Культура потребления кошмара

Культура потребления кошмара

Меня не удивляет, что зрители аплодируют насилию, потому что я хотел сделать их его соучастниками. Я хотел, чтобы они оказались вовлечены в насилие. Мне кажется, имело бы смысл спросить их после окончания фильма, что они чувствуют относительно своего соучастие в этих актах насилия. Потому что если бы публика почувствовала отвращение и оказалась по ту сторону действия фильма, то я считал бы, что упустил возможность дать им испытать парадокс наслаждения тем, что они считают морально недопустимым.

Дэвид Гроненберг о своем фильме «История насилия» (Канны, 2005) [535]

Прозу Гоголя, Достоевского, а отчасти Лавкрафта и Пелевина, в которой создавались и вызревали приемы гипнотики кошмара, мы готовы читать, сколь бы мучительным и трудным, а порой и просто болезненным ни было ее чтение. Потому что благодаря ей мы получаем доступ к иначе недоступному, невыразимому, но крайне важному для нас психологическому опыту. Было бы неверно думать, что эта проза помогает нам разобраться в нашем «психологическом состоянии» или оказывает на нас терапевтическое или пропедевтическое воздействие. Напротив, она подавляет аналитические и интерпретационные навыки, но обостряет восприятие, погружая читателя в морок кошмара. Читатель так же, как и герой, не до конца понимает, что с ним происходит и что именно он переживает. Но возможность увериться в реальности существенной части его психологического опыта, скрытого покровом сна, одерживает победу над доводами рассудка.

Наркотическая завороженность сознания кошмаром, которую мы наблюдали и на примере героев Гоголя, и на примере героев Лавкрафта, паралич кошмара, оцепенение, которое охватывает и держит сновидца, являются важной составляющей гипнотики кошмара. Из пустоты, точки концентрации внимания, которой может стать веер в форме летучей мыши или снежная муть на набережной Фонтанки, разворачивается головокружительное вращение воронки, в котором теряются отголоски осмысленного слова, поглощаемого бормотанием кошмара. Особое внимание оцепенению кошмара уделил Достоевский, описывая кошмар Ивана Федоровича:

Иван хотел было кинуться к окну; но что-то как будто вдруг связало ему ноги и руки. Изо всех сил он напрягался как бы порвать свои путы, но тщетно. Стук в окно усиливался все больше и громче. Наконец вдруг прорвались путы, и Иван Федорович вскочил на диване. Он дико осмотрелся. (…) — Это не сон! Нет, клянусь, это был не сон, это все сейчас было! — вскричал Иван Федорович, бросился к окну и отворил форточку [536].

Очевидно, что именно переживание оцепенения и морока кошмара было и остается важной составляющей его успеха у публики. Опыты на границе кошмара, которые ставили классики русской литературы или авторы готического романа, для читателя — их современника были еще внове, и, несомненно, их воздействие, как действие свежеизобретенного сильного лекарства, было гораздо выше, чем сегодня. Кошмар, от которого самые стойкие читатели романов XIX в., лишь прикоснувшись к нему, уже испытывали головокружение, тогда как другие были просто не в состоянии подвергнуть себя этому испытанию, о чем современники Гоголя и Достоевского оставили красноречивые свидетельства, превратился для зрителей, пользователей компьютерных игр и читателей фэнтези в культурную норму.

Чтобы распространение кошмара в культуре стало возможным, должна была возникнуть матрица его распознавания. Читатель должен был научиться считывать, со страниц литературных произведений и воспроизводить особое ментальное состояние. Так постепенно стал складываться шаблон воспроизведения кошмара, сделавшего его из индивидуального переживания продуктом культуры. Повторение освоенных приемов гипнотики кошмара легло в основу его культурной трансляции. Как часто бывает, эта литературная форма, сформировавшаяся в творчестве классиков, была вульгаризирована и банализирована, и ее упрощенный эрзац был востребован в современной культуре. Она стала подсказывать, какие эмоции следует переживать читателям и зрителям, научила распознавать и воспроизводить те невыразимые переживания, к которым она отсылает. Этот опыт накапливала литература, чтобы со временем готовность испытать определенные эмоции стала настоятельной потребностью, допингом культуры.

В наши дни для того, чтобы соорудить кошмар по всем правилам гипнотики, уже не надо быть гениальным писателем. Можно вовсе не быть писателем, а быть просто посредственным режиссером, криейтером или звукооператором. Создание кошмара стало, что называется делом техники, позволяющим тиражировать его в культуру, сведя сложные художественные приемы к нескольким повторяющимся, но при этом безотказно действующим трюкам: воспроизведению нарастающего ужаса бегства, зрительных и слуховых эффектов, усиливающих сходство со сном, и конечно же, главных порождений кошмара, его детищ — нелюдей, чудовищ. Из исключительно смелого художественного эксперимента кошмар превратился в стандартный набор приемов и научился моделировать себя сам, включив «автопоэсис» своего воспроизводства в культуре [537].

Зрителям появление визуальных технологий тоже сильно упростило задачу. Им тоже гораздо проще погружаться в состояние кошмара вслед за увиденным на экране, чем при чтении художественной литературы: отключив воображение, зритель может паразитировать на возникающих на экране банальных и предсказуемых образах, испытывая удовольствие от темного самоудовлетворения.

Не до конца подконтрольный читателю или зрителю восторг и ужас нарциссической завороженности кошмаром является важным элементом Готической эстетики. Гипнотика кошмара никогда не остается чисто художественным приемом, неся в себе черты гедонистической практики. Еще одна особенность гипнотики кошмара заставляет говорить о специфических эмоциях: это — предчувствие распада гармонии, неизбежность краха хрупкого совершенства.

