Натюрморт в перспективе семиотики

Натюрморт в перспективе семиотики

В работах по истории живописи натюрморту обычно отводится скромная роль на периферии художественного процесса. Это вполне оправданно: сюжетная мифологическая и историческая живопись, портрет, пейзаж кажутся более непосредственно связанными с магистральными движениями развития искусства. Однако существуют эпохи, когда натюрморт выступает вперед. С семиотической точки зрения они представляют особый интерес. Именно тогда делается ясной важность культурных проблем, связанных с этим жанром, их теоретическая актуальность для искусства как такового.

Оппозиция «слово — вещь» принадлежит к основным семиотическим образующим всякой культуры. При этом «вещь» берется не в ее лингвистическом значении, как денотат знака, а в ее реальности, противопоставленной знаковости как таковой. Вещи приписывается не просто материальность, но и единственность, самодовлеющее бытие, целостность и особая, независимая от человека и его идей подлинность. Знак воспринимается как нечто условное, созданное человеческой культурой, вещи приписывается безусловность и чувственная реальность, выводящая ее за пределы мира социальных конвенций.

Слово воспринимается в культурном мире как знак вещи, нечто заменяющее вещь в процессе коммуникации, но не способное заменить ее в реальном употреблении. Поэтому вещи приписывается признак реальности, того, что не может быть заменено. На фоне вещи слово выглядит эфемерным. Это убеждение отчетливо выразилось в словах из шекспировской комедии «Как вам это понравится», запомнившихся Пушкину. «В одной из Шекспировских комедий, — писал он, — крестьянка Одрей спрашивает: „Что такое поэзия? вещь ли это настоящая“»[228].

То, что сама вещь есть нечто «настоящее», с точки зрения бытового сознания не подлежит сомнению.

К столь же, казалось бы, очевидным свойствам вещи относится достоверность. Если слово всегда подозрительно с точки зрения его истинности, то достоверность вещи в бытовом сознании не вызывает сомнений. Сенсорная ощутимость вещи — возможность увидеть и потрогать — делает ее как бы критерием достоверности. Отличие между «услышать», с одной стороны, и «увидеть и потрогать», с другой, связано с возможностью опосредованности первого и обязательной непосредственностью второго. Услышать можно от другого, но посмотреть и потрогать можно только самому. Поэтому сенсорность восприятия означает здесь непосредственность контакта. Слово функционирует в отчуждении от предметного мира, вещь всегда дана в непосредственном контакте. Поэтов между нею и связанным с ней человеком возникают отношения «личного знакомства». Вещь включается в сферу непосредственно эмоционального восприятия.

Все перечисленные выше свойства вещи проявляются, однако, лишь в контексте культуры, а человеческая культура по своей природе строится на основе слова. Это приводит к неожиданным трансформациям, которым подвергается вещь в процессе социокультурного функционирования. Если слово — знак вещи, то сама эта вещь, включенная в знаковый мир культуры, делается знаком отсутствия знака, превращается в знак выключенности из знаковых отношений. Это включает ее в длинную цепь сложных семиотических отношений.

С одной стороны, слово, как бы тяготясь своей «нормальной» культурной функцией, может проявлять стремление изменить свою семиотическую природу и сделаться вещью. Такие тенденции заметны в религиозных движениях средних веков, они же явственно проявились в теориях русских футуристов. Стремление превратить слово в вещь порождало заявления типа: «Должно поставить вопрос о письменных, зримых или просто осязаемых, точно рукою слепца, знаках» (В. Хлебников, А. Крученых)[229]. «Поэтическое слово чувственно, — утверждал Николай Бурлюк. — Мы хотим, чтобы слово смело шло за живописью» (Хлебников)[230]. А близкий в 1913 г. к футуристам автор манифеста «Перчатка кубо-футуристам» (подпись: М. Россиянский — коллективный псевдоним В. Г. Шершеневича и Л. С. Зака) писал: «Поэтическое произведение есть сочетание не столько слов-звуков, сколько слов-запахов»[231]

Но если слово стремится сделаться вещью, то вещь в определенных культурно-семиотических ситуациях проявляет тяготение стать словом. Она обрастает знаковыми признаками, превращается в эмблему.

На пересечении этих семиотических процессов располагается искусство изображения вещи, то есть натюрморт.

Изображение вещи в форме рисунка глубоко двойственно по своей природе: по отношению к словесному тексту и к сюжетно-литературной живописи оно будет выступать как бунт против «словесности», вызов знаковому миру, но по отношению к самой вещи (натуре) натюрморт реализует себя как особо утонченная форма знака. Это определяет возможность двойной типологии натюрморта.

