет равных. Да и вообще мало кто может похвастаться наградой за выдающийся вклад в музыку от журнала Gramophone, а также золотой медалью почета от Национального общества искусств и литературы. В 2005 году он получил две, пожалуй, самые престижные культурные награды во всем мире — немецкий крест «За заслуги» и звание Командора ордена искусств и литературы во Франции.

Но в тот день он ехал на неформальное выступление в Гринвич-Виллидж, на котором собирался исполнять Бернстайна, Брамса, Дебюсси, Гершвина и Райха. Ситуация напоминала ту, в которой оказался Моцарт, когда брел по венским мостовым мимо продуктовых лотков и таверн в «Мучную яму» (Le Poisson Rouge своей эпохи), чтобы отыграть там премьеру Фортепианного концерта ре минор. Правда, Моцарт ничего не знал про разноцветные софиты вокруг сцены или про электронную звуковую систему, позволявшую создавать баланс разных инструментальных голосов так, что каждый был хорошо слышен в любом уголке зала. Не говоря уж о том, что в его время никто бы не смог сыграть заковыристую композицию Стива Райха для восьми кларнетов так, как это регулярно делает кларнетист Ричард Штольцман, играя единственную тему поверх семи заранее записанных звуковых дорожек.

Ричард Штольцман и Менахем Пресслер в «Красной рыбке». Peter Schaaf

И все же сходства очевидны. Le Poisson Rouge воплощает одновременно старинный и современный образы классической музыки, предлагая слушателям расслабленно внимать доносящимся со сцены звукам, положив локти на стол и не опасаясь при этом получить от кого-нибудь внушение, пока официанты разносят напитки и легкие закуски. Все формальности вынесены за скобки. Концерт начинается с небольшого представления участников, а затем зал оказывается во власти бродвейского шарма Бернстайна, и бодрый ритм его музыки сливается со звоном кубиков льда в бокалах и скрипом пододвигаемой мебели. Публика кивает и постукивает ногами в такт. Сцена купается в разноцветных бликах, и в какой-то момент начинает казаться, что кларнет Штольцмана, к которому двухголовой змеей прикручен беспроводной микрофон, вырастает прямо из его таинственной улыбки. Его глаза закрыты, а голова Пресслера покачивается влево-вправо в такт бернстайновским синкопам. Сидя на расстоянии пары метров от сцены, слушатель чувствует себя участником ансамбля.

Во время сольного выхода Пресслер играет два отрывка из «Эстампов» Дебюсси. Даже из этого маленького, уже немного изношенного фортепиано пианист все равно извлекает теплый и изысканный звук. К звуку он вообще всегда был внимателен, считая, что именно красота звучания заложена в основе любого произведения — передать ее Пресслер старался с помощью разнообразных особенностей гармонии и фразировки. «Пианист, у которого красивый звук, сродни человеку приятной наружности, — объяснял он. — Вас мгновенно влечет к нему. Во многих произведениях подобный звук просто-напросто необходим — если вы будете, например, играть Шопена с плохим звуком, то и форма от этого не выиграет. Ведь главное — это красота, которую композитор вложил в свое произведение. Даже Бетховен, чьи идеи столь мощны, что порой требуют тяжеловесного, громкого исполнения, — даже он все равно то и дело вставлял в свои нотные записи пометку „нежно“». В этот вечер каждая фортепианная фраза Пресслера — словно музыкальная ласка. «Знаешь, когда ты так влюблен в эту музыку, как я, — сказал он однажды своему ученику, — она никогда не теряет для тебя свежести. Она всегда остается молодой. Я помню, как она меня взволновала впервые, и точно так же она волнует меня до сих пор».

Но зачем двум звездным музыкантам, привыкшим к лучшим концертным залам мира, выступать в маленьком кабаре в Гринвич-Виллидж? «Мы приходим туда, где нас хотят услышать», — сказал Пресслер, выходя на сцену, и Штольцман согласно кивнул.

* * *

Обстановка в Le Poisson Rouge символизирует будущее классической музыки, потому что здесь вновь стирается дистанция, установившаяся в какой-то момент между исполнителем и слушателем, — это словно ремейк давно минувших дней. Нечто подобное можно сказать и про состояние фортепианной музыки в наши дни — все новое оказывается лишь хорошо забытым старым.

