Бормотанье кошмара

Бормотанье кошмара

Известно, что целые рассуждения проходят иногда в головах наших мгновенно, в виде каких-то ощущений, без перевода на человеческий язык, тем более на литературный. Но мы постараемся перевести все эти ощущения героя нашего и представить читателю хотя бы только сущность этих ощущений, так сказать, то, что было в них самое необходимое и правдоподобное. Потому что ведь многие из ощущений наших, в переводе на обыкновенный язык, покажутся совершенно неправдоподобными. Вот почему они никогда и на свет не являются, а у всякого есть.

Ф.М. Достоевский. «Скверный анекдот»

«Двойник» похож на жизнь прежде всего тем, как мы ее воспринимаем в повседневности наших эмоций, в повседневности непереводимости эмоций на язык слов, в преддверии превращения эмоций в слова и в жизнь…

И. Анненский

Когда читаешь это странное запутанное произведение, фантастичность событий которого бросает вызов здравому смыслу на каждой странице, от него, несмотря на длинный список этих и других претензий критиков, невозможно оторваться. Недаром в письме брату Достоевский писал о том, что все ругают «Двойник», но при этом все «читают и перечитывают». В чем состоит секрет его удивительной притягательности?

Этот вопрос тесно связан с другим: почему, если считать, что Достоевский описывал психологию раздвоения личности или пытался передать, как считал Бахтин, «самосознание героя», он выбрал героя, который так чудовищно косноязычен?

Ведь если бы автор ставил перед собой любую из названных задач, то ему был бы нужен герой, одаренный даром слова, способный передать читателю тончайшие нюансы своих удивительных и неведомых читателю эмоций. Такого героя, например, выбирает себе Эдгар По, когда он описывает двойника в «Вильяме Вильсоне», пример, который был известен Достоевскому. Вот как изъясняется герой По, мучимый своим двойником:

Но какими словами передать то изумление, тот ужас, которые объяли меня перед тем, что предстало моему взору? Короткого мгновения, когда я отвел глаза, оказалось довольно, чтобы в другом конце комнаты все переменилось. Там, где еще минуту назад я не видел ничего, стояло огромное зеркало — так, по крайней мере, мне почудилось в этот первый миг смятения; и когда я в неописуемом ужасе шагнул к нему, навстречу мне нетвердой походкой выступило мое собственное отражение, но с лицом бледным и забрызганным кровью [337].

А что мы слышим от героя поэмы Достоевского в самый драматический момент, накануне явления двойника? Его речь состоит из обрывков бессвязных фраз, неоконченных предложений и междометий:

«Что ж, это мне почудилось, что ли? — сказал господин Голядкин, еще раз озираясь кругом. — Да я-то где же стою?.. Эх, эх!» — заключил он, покачав головою, а между тем с беспокойным, тоскливым чувством (…) стал вглядываться в мутную, влажную даль (…) «Эх, эх! Да что ж это со мной такое?» — повторил опять господин Голядкин, пускаясь в дорогу (…) [338]

После этой «невыносимо неприятной минуты», непосредственно перед тем, как появится двойник, герой снова обращается сам к себе, но и на сей раз его речь едва ли способна передавать тонкие движения души:

«Ну, ничего, — проговорил он, чтоб себя ободрить, — ну, ничего; может быть, это и совсем ничего и чести ничьей не марает. Может быть, оно так и надобно было, — продолжал он, сам не понимая, что говорит, — может быть, все это в свое время устроится к лучшему, и претендовать будет не на что, и всех оправдает». Таким образом говоря и словами себя облегчая, господин Голядкин отряхнулся немного (…) — но странного чувства, странной темной тоски своей все еще не мог оттолкнуть от себя, сбросить с себя. Где-то далеко раздался пушечный выстрел. «Эка погодка, — подумал герой наш, — чу! не будет ли наводнения? видно, вода поднялась слишком сильно». Только что сказал или подумал это господин Голядкин, как увидел (…) прохожего… [339]

Это и был двойник.

Что там «психологические тонкости» — автор, и не только в этом эпизоде, но и в ряде других мест поэмы, прямо говорит нам, что в эту роковую минуту его герой «сам не понимает, что он говорит». Но почему-то этот факт совсем не смущает Достоевского. Вот Голядкин бежит следом за двойником:

Какая-то далекая, давно уж забытая идея, — воспоминание о каком-то давно случившемся обстоятельстве, — пришла теперь ему в голову, стучала, словно молоточком, в его голове, досаждала ему, не отвязывалась прочь от него. «Эх, эта скверная собачонка!» — шептал господин Голядкин, сам не понимая себя [340].

