Глава первая СТИХ И РИТМ

Глава первая

СТИХ И РИТМ

Сделаем, прежде всего, некоторые выводы. Мы стремились доказать, что стих в подлинном, собственном смысле слова — это не просто ритмизованная и зарифмованная речь, что стих сам по себе есть явление искусства, творение художника слова. Именно так ведь обстоит дело с формой любого вида искусства. Очевидно, что размеренное ударение по клавишам фортепьяно далеко не всегда можно считать музыкой, что не всякое обладающее симметрией здание относится к архитектуре, что сами по себе ритмические прыжки и жесты еще не являются танцем и т. д. Все эти явления предстают как искусство лишь тогда, когда они способны воплотить в себе и действительно воплощают определенный художественный смысл. Если же этого смысла нет, то перед нами не музыка, не архитектура, не танец, а, скажем, ученические упражнения чисто "технического" характера, либо некое бездарное, не поднимающееся до уровня искусства, творчества, явление, либо, наконец, деятельность, вообще не имеющая отношения к искусству, скажем, принципиально "утилитарное" здание или спортивные движения (а не танец).

Точно также не принадлежит к стиху, к искусству стиха, к поэзии бесчисленное множество возникающих повседневно в нашем мире ритмических и зарифмованных отрезков речи. Тот стих, который представляет собою поэтическую "душу", принявшую очевидность тела", несет поэтичность в самом себе, в самой своей структуре. Нельзя смешивать понятие "стих", скажем, с понятием "размер" (или "метр"). Выше уже приводились стихи Пушкина, Боратынского и Языкова, написанные одинаковым размером, но все же отчетливо и даже резко отличающиеся по своему строению.

Ибо стих — это не метр, не соотношение ударных и безударных слогов, а цельное движение поэтической речи, непосредственно воспринимаемое нами при чтении произведения. Потому нет и не может быть "стиха вообще", есть только индивидуальный, неповторяемый стих данного поэта; даже в каждом отдельном произведении стих чаще всего имеет глубоко своеобразный характер. И если у поэта нет своего стиха, это значит, что он вообще не владеет стихом, ибо это ведь значит, что в его произведениях нет своей собственной поэтической души, для которой стих является "телом".

Своеобразие стиха запечатлевается в многочисленных или, быть может, даже бесчисленных сторонах и оттенках внешней "формы" произведения. Размер — это только каркас стихотворного тела, хотя он и имеет огромное значение. Сошлюсь на простой, но очень выразительный эксперимент, предложенный одним из крупнейших наших стиховедов — С. М. Бонди. "Евгений Онегин" написан, как известно, четырехстопным (или, точнее, восьмисложным, ибо в большей части строк нет четырех ударных слогов) ямбом. Но ямб совсем нетрудно превратить в хорей: достаточно отбросить у каждой строки первый слог, и мы получим размер, в котором ударения падают на нечетные слоги.

Возьмем первые четыре строки "Евгения Онегина":

Мой дядя самых честных правил.

Когда не в шутку занемог,

Он уважать себя заставил

И лучше выдумать не мог...

Теперь отбрасываем первые слоги, не нарушая при этом, в сущности, языкового смысла этих строк:

Дядя самых честных правил.

Он не в шутку занемог

Уважать себя заставил,

Лучше выдумать не мог...

Вслушайтесь: совершенно ясно, что поэтический смысл стиха уничтожен, полностью разрушен. Перед нами какая?то нелепая скороговорка, не имеющая никакого отношения к пушкинской поэзии. А ведь мы всего лишь отняли по одному безударному слогу, не меняя сколько?нибудь серьезно смысл фраз... Это еще раз доказывает, что сам по себе стих — это и есть поэтический смысл, непосредственно данный нашему восприятию; любое разрушение стиха есть разрушение смысла. Очень важно заметить еще, что в других пушкинских стихах этот самый размер — "восьмисложный хорей" — выступает как неотъемлемое и прекрасное бытие поэтического смысла:

Мчатся тучи, вьются тучи,

Невидимкою луна

Освещает снег летучий;

Мутно небо, ночь мутна...