Кошмар, как точно показывает Пелевин, — это пустота, которая может собраться в точку концентрации внимания, но которая есть, прежде всего, пустота смысла, а не просто отсутствие образов. В воронке кошмара, ведущей в пустоту, как мы знаем благодаря Достоевскому, утрачивают значения слова, обращаясь в беспамятные звуки. Несмотря на кажущуюся свободу, даже некоторую «контркультурность» и определенную романтичность кошмара, он — проявление жажды невротической унификации удовольствий, пассивного самоудовлетворения, как нельзя более подходящего для века менеджеров «среднего звена».

Распространение культуры потребления кошмара проявляется не только в лавине печатной продукции и кинопродуктов, наперегонки спешащих доставить кошмар потребителю. От предшествующей эпохи современность резко отличает сомнамбулизм — желание уснуть, отключиться от реальности. «Уход в сон» есть проявление острого отвращения к реальности, не к данной конкретно-исторической социальной или политической реальности, а к реальности как таковой. Силой этого чувства в современности был бы поражен сам Лавкрафт, ибо даже он не смог бы предположить в своих самых смелых мечтах, какая мощная жажда кошмара подымется через полстолетия из воспетой им ненависти к реальности. Отвращение к реальности и к человечеству — такова важнейшая черта наших дней, которой объясняет Уэльбек причины популярности Лавкрафта, считая нас теми читателями, которых Лавкрафт ждал:

Насчет реальности — мы уже знаем, что это такое, и не имеем особенного желания узнавать больше. Человечество как оно есть вызывает у нас не более чем умеренное любопытство (…) И для того, кто одним быстрым и точно введенным щупом хочет зондировать состояние умов, успех Лавкрафта это уже сам по себе симптом [538]

Презрение к человечеству и тяга к кошмару с его нелюдями — так можно было бы перефразировать на язык Готической эстетики сказанное Уэльбеком.

Конечно, культ силы и насилия, соучастие в жестокостях — является неотъемлемой составляющей современных кошмаров. Эта наиболее очевидная (и наименее интересная для нашего анализа) черта уводит далеко от наследия классиков.

В начале 90-х гг., чтобы заменить сном реальность, которая не желала полностью уходить в виртуальность и продолжала омерзительно давать о себе знать потребителю современной культуры, возникли технологии, которые помогли оживить дремавшие подавленные чувства. Телесные практики, вызывающие кошмарные видения и погружающие в сон, отголоски примитивной магии, стали активно использоваться теми, кто понял, что на сомнамбулизме можно делать бизнес. Но если время продавать кошмар прямо, так сказать, голым, не упакованным в форму фильма или романа еще не пришло, то попытка продать «счастливый управляемый сон», сон — исполнение желаний, обещала стать вполне доходным делом:

«Вдохновленные, вы сможете летать, поднимаясь к ранее недоступным высотам. Вы сможете смело встретиться лицом к лицу с тем, кого или чего вы всегда опасались. Вы сможете позволить себе эротическую интрижку с самым что ни на есть желанным для вас партнером. Вы сможете нанести визит давно умершему любимому человеку, стоит пожелать. В своих снах вы сможете познать себя и обрести мудрость — ваши возможности бесконечны. Однако и для прозаических снов остается достаточно места. Открывающиеся сейчас возможности осознанного сновидения используются (…) в целях исполнения желаний и для развлечения», —

рекламирует свой метод один из основателей техники «осознанного сновидения», позволяющей «управлять» содержанием своих снов «ойронавт» Стивен Лаберж [539].

Сон, превращаемый в аттракцион с полетами и неисчислимыми оргазмами, в способ удовлетворения тайных пороков и явных страстей, — такова еще одна форма потребления кошмара в современной культуре [540]. Ибо главная проблема с «осознанными сновидениями» заключается в том, что многими своими чертами они крайне напоминают кошмары, которые мы анализировали на примере литературы [541]. Как и кошмар, «осознанное сновидение» обычно начинается восторгом, который затем сменяется ужасом; кружение объявляется способом поддержания «осознанности» во сне, а головокружение — его симптомом. Точка концентрации взгляда сновидца необходима для начала «осознания» — ей обычно становятся руки. В ход идут техники йоги, дервишей и шаманов [542]. Конечно, продавцов сновидений вовсе не смущает тот факт, что в древних религиях эти техники были частью жесткой системы самоограничений и внимательного самонаблюдения, подчиненного вовсе не гедонистическим утехам, а просветлению, духовному опыту, самосовершенствованию. Очевидно, что благодаря этому опасность для сознания и психики их адептов была, вероятно, несколько меньше, чем для последователей осознанных сновидений [543]. Лабержу, автору этой техники, хорошо известно, что гедонистические сновидения «у новичков» часто оборачиваются кошмарами и… становятся неуправляемыми. Его совет начинающим — проявить в кошмаре мужество, встретить опасность «лицом к лицу», и тогда чудовища «рассеются как дым» [544].

Хорошо, если этот совет продавца сновидений сработает и от ужаса перед чудовищем у сновидца не остановится сердце. Беззаботность, с которой он дан, сродни легкомысленному отношению к воспроизводству кошмара в современной культуре: в конце концов, речь идет всего лишь о снах, а к снам можно относиться несерьезно. Но можно ли исключить, что тяга к кошмару и гедонистическому сомнамбулизму, важные составляющие современного культурного процесса, не приведут к «сумасшествию культуры»?

Данный текст является ознакомительным фрагментом.