Во-первых, натюрморт может стремиться к полной иллюзии вещности. Художник задается целью внушить зрителю, что перед ним не изображение вещи, а сама вещь. «Натюрморт есть… вторжение в область обоняния, осязания, вкуса и даже звука — область чувств, которая, кажется, противопоказана искусству живописи и которая в других жанрах обычно не акцентирована и не привлекает специального внимания художника»[232]. Крайним выражением этой тенденции могут считаться миниатюры Федора Толстого, воспроизводящие капли воды, упавшие на рисунок, и ползающих по нему мух, и натюрморты, выполненные в жанре «trompe l’oeil». Таковы прославленные «Шкафы для украшений» Георга Хинца, «Доска с рисунком и отпечатком» М. Эккардта, натюрморты Г. Теплова, А. Мордвинова и др.

На первый взгляд натюрморты этого типа могут показаться то ли данью примитивному натурализму, то ли чем-то относящимся к внехудожественному иллюзионизму, «tour de force», демонстрирующим ловкое мастерство и более ничего. Такое представление ошибочно: перед нами игра на грани, требующая изощренного семиотического чувства и свидетельствующая о сложных динамических процессах, которые, как правило, протекают на периферии искусства еще до того, как захватывают его центральные сферы. Именно имитация подлинности делает понятие условности осознанной проблемой, границы и меру которой нащупывают и художник, и его аудитория. Если с этой точки зрения посмотреть, например, на акварель Ф. Толстого «Цветок, бабочка и мухи» (1817, ГРМ), то нетрудно заметить, что на лежащем перед нами листе художник сталкивает разные типы условности: бабочка и цветок «как бы нарисованы», а капли воды на рисунке и мухи, ползающие по нему и пьющие эту воду, «как бы настоящие». Таким образом, бабочка и цветок становятся рисунками рисунка, изображениями изображения. Для того чтобы зритель уловил эту игру, ему необходимо тонкое ощущение семиотических регистров, ощущение рисунка как невещи, а вещи как нерисунка.

«Обманки» Г. Теплова и А. Мордвинова особенно интересны еще с одной стороны: это любительская живопись, занимавшая в искусстве их эпох явно периферийное положение. Но именно от этого она не теряет, а выигрывает в наших глазах: мы наглядно убеждаемся в том, что сложные процессы внутреннего развития искусства порой завязываются на его периферии: достаточно поставить рядом «Подрамник, папку и гипсовый барельеф» Мордвинова и коллаж Курта Тёбнера «Die angelehnten Abgelehnten»[233], чтобы убедиться в семиотическом родстве «trompe l’oeil» и коллажа. Это, в частности, проявляется в почти обязательном включении в произведения обоих жанров словесных текстов. «Похвала селедке» Иозефа де Брая — наглядный тому пример. Особенно же характерен натюрморт С. Боннекруа «Стена в мастерской художника», где элементом обманки является натянутый на подрамник натюрморт типа «Vanitas vanitatis»[234], — в картину введен семиотический антипод «trompe l’oeil». Здесь уместно вспомнить слова И. Е. Даниловой: «Часто в натюрморте представлены произведения прикладных искусств: художественное стекло, керамика, скульптура малых форм, гравюры, живопись — иными словами, искусство в искусстве»[235]. Именно столкновение различных кодов и порождаемые этим семиотические эффекты составляют основу воздействия «trompe l’oeil» и тех натюрмортов, которые ориентированы в этом направлении.

Следует также отметить, что свойственное «trompe l’oeil» повышение меры иллюзорности сопровождается одновременно и повышением меры условности: увеличивается вещная реальность, но уменьшается реальность пространственная. Обманки стремятся к плоскостному, двухмерному миру, строго фиксированной точке зрения зрителя. Не случайно идеальным объектом изображения в таком натюрморте является стена и прикрепленный к ней лист бумаги или столешница с положенной на нее акварелью. Взгляд зрителя направлен перпендикулярно плоскости рисунка — горизонтально или сверху вниз.

Суммируя сказанное, можно сделать вывод, что в этом случае речь идет не столько об иллюзии натуральности, сколько о семиотике такой иллюзии. Антиподом подобного натюрморта, в интересующем нас аспекте, является аллегорический натюрморт, своеобразной вершиной которого стал тип «Vanitas». В этом случае изображаемые предметы имеют определенное аллегорическое или закрепленное за ними культурной традицией значение. Включение в композицию черепа — эмблемы смерти и быстротечности всего земного, — часов, драгоценностей и монет (символизирующих богатство) придает натюрмортам этого типа характер зашифрованного сообщения. Такой натюрморт не смотрят, а читают. Но его не просто читают — его разгадывают: это тайнопись для посвященных, говорящая на условном эзотерическом языке. А. Майер-Мейнтшел показала, как введение языка цветов превращает натюрморт в сложный текст, который может восприниматься и как «натуральное изображение», и как религиозно-этическое, и как мистическое сообщение, в зависимости от кодовой установки аудитории[236].

Возможность многообразных прочтений — от поверхностно-бытовых до скрыто-аллегорических — прямо переносит нас в ситуацию, обычную для литературного текста, но сравнительно мало характерную для живописного. Так, стихотворение Тютчева «Фонтан» в первой строфе содержит пейзажное изображение фонтана. Далее идет символическое истолкование: фонтан — человеческий ум («О, смертной мысли водомет…»). Но затем идет зашифрованное и, казалось бы, непонятное четверостишие:

Как жадно к небу рвешься ты!..