И это как раз свидетельствует о том, что дело не в самом размере, а в целостной природе стиха. "Укороченное" нами четверостишие из "Онегина", которое с внешней точки зрения, казалось бы, представляет собой вполне "нормальный" стих, на самом деле таковым не является. Это не стихи, а всего лишь ритмизованные и зарифмованные фразы. В них нет поэтического стиха (и наоборот). Наш эксперимент, пожалуй, наиболее убедительно подтверждает, что стих есть творение искусства, а не просто ритмизованная речь.

Отметив, что размер, то есть упорядоченное расположение ударных и безударных слогов, всего лишь каркас стихотворного тела, С. М. Бонди рассматривает другие стороны стихового ритма. Стих, по его определению, это полиритмическое явление, в котором действует целый ряд самых различных ритмизующих факторов. Так, в создании стиха обычно играет большую роль организация словоразделов: границы слов либо совпадают с границами метрических стоп, и тогда получается особенно размеренный стих, либо, напротив, не совпадают, создавая разного рода перебои, сдвиги в течении стиха. Совпадение слов и стоп мы уже рассматривали выше, на материале стихов Пушкина (где оно давало высшую стройность) и Некрасова (у которого оно порождало "напевность", неповторимую заунывную мелодичность). Неисчислимо многообразие ритмических перебоев, сдвигов, усложнений, вызываемых различного рода несовпадениями метрических единиц (стоп, строк) и слов или словосочетаний.

Вообще размеры слов, составляющих стихотворную строку, оказывают огромное воздействие на характер стиха. В зависимости от количества слогов в словах и от самого соотношения длины слов, составляющих строку, существенно изменяется строение стиха, если даже метрическая основа остается одинаковой.

Далее, в стихе играет нередко очень существенную роль фонетический ритм — повторы однородных согласных (аллитерации) и гласных (ассонансы) звуков. Так, например, в пушкинском стихе

Роняет лес багряный свой убор...

повторение "р" имеет первостепенное ритмическое значение. Оно создает своеобразие самого рисунка стиха: стих начинается и кончается звуком "р", а третье "р" расположено в самом его центре (пять слогов от начала и пять от конца). Очарование этого стиха, сразу захватывающее слушателей, во многом обусловлено этой инструментовкой.

Не менее важен ритм грамматический: повторение и взаимодействие однородных синтаксических конструкций. Например, в пушкинском "Зимнем вечере" особенная монотонность стиха в значительной мере создается именно этим видом ритма:

...То по кровле обветшалой

Вдруг соломой зашумит,

То, как путник запоздалый,

К нам в окошко застучит...

Наконец, С. М. Бонди ставит вопрос о своего рода семантическом (смысловом) ритме стиха — о "ритмическом распределении "художественной энергии" в стихе. По его мнению, этот ритм, возможно, представляет собою наиболее глубокую основу стиха. Речь идет о ритмическом чередовании напряжений и разрешений самого поэтического смысла.

Так, например, метафора или эпитет выступают как своего рода ударение в этом смысловом ритме; вслед за такой утяжеленной единицей идет как бы безударный компонент, который в свою очередь сменяется новым напряжением. С. М. Бонди берет в качестве примера пушкинскую строфу:

Пылай, камин, в моей пустынной келье,

А ты, вино, осенней стужи друг,

Пролей мне в грудь отрадное похмелье,

Минутное забвенье горьких мук.

В первом варианте этой строфы, как явствует из рукописи, вместо "горьких мук" было "наших мук". И, как полагает исследователь, поэт ввел потом эпитет "горьких", который по существу ничего не меняет (муки ведь всегда "горькие"), именно ради определенного увеличения смысловой нагрузки, которое имело чисто ритмическое значение.

Этими различными факторами ритмические явления стиха, конечно, не исчерпываются. Можно назвать здесь, например, такие явления, как "сверхсхемные" ударения (то есть ударения, "непредусмотренные" данным метром), или, наоборот, пропуски "необходимых" ударений; внедрение в стих слов, обладающих необычно большим числом согласных звуков, подобных, скажем, словам "смерть", "жизнь", "скорбь" (мы рассматривали это явление в стихах Боратынского), и, напротив, слов, состоящих почти целиком из гласных; многообразнейшие повторы (слов, словосочетаний, однородных членов предложений и т. п.); так называемые переносы (то есть несовпадения границ предложений и синтагм с границами строк); различного рода паузы (начиная с упорядоченной системы цезур), бесчисленные формы рифм и способы рифмовки и т. д. и т. п.

