СТАРАЯ СКАЗКА НА НОВЫЙ ЛАД

СТАРАЯ СКАЗКА НА НОВЫЙ ЛАД

Видеть «жизнь в розовом свете» — банальное французское выражение. «Жизнь в розовом» — и название одного шлягера, исполнением которого певица Лин Рено в свое время зарабатывала на жизнь и припев которого гласил:

Если у вас неприятности,

оставьте их у порога…

Допускайте в ваш дом только то,

что прекрасно в этой жизни…

Чудесный совет, правда с трудом выполнимый. И чудесный лозунг, который можно было бы использовать в качестве эпиграфа для всей огромной художественной продукции — продукции эвазионизма, поскольку в ее бесчисленных романах, фильмах и пьесах выражено стремление с помощью воображения достичь того, что невозможно в действительности, — освобождения от неприятностей и превращения жизни в букет из «прекрасного».

Само название течения достаточно красноречиво: эскейпизм (от английского слова escape, то есть бегство), или эвазионизм (от французского слова ?vasion того же значения) предлагает публике бегство от обременительной, тягостной повседневности и увлекательное путешествие в царство прекрасной иллюзии. Не тратя времени на доктринерские споры, представители эскейпизма на деле проводят тезис, согласно которому отношение между искусством и жизнью есть отношение двух противоположностей. И значение художественного произведения состоит не в том, чтобы правдиво отражать действительность, а в том, чтобы создавать особый мир, принципиально отличный от реальной жизни.

Еще в эстетике немецких классиков-идеалистов искусство понималось как «свободная игра воображения», целью которой является не отражение действительности, а освобождение от нее. «Эстетическое творческое побуждение, — говорил Шиллер, — незаметно строит в страшном царстве сил и священном царстве законов третье, веселое царство игры и видимости, в котором снимает с человека оковы всяческих отношений и освобождает его от всего того, что называется принуждением — как в физическом, так и моральном смысле». Подобный взгляд на искусство как на игру и освобождение, воспринимаемое в его наиболее примитивном значении, и представляет суть принципиальных позиций эскейпизма. Шиллеровская «эстетическая игра» деградирует до обыкновенной игры-развлечения, а «духовное освобождение» сводится к бегству в мир приятных небылиц.

Как известно, продукт творчества не принадлежит к числу продуктов первой необходимости. Множество людей жили и продолжают жить и без искусства. К тому же потребление искусства не может осуществляться по принуждению. Нельзя даже с помощью силы заставить человека воспринимать художественное произведение и испытывать его воздействие. А поскольку в наши дни все возрастающая числом публика добровольно, охотно и даже с пристрастием потребляет художественную продукцию, следует считать, что она получает или, как минимум, надеется получить от нее известную «выгоду». И независимо от того, равносильна эта выгода, как утверждают утилитаристы, практической пользе или, напротив, представляет собой, как думают некоторые идеалисты, бескорыстное наслаждение, — все равно, «выгода» должна быть налицо.

Приверженцы эскейпизма занимают позицию, среднюю между утилитаризмом и идеализмом: искусство доставляет нам наслаждение, которое не является ни «бескорыстным», ни практически «полезным» в прямом смысле слова. Приобретение потребителя не в обогащении его сознания идеями, эмоциями, эстетическими переживаниями, а в смене обычных, будничных волнений волнениями иного типа, в «разгрузке» психики от забот и напряжения, в успокоении, развлечении, забвении. Измеренное грубо утилитарной меркой, это приобретение не имеет никакой ценности, так как, закрывая роман или выходя из зрительного зала кинотеатра, мы снова сталкиваемся со всеми неприятными вещами, от которых освободились лишь на короткое время и только в своем воображении. И тем не менее наш контакт с искусством не лишен смысла, поскольку он обеспечил нам отдых, необходимый даже с точки зрения элементарной гигиены, предоставил паузу для разрядки нервной системы.

Средства для забавы и развлечения, безусловно, необходимы любому человеческому обществу. В современной жизни с ее динамикой и напряженностью значение этих средств для отдыха не вызывает сомнения. Впрочем, мы далеки как от намерения оспаривать эту элементарную истину, так и от желания развивать ее и устраивать смотр игр и развлечений, созданных буржуазным обществом, которые порой вместо отдыха служат для психики дополнительной нагрузкой. В данном случае гораздо важнее подчеркнуть, что между игрой и зрелищем, с одной стороны, и искусством — с другой, существуют определенные принципиальные отличия и что приравнивание искусства к игре или зрелищу фактически означает ликвидацию художественного творчества.