Триста лет минуло с момента изобретения инструмента, а фортепианный мир и сейчас делится на традиционалистов и экспериментаторов. По-прежнему есть влиятельные мастера классического репертуара, такие как венгр Андраш Шифф (р. 1953), который, подобно своему безвременно ушедшему из жизни соотечественнику Гезе Анде (1921—1976), обладает и острым умом, и безупречной техникой исполнения. С другой стороны, есть и феноменальный французский пианист и мыслитель Пьер-Лоран Эмар (р. 1957), который с одинаковым блеском интерпретирует Баха, Бетховена, Дебюсси и современных композиторов. Джаз никогда не был столь разнообразен по части культурных заимствований: Виджай Айер (р. 1971) совмещает классический американский стиль с музыкой индоазиатской диаспоры, а Монти Александр (р. 1944) перекидывает мостик от записей Нэта Кинга Коула и Оскара Питерсона к фольклору его родной Ямайки. Как и раньше, среди пианистов встречаются консерваторы и авангардисты — например, Питер Серкин (р. 1947), сын Рудольфа, который не стесняется браться за совершенно новый репертуар и при этом позволяет себе и некоторые чисто формальные эксперименты — иногда, например, он играл на рояле с дополнительной нижней «крышкой», призванной лучше проецировать звук в зал, а еще исполнял современные произведения в старинных строях, которые чаще всего используют либо ансамбли старинной музыки, либо, наоборот, авангардные музыканты.

Фортепиано не прекращает и своей географической экспансии — на Дальнем Востоке оно в последние несколько десятилетий произвело настоящий фурор. Можно сказать, из первого ряда это наблюдал Гэри Граффман, который с окончанием своей концертной деятельности сделался преподавателем музыки и в конечном счете дорос до руководящей должности в Кертисовском институте в Филадельфии. В какой-то момент он осознал, что количество азиатских абитуриентов с каждым годом увеличивается. «Обычно мы принимали одновременно только двух, максимум четырех учеников, — рассказывал Граффман. — Но в один год на два места претендовало сразу 119 человек, и в конечном счете мы выбрали юношу по имени Ланг Ланг».

Этот пианист китайского происхождения заставил всех вспомнить о полузабытом типаже фортепианной суперзвезды — вслед ему летело поровну оваций и проклятий. Исполинский размах его рук, боль, отражавшаяся на его лице во время игры, экзальтированные движения всем телом в кульминационные моменты — все это позволило ему превратиться из простого пианиста в звезду сцены. С чисто музыкальной точки зрения он тоже временами играл, прямо скажем, с перебором.

«Он хотел стать Тайгером Вудсом от фортепиано, — объяснял Граффман, сравнивая своего ученика со знаменитым гольфистом. — И он достиг цели: его фотографии публиковались во всех журналах, не говоря уж о рекламных роликах часов Rolex, кроссовок Nike и авторучек Montblanc. Помимо этого, Ланг Ланг стал первым музыкантом, в честь которого назвали новую модель фортепиано фирмы Steinway.

Но он был не одинок. Из-за его плеча уже выглядывали другие китайские таланты. Китай вообще прошел огромный путь адаптации к западной звуковой культуре с тех пор, как иезуит по имени Маттео Риччи в конце XVI века завез в эту страну клавикорды. Правда, в результате культурной революции Мао Цзэдуна занятия западной музыкой на время были свернуты, но нынешние молодые китайские музыканты затеяли целый фортепианный ренессанс: они учатся в зарубежных консерваториях и собирают награды на престижных международных конкурсах с примечательной регулярностью. Таков, например, Цзинь Цзюй, победитель конкурсов от Китая до Брюсселя, недавно осевший во Флоренции.

Фортепиано в Китае. Юнди Ли

На фортепиано я начал играть в семь лет. Китай тогда только-только разрешил своим пианистам участвовать в международных конкурсах. А когда я выиграл Шопеновский конкурс в Варшаве в 2000 году, став в восемнадцать лет его самым молодым призером в истории, китайское правительство уже активно помогало пианистам. Сейчас в Китае на фортепиано учатся играть 30 млн детей; в стране функционирует примерно дюжина действительно великолепных концертных залов.

Музыку я любил уже в четыре года, но моим первым инструментом на самом деле был аккордеон, и в пять лет я даже победил на конкурсе аккордеонистов. Фортепиано я услышал позже, это была кассета с этюдами Шопена (тогда у нас не было компакт-дисков). И все изменилось — я слушал ее каждую ночь, засыпая, а затем вновь просыпаясь и перематывая на начало. Я жил этими этюдами и с тех пор испытываю к Шопену совершенно особое чувство. Мой учитель, профессор Дан Чжаои, помог мне сделать его еще более глубоким.