Собственно говоря, любая сторона и любая деталь речи выступают в стихе как неотъемлемые участники ритмического строения и движения. Все вовлечено в это движение. И эта активная вовлеченность в ритм присуща именно стиху. В художественной прозе ведь тоже есть та или иная организация словоразделов, определенные повторы грамматических форм и звуков (и звуковых групп), чередование "энергичных" и ослабленных смысловых моментов, система пауз и интонационных ходов, нагнетание согласных или гласных и даже те или иные прямые созвучия, своего рода "рифмы". И все это, по?видимому, как?то участвует в создании ритма прозы (природа которого, как уже отмечалось, изучена еще очень слабо). Однако в прозе все эти ритмические элементы воспринимаются гораздо менее определенно и внятно и даже качественно по?иному, чем в стихе; другое дело — собственно ритмическая проза, которая являет собой, в сущности, переходную (от стиха к прозе) форму.

Для восприятия прозы типично вообще отвлечение от словесно?звуковой материи, "перескакивание" через речь в ту воображаемую художественную реальность, которую речь созидает перед нами. Прозаическая речь в идеале является прозрачной, непосредственно ставящей перед нами определенное действие: внешнее, событийное или внутреннее, психологическое, определенную цепь жестов или душевных движений.

Между тем в стихе никак нельзя отвлечься от речевой материи уже хотя бы потому, что ее "наличие" резко подчеркнуто, утверждено совершенно внятным, очевидным для нас ритмическим построением. Уже сама по себе расчлененность стихотворной речи на соразмерные отрезки, единицы — строки как бы выявляет, вдвигает в наше сознание предметную материю речи.

Это можно пояснить простым сопоставлением. Когда мы созерцаем пространство, в котором на разном отдалении друг от друга расположены разнообразные предметы, мы гораздо менее отчетливо воспринимаем и само по себе пространство и все его элементы, нежели в том случае, когда на расстилающемся перед нами ландшафте находится, скажем, ряд телеграфных столбов, делящих это пространство (со всем, что в нем есть) на соразмерные отрезки. Или возьмем более подходящую к речи аналогию: мы гораздо яснее ощущаем само течение времени, когда оно как?то поделено — например, тиканьем часов — на однородные элементы.

Можно, наконец, вспомнить и о том, что в оптических приборах часто применяется специальная сетка (на стекло объектива наносятся деления), благодаря которой наблюдатель легче схватывает отдельные предметы, попавшие в поле зрения; без этой сетки взгляд разбегался бы по пространству, теряя подробности.

"Сетка" стиха выполняет, в частности, аналогичную роль: она дает возможность отчетливо, ясно, осязаемо воспринять все те звучащие элементы, которые в прозе остались бы незамеченными. Более того, членение на стихи определяет связь отдельных явлений. Когда, скажем, в прозе через какое?то число слогов располагаются однородные группы звуков, их взаимосвязь, их перекличка чаще всего не выявляется. Между тем если такие группы присутствуют в двух или нескольких смежных стихотворных строках, их перекличка очевидна, ощутима. Точно так же внятна эта связь звуков в повторяющихся однотипных слоговых группах строки — стопах.

И это, очевидно, наиболее существенно. Важны не те или иные ритмические средства сами по себе, но их сложнейшее и всякий раз своеобразное взаимодействие.

Неисчерпаемое богатство ритмических средств и в особенности их взаимодействие как раз и создают возможность творчества тех индивидуально неповторимых форм стиха, которые мы находим у каждого подлинного поэта и даже в каждом отдельном истинно поэтическом произведении.