А вот как звучит, в роковой момент первой встречи с двойником, обращенное к самому себе бормотание героя — поскольку ни «монологом», ни «диалогом», ни даже «внутренней речью» не назвать этот бессвязный поток слов, очевидную нелепицу:

«Впрочем, подождем-ка мы дня и тогда будем радоваться. А впрочем, ведь что же такое? Ну, рассудим, посмотрим. Ну, давай рассуждать, молодой друг мой, ну, давай рассуждать. Ну, такой же, как ты, человек, во-первых, совершенно такой же. Ну, да что ж тут такого? Коли такой человек, так мне и плакать? Мне-то что? Я в стороне; свищу себе, да и только! На то пошел, да и только! Пусть его служит! Ну, чудо и странность, там говорят, что сиамские близнецы… Ну, да зачем их, сиамских-то? положим, они близнецы, но ведь и великие люди подчас чудаками смотрели. Даже из истории известно, что знаменитый Суворов пел петухом… Ну, да он там это все из политики; и великие полководцы… да, впрочем, что ж полководцы? А вот я сам по себе, да и только, и знать никого не хочу, и в невинности своей врага презираю. Не интригант, и этим горжусь. Чист, прямодушен, опрятен, приятен, незлоблив…» Вдруг господин Голядкин умолк, осекся и как лист задрожал, даже закрыл глаза на мгновение [341].

Он открыл их, как мы помним, только чтобы убедиться: рядом с ним по-прежнему семенил его двойник. Речь Голядкина не только не художественна — он явно не способен внятно изложить свои чувства, возможно, потому, что он сам не понимает, что с ним происходит? И следовательно, не ее смысл должен позволить нам судить о том, что герой испытывает. С его губ срывается какой-то заговор, которым он пытается успокоить и ободрить себя. Его несвязный, лишенный всякой внутренней логики и всякого очевидного смысла бред, нелепое бормотанье… не напоминает ли оно что-то удивительно знакомое?

Может быть, герой более красноречив и его самосознание раскрывается читателю при других обстоятельствах? Нет, его речь остается столь же путаной и сбивчивой на протяжении всей поэмы, что, как мы видели, почему-то мало заботит автора. Даже когда герой вступает с кем-нибудь в диалог, его речь не становится более внятной или образной.

Не забудем, что герой по нескольку раз на странице впадает в состояние забытья, что тоже не помогает читателю следить за развитием его мысли или сюжета:

Очнувшись, он увидел, что его везут по Фонтанке. «Стало быть, к Измайловскому мосту?» — подумал господин Голядкин… Тут господину Голядкину захотелось еще о чем-то подумать, но нельзя было; а было что-то такое ужасное, чего и объяснить невозможно… [342]

То, что произносит господин Голядкин, явно не служит для объяснения логики его поступков или развития событий. Еще в меньшей степени позволяет это бормотание раскрыть самосознание героя, его внутренний мир. Наоборот, оно скорее демонстрирует его полную неспособность ни к самосознанию, ни к самоанализу.

Итак, на протяжении всей поэмы из уст главного — и, пожалуй, единственного — героя льется вовсе не взятый в кавычки дискурс автора, отточенный и непротиворечивый, а скороговорка, не имеющая никакого смысла. Эта скороговорка — за-говор — звучит вызовом логосу, рациональному слову, полной противоположностью всякой «идее»:

«Ах, кабы устроилось все к лучшему! — подумал герой наш, сам, впрочем, мало себе на слово веря. — Вот я и того… — думал он. — Нет, я лучше вот как, и с другой стороны… Или лучше вот этак мне сделать?» [343]

Но автор вовсе не спешит внести для нас ясность в этот поток междометий и облегчить нам задачу понимания странных выражений Голядкина. И тем не менее мы их понимаем. Но самое главное состоит в другом: разбираться в этом бормотании нам почему-то важно.

Читатель, воспитанный Белинским, мог бы решить, что задачей Достоевского в этом произведении было показать переживания малограмотного человека, этакого представителя «культуры немотствующего большинства», как выражались социальные историки. Но титулярный советник Голядкин вполне владеет литературным слогом и в состоянии связно, грамотно и даже местами красноречиво излагать свои мысли на бумаге, о чем мы можем судить по его письмам. Итак, в чем состояла задача, которую ставил перед собой Достоевский?

Обременительный, навязчивый и бессмысленный за-говор Голядкина передает только его ощущения, находящиеся на до-рациональной, невербальной стадии, его внутреннюю психическую борьбу, которую он не в состоянии ни осознать, ни проанализировать. Переживаемый героем кошмар, который становится внятен именно благодаря всем этим причитаниям и междометьям, затягивает, как воронка. И именно на воссоздание его и направлены усилия автора.