Есть ли в Китае национальный стиль игры? И да и нет. Наша традиция во многом развилась из русского туше, но при этом испытала влияние и французов — Дебюсси и Равеля. Мы всегда старались черпать лучшее отовсюду. Наш подход сродни тайцзи[87] — это сочетание мужского и женского, структурированного и свободного, в котором ни одной из составных частей не отдается предпочтение. Чтобы понять китайский менталитет, нужно изучить наших поэтов — например, Ду Фу (712—770), «поэта-мудреца», или Ли Бо (701—762, один из «восьми сяней винопития» Ду Фу[88]). Свое вдохновение мы черпаем из нашей тысячелетней истории.

Одна из причин, по которой Шопен столь близок нам, — это его своеобразный «национализм» — его произведения обращены к соотечественникам. Нам легко это понять. Разумеется, он еще и создатель прекрасной фортепианной музыки — вся его жизнь прошла рядом с инструментом. И он, конечно, не только романтик, но и классицист, многим обязанный Моцарту. Благодаря этому сочетанию его музыка продолжает жить из поколения в поколение.

К чарам фортепиано не остались равнодушны и в других азиатских странах, особенно в Японии и Южной Корее. В Японии в 1900 году была образована фирма Yamaha, превратившаяся за последующее столетие в самого плодовитого производителя фортепиано в мире, причем с ее заводов выходят как акустические, так и электрические модели. В 2007 Yamaha поглотила солидную австрийскую фирму B?sendorfer, чьи инструменты предпочитали Лист, Оскар Питерсон и многие другие выдающиеся пианисты.

Но Китай все же находится тут на особом положении прежде всего благодаря размеру страны и численности ее населения. Вдобавок к процветающим музыкальным школам, в которых учатся миллионы начинающих пианистов, именно Китай стал мировым центром производства инструментов. Такие компании, как, например, Pearl River, владеющая самым большим заводом по производству фортепиано в мире, выпускают инструменты высокого качества, которые при этом стоят значительно дешевле, чем их европейские и американские конкуренты. Далеко не все американцы отдают себе в этом отчет, но многие элементы их недавно купленных или отремонтированных фортепиано были сделаны в Китае, который в последние годы практически подмял под себя рынок. Музыкальный ручеек, который стал вытекать из Кертисовского института музыки после того, как туда поступил Ланг Ланг, оказался предвестником настоящего наводнения.

* * *

На моментальном снимке современной фортепианной сцены вы увидите и нескольких талантливых пианистов, вдыхающих новую жизнь в, казалось бы, уже отжившие свое концертные практики — например, так называемую классическую импровизацию. Американец Роберт Левин (р. 1947) настаивает на возвращении в концертную программу импровизированных каденций (то есть развернутых финальных фрагментов той или иной пьесы, которые Бах или Моиарт придумывали в реальном времени прямо на глазах у публики, отталкиваясь от основной темы композиции). Левин даже разрешает слушателям посильно участвовать в этой финальной импровизации.

Пианистка венесуэльского происхождения Габриэла Монтеро пошла еще дальше. Практика исполнения оригинальных каденций, а равно и импровизированных прелюдий, то есть небольших экспромтов, играемых перед основной пьесой, никогда не прекращалась полностью, но Монтеро, словно Ференц Лист наших дней, принимает «заказы» из публики прямо на концерте и в конечном счете придумывает на ходу целые композиции. Лишь немногие музыканты в любом жанре могут сравниться с ней по уровню владения инструментом, по исполнительской яркости, по способности свободно работать в рамках самых разнообразных стилей и генерировать в режиме реального времени хитроумные контрапункты.

Создатели фортепианной музыки также заново открывают для себя опасный мир авангарда начала XX века. Фредерик Ржевский (р. 1938) как раз таков. В «Биографическом словаре музыкантов» Бейкера под редакцией Николая Слонимского он описан как «выдающийся фортепианный техник, способный разместить на клавиатуре монолитные глыбы звукового материала, при этом не сокрушив ее». Присущие Ржевскому тональное разнообразие и мелодическая плодовитость не устают удивлять, особенно в таких произведениях, как «Четыре североамериканские баллады» (в которых содержится, в частности, звуковое изображение текстильной фабрики) или «Пока мы едины, мы непобедимы» (тридцать шесть вариаций на тему левацкой песни Серхио Ортеги). Многие тонкие цветовые градации, встречающиеся в музыке Ржевского, были заимствованы им у американского пианиста Дэвида Тюдора (1926—1996), соратника Джона Кейджа и создателя нескольких новаторских приемов игры на фортепиано.

