Черное радио и ритм-энд-блюз

Черное радио и ритм-энд-блюз

В 1942 году Billboard представил музыкальный чарт — список шлягеров — под названием «хит-парад Гарлема». Три года спустя он превратился в «расовые пластинки» (race records), под чем разумелся не какой-либо конкретный музыкальный стиль, а произведения чернокожих авторов. В 1945 году Джерри Уэкслер (Jerry Wexler), позже ставший партнером Atlantic Records, предложил в Saturday Review of Literature «термин, лучше подходящий для просвещенных времен». Неологизм Уэкслера, уже употреблявшийся в некоторых кругах, вскоре стал общепризнанным выражением для описания поп-музыки чернокожих. В 1949 году его взял на вооружение и Billboard. Этот термин — ритм-энд-блюз (R&B)[17].

Самый сильный толчок к распространению музыки черных был связан с послевоенной экспансией местного радио. На рынке с обострившейся конкуренцией нормой стали небольшие и независимые от национальных сетей станции. Тогда как техасский диск-жокей мог ставить The Crystal Spring Ramblers и предлагать фермерам корм для животных, в Нью-Йорке его коллега играл Red Prysock и получал доход, рекламируя масло для волос жителям Гарлема. Наряду с музыкальным автоматом, также служившим местным интересам, диджеи и радио придали мощнейший импульс развитию менее мейнстримной музыки и мелких лейблов, на которых она издавалась. В особенности от этого выиграла черная музыка, так как влияние диджеев позволило различным ее течениям слиться в единый поток ритм-энд-блюза.

В 1947 году журнал Ebony написал: «Признание того факта, что у голоса нет цвета, открыла неграм новые перспективы на радио». Радиостанции спешно нанимали чернокожих диджеев, стремясь угодить вкусам национального меньшинства. В 1947 году Ebony удалось привести имена лишь шестнадцати негров, работавших в США диджеями, а уже к 1955 году их было пятьсот. Как пишет Нельсон Джордж, «именно значение диджеев в качестве законодателей моды и продавцов — продавцов как самих себя, так и музыки — сделало их двигателями прогресса ритм-энд-блюза». Они общались со своей аудиторией на пересыпанном сленговыми выражениями «джайвовом» профессиональном жаргоне, выбирали продукты, нацеленные именно на чернокожего потребителя, и ставили в эфир песни таких артистов, как Льюис Джордан (Louis Jordan), Этта Джеймс (Etta James) и Джо Тернер (Joe Turner).

Не только их музыка была важна. Само их присутствие являлось знаком для негритянского сообщества, важным примером успеха чернокожих в тогда еще совсем белом мире. Ключевой фигурой был Эл Бенсон (Al Benson), известный также как Midnight Gambler, — один из первых черных диджеев, решивших не перенимать характерную для белых манеру речи. «Не знаю, специально или нет, но Бенсон убил королевский английский, — вспоминает другой диджей-афроамериканец Эдди О’Джей (Eddie O’Jay). — Никто не мог избежать Эла, если хотел продавать на черном рынке Чикаго что бы то ни было: пиво, ковры или крем для волос Nu Nile. Он не притворялся белым. Он звучал как черный. Он знал, кто он, и большинство из нас гордились этим». Эдди О’Джей стал чрезвычайно влиятельным диджеем (именно в честь него была названа группа O’Jays) благодаря качеству своих шоу и активному участию в общественной жизни.

Хотя к 1950-м годам популярных черных диджеев было уже немало, их предшественникам устроиться на работу было непросто. Хэл Джексон (Hal Jackson), начавший вещать в 1939 году (и до сих пор, спустя 60 лет, еженедельно ведущий программу на волнах нью-йоркской WBLS), однажды услышал от менеджера столичной WINX: «Ни один ниггер не выйдет в эфир в Вашингтоне». Однако Джексон не собирался останавливаться, наткнувшись на банальный расизм. Он купил эфирное время станции через белое рекламное агентство, дождался у дверей студии выделенного промежутка, и использовал его, чтобы взять интервью у двух видных лидеров негритянской общины. Публика откликнулась с такой признательностью, что его немедленно наняли. Через три месяца он одновременно работал еще на двух станциях, в общей сложности по восемнадцать часов в день, и кочевал между округом Колумбия, Балтимором и Аннаполисом, в которых вел шоу. Сегодня он является председателем целой группы американских радиостанций.

С участившимися случаями присутствия на радио афроамериканцев обнажилась целая культура, прежде закрытая для белых. Конечно, отчасти дело было в музыке, но и речь многих из этих диджеев также оказала огромное воздействие как на будущих диск-жокеев, так и на музыку в целом.

If you want to hip to the tip and hop to the top, you get some threads that just won’t stop[18], — рифмовал Лавада Дарст (Lavada Durst) на остинской KVET. Not the flower, not the root, but the seed, sometimes called the herb. Not the imitator but the originator, the true living legend — The Rod[19], — читал рэпер из Балтимора Морис Hot Rod Халберт (Maurice Hulbert).

Но заметней всех был Дуглас Хендерсон (Douglas Henderson) по прозвищу Джоко, изветный также как The Ace From Outer Space[20], с его знаменитым ритм-обзором 1280 Rocket — шоу, которое транслировалось в прямом эфире на волнах станции WOV из Palm Caf? в Гарлеме. Используя звук старта ракеты для начала программы и предворяя включение мелодий разными шумами работающих ракетных двигателей, а также воплями «выше, выше!!», Джоко вел свое шоу, словно какой-то обезумевший от радости ритмонавт. Он выкрикивал Great gugga mugga shooga booga и помногу раз повторял словечко daddio.

From way up here in the stratosphere, we gotta holler mighty loud and clear ee-tiddy-o and a ho, and I’m back on the scene with the record machine, saying oo-pap-doo and how do you do![21]

Когда Юрий Гагарин в 1961 году совершил первый космический полет, Джоко отправил ему телеграмму. Теперь она хранится в Музее Советской армии в Кремле[22]. На ней написано:

«Поздравляю. Я рад, что у Вас получилось. Теперь наверху не так одиноко».

Джоко и другие «придурки» доказали, что радиодиджей может быть творцом как таковым: не просто шутником или собеседником, а певцом и поэтом. Новая особенность диджейского ремесла немедленно была подхвачена. На Ямайке диджеи, собиравшие саундсистемы, почти сразу же начали рифмовать стихи в сходной «джайвовой» манере и становились суперзвездными deejays в качестве «тостеров» (они же MC[23]). Через двадцать лет в Нью-Йорке появился рэпер — прямой наследник этих двух традиций.