В подтверждение сказанного можно привести простой историко-литературный аргумент. Как мы помним, Достоевский смирился с диагнозом критики, поставленным его «Двойнику», и под ее влиянием стал считать это произведение «неудавшимся ему по форме». В «Дневнике писателя» в 1877 г. он вспоминал:

Повесть эта мне не удалась, но идея ее была довольно светлая, и серьезнее этой идеи я никогда ничего в литературе не проводил. Но форма этой повести мне не удалась совершенно.

Что бы Достоевский ни имел в виду под формой, для нас важно отметить одно обстоятельство: перерабатывая поэму в 1866 г. для «Общего собрания сочинений» Достоевский ее резко сокращает. Из нее исчезают — повинуясь, возможно, своей странной судьбе в этом тексте? — письма или их большие фрагменты. Выпадают некоторые звенья интриги (что, как неоднократно отмечалось, еще больше затруднило понимание текста). Но бормотанье Голядкина, его иррациональная доречевая активность не подверглись и в этом переработанном варианте существенному сокращению. Остались на своем месте дежавю, повторы, семикратные кружения по городу, зеркала и провидения. Не правда ли, это вновь заставляет вспомнить историю с переработкой «Портрета» Гоголем?

Какую роль в том, как героя затягивает кошмар, играет слово — внутреннее навязчивое бормотание? Всегда ли слово является средством преодоления кошмара, способом поставить под контроль опасные эмоции, или оно тоже может стать орудием кошмара? — вот вопросы, которые интересуют Достоевского и на которые он пытается ответить в «Двойнике».

«Двойник» — это опыт, поставленный на герое для того, чтобы понять, что такое кошмар как особое ментальное состояние и как он развивается в сознании. Его важнейший источник Достоевский видит в обреченной на провал попытке перевести кошмар в речь и тем самым заклясть его. Голядкин не в силах выговорить тягостные эмоции, облечь в слова то внутреннее напряжение, которое порой посещает нас. Это — не внутренний диалог и не внутренняя речь, не нарратив и не рассуждение, а жужжание и зудение невыраженных и невыразимых, невербализируемых эмоций, которые иногда осаждают нас, стесняя грудь, доводя до исступления своей неспособностью излиться в слове. Бормотание — эмоция до ее вербализации, место борьбы чувств и языка, борьбы чувств с языком. Бубнение, в котором слово теряет смысл — свою рациональную природу, и затягивает в кошмар наяву, затмевая разум. Мука бессловесной иррациональностью невыразимого опыта, создаваемого этим нытьем, — таков исток кошмара. Кошмар, исследуемый Достоевским в «Двойнике», предстает как неспособность выразить особый ментальный опыт в словах, как сбой в переводе эмоционального опыта на язык рациональности.

Мы читаем в «Двойнике» описание особого кошмара — полубреда-полусна:

Всю ночь провел он в каком-то полусне, полубдении, переворачиваясь со стороны на сторону, с боку на бок, охая, кряхтя, на минуту засыпая, через минуту опять просыпаясь, все это сопровождалось какой-то странной тоской, неясными воспоминаниями, безобразными видениями, — одним словом, всем, что только можно найти неприятного… [344]

Кошмар в полусне — еще более мучительный, чем полноценный кошмар, — от незавершенности состояния, от неясного и неотвязного за-говора (а не только от видений), от тревоги пребывания в пограничном состоянии между словом и тем, что лежит за его пределами, — позволяет нам увидеть и понять границу, у которой бьется слово и которую оно не в силах преступить и, вероятно, не должно преступать. Полубред, пытка «беспамятством слова», неспособностью забыться, когда герой ворочается в постели, а в голове у него вертятся бессмысленные обрывки фраз, обломки слов.

В «Двойнике» вопрос о границе кошмара и реальности, о границе реального-ирреального переносится в плоскость неотступного сомнения и психологического конфликта. В этом смысле для Достоевского не так важно, видит Голядкин этот кошмар наяву или во сне, во сне или наяву происходит действие: текст оставляет возможность обоих толкований.