* * *

Как и в XVIII—XIX веках с их популярными диковинами вроде «жирафьего» фортепиано, мир современных инструментов тоже не обходится без некоторых уникальных образцов. Катализатором их появления во многом стал как раз Джон Кейдж, пытавшийся расширить наши представления о том, что такое фортепиано, путем, например, его превращения в целый перкуссионный оркестр с помощью посторонних предметов, размещаемых на струнах. В следующем поколении эту линию продолжила американская пианистка сингапурского происхождения Маргарет Ленг Тан, сочиняющая и исполняющая музыку на разнообразных игрушечных фортепиано.

«Все слышали про три Б — Баха, Бетховена и Брамса, но слышали ли вы о трех К — Кейдже, Коуэлле и Крамбе? — спрашивала она. — А между тем именно они образуют то, что я называю триумвиратом классического авангарда. Подготовленное фортепиано Кейджа выросло из экспериментов Коуэлла с фортепианными струнами. А современный композитор Джордж Крамб (р. 1969) хоть и не „подготавливает“ фортепиано, но фактически использует тот же подход, дергая и перебирая струны в режиме реального времени».

«Кейдж написал „Сюиту для игрушечного фортепиано“ в 1948 году, а Джордж Крамб использовал этот инструмент в своем песенном цикле „Древние голоса детей“ в 1970-м и затем еще раз, недавно, в цикле „Американские книги песен“, — объясняет Тан. — Благодаря им я поняла, что игрушечное фортепиано можно легитимизировать как концертный инструмент. Сейчас музыку для него сочиняет множество композиторов, и я активно записываю и исполняю их работы; однажды даже выступала с игрушечным фортепиано в „Карнеги-холле“».

Крамб назвал Маргарет Ленг Тан «фортепианной колдуньей». Есть и другие «колдуны», например Майкл Харрисон, создающий свои фортепианные строи на основе изысканий мастера индийской раги Пандита Пран Натха и американского композиторы-аутсайдера Ла Монта Янга. Харрисон отвергает устоявшиеся каноны равномерной темперации фортепиано в пользу математически безупречных музыкальных интервалов, которые, будучи применены при настройке живого инструмента, порой порождают режущие слух звуковые коллизии. Эти коллизии привлекают композитора в той же степени, что и внутренняя чистота, «непорочность» естественного, нетемперированного строя — в результате такие его произведения, как гипнотическое девятнадцатиминутное фортепианное соло «Откровение» (названное в числе лучших записей 2007 года одновременно The New York Times и Boston Globe), звучат то как ангельский хор, то как громовые раскаты во время бури.

Маргарет Ленг Тан за своим игрушечным фортепиано

* * *

В XXI веке впервые за много лет объектом творческого переосмысления стал даже сам внешний вид фортепиано. Как и в XIX веке, вновь появились уникальные, сделанные на заказ модели инструмента. Провозвестниками этих моделей можно считать рояль «Стейнвей» 1883 года, расписаний видным художником викторианской эпохи сэром Лоуренсом Альмой-Тадемой (1836—1912), а также роскошно декорированный рояль, подаренный в 1903 году президенту Теодору Рузвельту, — они стали источниками вдохновения современных дизайнеров, в частности Дейла Чиули, знаменитого своими потрясающими стеклянными скульптурами. Другие оформители работают с разными видами древесины, при этом фирма Steinway подчеркивает, что бережно относится к природным ресурсам и потому расходует дерево очень экономно. Сходные изображения на протяжении многих лет заставляют производителей фортепиано делать клавиши из пластмассы вместо слоновой кости.