Эту неповторимость стиховой формы нетрудно со всей наглядностью показать путем простого эксперимента, участником которого может быть всякий человек, знающий наизусть достаточно большое число классических стихотворений. Один из участников этого опыта как можно более точно "исполняет" самый стих какого?либо заведомо известного слушателям произведения. Так, скажем, можно исполнить без слов (и даже без звуков) пушкинский "Зимний вечер" ("Буря мглою небо кроет..."), произнося только безличные "та":

тата — тата — тата — тата

тата — татата — тата

татата — тата — татата

тататата — татата

Данная графическая схема исполнения стиха крайне приблизительно, лишь в самых общих чертах передает то реальное звучание, которое получается при внимательном, точном воссоздании стиха голосом с помощью этих "та?та?та". Голос исполняющего — разумеется, после определенной подготовки, репетирования — способен воссоздать тончайшие изменения силы ударных и безударных звуков, еле заметные различия пауз и интонационных сдвигов, мельчайшие ускорения и замедления темпа и т. д. Таким образом, слушатели так или иначе воспримут метрический, грамматический, силлабический (то есть связанный со словоразделами), а отчасти даже фонетический и семантический ритмы (об этих сторонах ритма шла речь выше) стихотворения. Ведь в тех моментах стихотворной речи, на которые падают фонетические или смысловые напряжения, ударения, голос будет неизбежно напрягаться.

И после небольшой тренировки участники описываемого эксперимента в большинстве случаев смогут безошибочно определить, какое именно стихотворение исполняется, если, конечно, они заведомо знают это стихотворение. Люди, помнящие наизусть даже сотни стихотворений, все же способны по такому исполнению узнать (пусть после нескольких повторений), что имеет в виду исполняющий. И если они даже и не узнают это стихотворение, они все же при должном внимании никогда не спутают его с другим, не смешают, скажем, написанные одним и тем же размером "Зимний вечер", "Бесы", "Утопленник" Пушкина, не говоря уже о хореических стихах других поэтов.

Этот эксперимент может проделать каждый; вначале только стоит, пожалуй, ограничиться заранее известным кругом стихотворений (то есть выбрать 10?20 знакомых всем вещей и предложить узнать любое стихотворение, если, конечно, он помнит наизусть хотя бы его часть).

Этот эксперимент неопровержимо свидетельствует о том, что стих всегда есть неповторимое творение поэта. Но этого мало. Несколько иной эксперимент может доказать, что сам по себе стих содержателен. Слушая бессловесное (и даже не передающее звукового многообразия) исполнение незнакомого нам стихотворения, мы способны более или менее определенно схватить его общую настроенность, какие?то основные контуры его смысла. Этого нельзя сделать, восприняв одну лишь метрическую основу стиха, но стиховой рисунок в его цельности (даже без фонетической окраски), несомненно, раскрывает нам некую общую содержательность.

Исходя из этого, иногда утверждают даже, что можно как?то воспринять на слух смысл стихотворения, написанного на совершенно незнакомом языке.

Но это как раз едва ли верно. Каждая национальная поэзия имеет свои глубоко самобытные ритмические средства. Между тем, слушая стихи на незнакомом языке, мы невольно воспринимаем их в духе родного нам поэтического языка[72] и тем самым лишаемся возможности схватить их действительный смысл (хотя какие?то отдельные верные восприятия и здесь не исключены). Совсем другое дело — бессловесное исполнение русского стиха: в данном случае мы как раз вполне владеем общим языком стиха (если, конечно, у нас есть соответствующая подготовленность) и можем различить, скажем, ритмико?интонационное воплощение раздумья и страсти, восторга и скорби, торжественности и интимности и т. п. В самом стихе запечатлена так или иначе эта общая настроенность. Но следует видеть и иную, противоположную взаимосвязь: никак нельзя правильно исполнить самый стих (хотя бы даже по описанной выше методе), не понимая целостного смысла произведения. Без этого понимания ритмический рисунок стиха неизбежно будет искажен или даже полностью разрушен. Ибо верное исполнение стиха предполагает точную передачу материального воплощения всех грамматических форм и связей (которые так или иначе опредмечены в системе пауз, логических ударений, интонационных ходов) и, более того, определенных уже собственно семантических соотношений, например, тех напряжений и разрешений художественно?смысловой энергии, о которых уже шла речь.