Теперь можно вернуться к вопросу, которым мы задались в начале этой главы: почему «Двойник» производит на читателя столь завораживающее впечатление? Действительно, из повествования невозможно вырваться, а при попытке его анализировать появляется необоримое желание воспроизводить этот текст и продолжать кружиться в его водовороте. Чтение этого «нагромождения повторов» чарует потому, что перед нами возникает внутренний процесс — совокупность ощущений, в которых смешаны реакции на ирреальные события литературной реальности и достоверные фантазии кошмара. Достоевский явно жертвует всем ради того, чтобы передать со всей возможной точностью, воспроизвести последовательно и психологически достоверно не мыслительный логический процесс, не анамнез психической болезни, не сюжет «правдивейшей истории», а полный цикл перерождения слова в кошмар, невыразимость ужаса словами. Исследование этого внутреннего процесса самоценно для писателя:

А между тем какое-то новое ощущение отозвалось во всем существе господина Голядкина: тоска не тоска, страх не страх… лихорадочный трепет пробежал по жилам его. (…) но от странного чувства, странной темной тоски своей все еще не мог оттолкнуть от себя (…) [345]

Или:

Так-то выражался восторг господина Голядкина, а между тем что-то все еще щекотало у него в голове, тоска не тоска, — а порой так сердце насасывало, что господин Голядкин не знал, чем утешить себя [346].

Бормотанье Голядкина воспроизводит «навязчивый как кошмар» чувственный опыт, с которым знаком каждый. Воссоздавая его, Достоевский описывает порог, за которым эмоция уже не может воплотиться в слово.

«Двойник» — это полемика о сути кошмара. В «Двойнике» герой пытается осмыслить кошмар и сопротивляться ему, критически отнестись к своему состоянию. Тогда как герои Гоголя озадачены лишь одним вопросом: не сон ли это? Герой, автор и читатели вынуждены одновременно и осмыслять это трудное ментальное состояние, и ставить его под сомнение, сопереживать его и критически наблюдать.

В «Двойнике», истории подлеца, ничто не заставляет нас — если мы не одержимы классовой солидарностью с маленьким человеком — принимать эмоции героя за свои собственные и из чувства личной симпатии, лояльности, как это часто случается при чтении художественного произведения, самоидентифицироваться с героем. Автор сразу предъявляет нам это противоречие, чтобы помешать некритично «сопереживать» герою, создавая почву для отстраненного наблюдения. Это — скорее сговор с читателем, чем тайное манипулирование им, к которому стремился Гоголь. Участие читателя в этом диалоге, призыв к читателю проверить подлинность описываемого своими собственными чувствами — такова была авторская задача, которую ставил перед собой Достоевский. Можно сказать, что в этом состоял его особый писательский метод.

Достоевский отказывается от эксплуатации привычного стремления читателя увидеть себя идеальным героем. Он привораживает читателя другим. Нам не оторваться от внутреннего бормотанья Голядкина потому, что в нем заключено нечто не только предельно знакомое нам, но и крайне значимое. Узнавание нашего собственного неясного и неосмысленного опыта в литературном произведении, а вовсе не обогащение новым знанием об особенностях раздвоения личности придает ему столь удивительную власть над читателем, хотя в поэме с точки зрения литературной интриги, по сути дела, ничего не происходит. Мы не просто сопереживаем душевным терзаниям героя — мы, незаметно для себя, повторяем и воспроизводим его состояния, его реакции, как бы «пробуем» их, невольно примеряем их на себя. Именно поэтому читатели во главе с «неистовым Виссарионом» бранились, бранятся и будут бранится, но все по-прежнему «читают и перечитывают» «Двойника».

Цель Достоевского — нащупать исток кошмара, который противостоит слову, слагается из эмоций, настигающих и мучающих бодрствующее сознание. Чтобы автор и читатель могли наблюдать этот процесс, герой-подлец должен пройти через все стадии пытки кошмаром. Подопытный герой превращается в место, сквозь которое преломляются литературная реальность и кошмар.

«Двойник» обнажает порог, у которого бьется «беспамятное» слово, захваченное кошмаром. Необходимым орудием, позволяющим сделать это, становится полный арсенал гипнотики, который Достоевский использует в «Двойнике», — погоня и бегство, провидения и внезапные забвения, провалы во времени и разрывы причинно-следственных связей, кружения героя и кружения текста, дежавю и повторы, зеркала, в которых отражается двойник, смешивая кошмар и литературную реальность, полностью стирая грани между ними. Ибо Достоевский понимает, что никакими словами — ни прямой речью героя, ни авторским словом — нельзя выразить и передать то, что человек переживает в кошмаре, что для этого требуются особые художественные приемы. Воспроизведение элементов подлинного кошмара — с гоголевскими пробуждениями, мороком между сном и литературной реальностью, с кошмаром погони и бегства — не является самоцелью, как у Гоголя или Пелевина. Гипнотика кошмара служит не для того, чтобы заставить читателя под видом чтения художественного произведения пережить кошмар наяву. Она позволяет раскрыться главному в поэме: невыразимости кошмара в слове.

Задача, которую Достоевский поставил перед собой в «Двойнике», поистине беспрецедентна: передать средствами литературы невербальный опыт, отобразить эмоцию до ее выражения в языке.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.