Рояль «Стейнвей» Лоуренса Альма-Тадемы

Впрочем, дело не только в материалах — инструмент активно используется и в концептуальных синтетических произведениях искусства, таких, например, как музыкально-театральная пьеса Хайнера Геббельса «Вещь Штифтера», показанная в 2007 в театре Види-Лозанн в Швейцарии, а затем в 2009-м в нью-йоркском Арсенале на Парк-авеню при поддержке Линкольн-центра. Пять роялей, поставленных на рельсы и перемещающихся таким образом в пространстве, становятся здесь полноправными участниками сценического действия. А голландец Гидо ван дер Верве в 2009 году сконструировал «шахматное фортепиано», в котором звук производился перестановкой фигур на шахматной доске.

Рояль «Стейнвей», модель «Олимпия» Дейла Чиули

В 2010-м в Нью-Йорке прошла пьеса для трех актеров под названием «Три фортепиано»: в ней использовались три мобильных пианино, причем помимо основной функции они превращались на сцене в гробы, барные стойки с напитками и орешками, куклы чревовещателей и даже хоккейные скамейки штрафников. Одновременно в Музее современного искусства показывали инсталляцию Дженнифер Аллоры и Гильермо Кальцадиллы «Остановись, отремонтируй и подготовь: вариации на тему „Оды к радости“ для подготовленного фортепиано» (премьера состоялась двумя годами ранее в мюнхенском Доме искусств). В центре обыкновенного кабинетного рояля на колесиках вырезали дыру, из которой высовывался музыкант и играл четвертую часть Девятой симфонии Бетховена, склонившись над клавиатурой со стороны корпуса инструмента. По мере звучания музыки он вместе с роялем мягко передвигался по комнате, рассекая толпы слушателей, как корабль рассекает морские волны. Пианист Эван Шиннерс признавался, что единственной неприятностью от участия в этой инсталляции для него стало то, что он потянул спину.

Время покажет, чем оказалось это произведение, убедительной «компенсацией за ужасы режимов, которые музыка в своем величии не гнушалась обслуживать», как писала The New York Times, или просто дешевым трюком. Как бы то ни было, по части театра абсурда Джона Кейджа с его «Театральной пьесой» 1960 года, в которой по роялю колотили дохлой рыбой, переплюнуть просто невозможно.

Пианист Эван Шиннерс играет на рояле «изнутри» в перформансе «Остановись, отремонтируй и подготовь» в нью-йоркском Музее современного искусства в 2010 году. Adrienne Isacoff

В любом случае подобные работы свидетельствуют о том, что фортепиано прошло долгий путь от простой кипарисовом клавиатуры, которая много лет назад изменила музыкальный мир просто благодаря способности звучать громко и тихо. С другой стороны, они же доказывают, что даже в век небывалого технического прогресса старое доброе акустическое фортепиано все еще способно удивлять.

* * *

Тем временем в Le Poisson Rouge Ричард Штольцман играет длинный, сложный «Нью-йоркский контрапункт» Стива Райха — настоящее испытание на прочность: усталость, жара и напряжение берут свое, пот струится по его лицу. Во время короткого перерыва в партии кларнета он пытается снять пиджак. Воздух пульсирует от бесконечно повторяющихся музыкальных фраз, наползающих друг на друга синкоп и незаметно мутирующих тем и ритмов, пока наконец звук не начинает напоминать целое стадо кларнетов, несущееся во весь опор. Когда, раскрасневшись, из последних сил удерживая дыхание, Штольцману наконец удается избавиться от пиджака, по аудитории проносится смешок, а кто-то даже аплодирует — мы все были вовлечены в эту драму.

Затем звучит торжественная соната Брамса, и наконец дуэт заканчивает концерт набором гершвиновских блюзов. Посетители высыпают на улицу, где облака наконец-то рассеялись. Описывая свои впечатления, Менахем Пресслер выглядит вполне счастливым. «Было какое-то ощущение близости, — рассказывает он. — Меня поразило, как нас слушали. Да, люди ели и пили, но они по-настоящему слушали музыку. Мне не мешал никакой посторонний шум».

Моцарт тоже наверняка был бы доволен, хотя и удивился бы, что простой клавишный инструмент, который он помог популяризировать, по-прежнему играет такую важную роль в музыкальном мире. Это и правда настоящее чудо. Бартоломео Кристофори вряд ли мог предположить, как будет выглядеть наш, современный мир, а нам трудно понять, как выглядел мир в его время. И тем не менее мы до сих пор благодарны этому падуанцу за его удивительное изобретение. Можно утверждать с полной уверенностью: в той или иной форме его «кипарисовая клавиатура с пиано и форте» будет и в дальнейшем волновать и увлекать слушателей поколение за поколением.