Но длань незримо-роковая,

Твой луч упорный преломляя,

Свергает в брызгах с высоты[237]

Смысл стихов прояснится, если мы вспомним, что ключом к ним является эмблема, которую мы встречаем в ряде эмблематических изданий: фонтан, струя которого приостанавливается рукой, выходящей из тучи (обычное обозначение в христианской эмблематике Бога). В сборнике 1705 г. «Симболы и Емблемата», изданном в Амстердаме, который был, вероятно, для Тютчева непосредственным источником[238], дана легенда: «Een fontein van een hand gestopt» и латинский девиз «Vires alit» (русский перевод: «Ободряет силу»; даны также французский, итальянский, испанский, шведский и немецкий переводы девиза)[239].

Только знание эмблематического смысла позволяет до конца проникнуть в казалось бы пейзажно-живописную зарисовку Тютчева. Это исключительно близко к эмблематическим натюрмортам, скрытого смысла которых непосвященный зритель может вовсе и не подозревать. Порой в полотно вводится лишь одна какая-либо явно эмблематическая деталь. Но она задает ключ чтения, и остальные элементы, порой старательно «замаскированные» под бытовые предметы, раскрывают свою символическую сущность.

Насыщенность натюрморта значениями особенно проявляется в те эпохи, когда пристальное внимание искусства обращено на анализ своего собственного языка, как, например, в период барокко или в XX в.

Если поэтическое слово футуристов стремилось уподобиться вещи, то в живописи начала XX в. отчетливо проявилась тенденция трактовать вещь как слово. Лингвистическое сознание проникает в самые основы натюрморта.

В натюрморте начала XX в. можно выделить две тенденции, которые определяются как аналитическая и синтетическая. Обе не только характеризуются обращением с вещью как со словом, но и явно обнаруживают влияние лингвистического мышления на художников.

Аналитическая тенденция проявилась в кубистических натюрмортах. Обычно в этом случае подчеркивается разложение объекта на плоскости и геометрические формы. Однако важно и другое: целостный объект, обладающий единым значением (вещь = слово) рассматривается как составленный из иерархически более низких (более элементарных) единиц, которые на своем уровне обладают своими пространственными значениями и одновременно входят в более высокий уровень как составляющие смысловую целостность вещи. Аналогия с фонемами очевидна. В свою очередь, эти элементы отличаются друг от друга по дифференциальным признакам. Подобно тому как футуристы в «самовитом слове» воскрешали ощутимость и значимость фонемы, кубисты делают воспринимаемыми и значимыми пространственные формы вещи.

Синтетическая тенденция, проявившаяся, например, в натюрмортах Сезанна, может быть сопоставлена с законами построения связного текста. Повторяемость цветовых пятен и объемных форм, сопоставимая с законами сингармонизма или грамматического согласования, связывает отдельные предметы в структурное единство. При этом вещи у Сезанна подчеркнуто замкнуты в себе, разделены своей материальностью. Соединение их достигается не теми способами, какими несколько вещей образуют кучу, а какими несколько слов образуют фразу или несколько фраз образуют абзац: выраженное между ними формальное единство заставляет подразумевать неочевидную смысловую связь. Представим себе фразу, значение слов которой нам непонятно, но грамматическая структура, выражающая отношение между ними, известна. В этом случае слова будут нам казаться полными скрытого смысла, загадочными. Таков натюрморт Сезанна: структура отношения между предметами нам ясно выражена, но сами предметы — «слова на неизвестном языке». Они значительны, так как непонятны.

Все сказанное подводит нас еще к одному положению. В уже цитированной работе И. Е. Данилова спрашивает: «В аллегорической картине Джованни Беллини, которую условно называют „Озерная мадонна“, в самом центре композиции, на мраморном полу террасы лежит апельсин. Что это — натюрморт? Нет. Но почему такие же апельсины, лежащие на мраморной столешнице или на каменной кухонной полке в полотнах мастеров XVII века, становятся натюрмортом?»

Мы не собираемся отвечать на этот вопрос, так как ответ дан самим автором процитированной статьи. Однако уместно было бы привести в этом случае сравнение: вещь в сюжетной картине ведет себя как вещь в театре, вещь в натюрморте — как вещь в кино. В первом случае — с ней играют, во втором — она играет. В первом случае она не имеет самостоятельного значения, а получает его от смысла сценического действия, она — местоимение. Во втором она — имя собственное, наделена собственным значением и как бы включена в интимный мир зрителя.

Натюрморт обычно приводят как наименее «литературный» вид живописи. Можно было бы сказать, что это наиболее «лингвистический» ее вид. Не случайно интерес к натюрморту, как правило, совпадает с периодами, когда вопрос изучения искусством своего собственного языка становится осознанной проблемой.

1986