Разумеется, во всяком зрелище, спортивном или любом другом, может присутствовать эстетический момент, точно так же как в художественном творчестве — момент зрелищности и развлекательности. Но в обоих случаях эти моменты вторичны, они не являются характерными для соответствующего вида деятельности. Искусство не есть игра, равно как и эстетическое наслаждение не представляет собой биологически приятного ощущения. Интересно, что самые значительные художественные произведения, если их оценивать единственно с позиций развлекательности, обычно менее всего увлекательны. Читатель, знакомящийся с жизненной одиссеей Растиньяка, Жюльена Сореля или Жоржа Дюруа с единственной целью — позабавиться историей честолюбивой карьеры и любовными похождениями героев, будет разочарован именно теми десятками страниц, которые с точки зрения интриги наименее интересны, даже тяжеловаты, а с точки зрения человекознания важны и значительны. Вряд ли нужно доказывать и то, что произведения, являющиеся высшими достижениями искусства, такие, как «Макбет» Шекспира, «Преступление и наказание» Достоевского, «Расстрел» Гойи или «Улица Транснонен» Домье, не могут играть роль «отдушины», они не освобождают от тяжелых переживаний, поскольку именно при контакте с ними возникают переживания, значительно более сильные, чем те, что грозят нам в неприятной, но мирной повседневности. Положение Аристотеля о «катарсисе» как финальном очищении и облегчении, наступающем после полного проникновения в произведение, может быть использовано применительно к материалу античной драмы и совсем не подтверждается множеством произведений более позднего времени. Авторы типа Джойса, Фолкнера, Кафки, Селина и других лишают свои произведения эпилога, в котором свершается возмездие, и нередко вообще оставляют читателей в хаосе конфликтов и нерешенных проблем, обрекая их на самостоятельные поиски выхода из мрачных глубин человеческой безнадежности.

Верно, что и самые трагические столкновения в искусстве, если они не являются порождением деформированного пессимизмом разума, несут в себе зародыш будущей развязки. Верно, что большие писатели, даже когда они ограничиваются только постановкой трудной задачи, в сущности, незаметно подводят нас к ее решению. Верно, наконец, и то, что талантливое произведение всегда доставляет нам сложное и продолжительное по времени удовольствие своими жизненными находками, глубиной анализа, оригинальностью и мастерской силой исполнения. Но все эти «преимущества», которые можно извлечь из подлинно художественного произведения, весьма далеки от нескольких приятных ощущений, получаемых в игре или развлечении. Чтобы осознать эти «преимущества», мы должны стать соучастниками автора в его творческой работе, домыслить то, о чем сказано вскользь, найти решение вопросов, которые лишь поставлены, расшифровать во всех деталях структуру богатейшей художественной ткани. Эстетическое наслаждение является плодом не «свободной игры», а углубленной духовной деятельности, «работы», совершаемой не от нечего делать и кое-как, а с всепоглощающим увлечением. И только любитель, человек, любящий этот вид работы, имеет ясное представление об истинной «выгодности» искусства, об освежающем конечном эффекте сосредоточенного эстетического созерцания, о своеобразии переживания, называемого художественным наслаждением, которое выкристаллизовывается порой из материала совсем не радостных мыслей и эмоций.

Эвазионизм часто трактуется его приверженцами как результат удовлетворения естественной человеческой потребности — потребности мечтать. С этой точки зрения произведение эскейпизма и в самом деле представляет собой проекцию мечты, детально разработанной и объективизированной таким образом, что она приобретает правдоподобный вид. Некоторые мастера жанра — особенно в ранних своих произведениях, пока они еще не выработали определенного шаблона, — вкладывают значительную дозу искренности в создание своей «мечты», и их произведение начинает казаться формой духовного самоудовлетворения. Так создается механизм компенсации: автор, а вместе с ним и читатели (пусть в своем воображении только) получают все то, чего они напрасно жаждали получить от жизни.

В сущности, каждый нормальный и не лишенный фантазии человек в той или иной мере занимается созданием подобных фиктивных компенсаций, независимо от того, как это выражается, в трезвых, стимулирующих проектах или в сумасбродно безнадежных иллюзиях. Но у многих людей их собственная мечта обычно бедна и неопределенна или же утратила свой блеск от постоянного употребления. К тому же поскольку она является «своей», «собственной», то и воспринимается она не иначе как иллюзия, то есть небылица, что значительно снижает ее тонизирующий эффект. И тут на помощь миллионам стихийных и неквалифицированных мечтателей приходит фабрикант мечты, профессионал — автор-эвазионист.

Эвазионист прекрасно знает, из каких элементов и каким образом следует создавать обаятельный мираж мечты, яркий, богатый, ощутимый и убедительный до такой степени, чтобы заставить нас забыть, что перед нами просто мираж. И поскольку этот мираж не является нашим созданием, а преподносится нам извне, объективизированный в слове или визуальном образе, эффект от соприкосновения с ним гораздо сильнее, чем эффект нашей собственной, бесцветной мечты. Разумеется, при условии, что характер миража соответствует направленности наших личных мечтаний. Но мечты огромной части публики вовсе не так уж разнообразны, а их варианты хорошо известны фантазерам по профессии — поэтому минимален риск неуспеха подобного рода продукции.

Метафизическая эстетика, рассматривающая искусство как нечто принципиально противоположное жизни, не в состоянии признать, что мечта, объективизированная или сохраненная в нашем сознании, в сущности, есть не что иное, как отражение жизни, негативное или деформированное. Анализ мечтаний определенного индивида может дать чрезвычайно точный диагноз не только желаемого и отсутствующего, но и реально существующего, раздражающего и ненавистного, отравляющего жизнь этого человека, а также раскроет его мировосприятие, начиная с интимных вкусов и пристрастий и кончая мировоззренческими концепциями. Сила марксистского гносеологического подхода в эстетике наряду с прочим заключается и в том, что он дает возможность установить сложные и скрытые взаимосвязи между жизнью и искусством даже в таких фантастических произведениях, которые на первый взгляд не имеют ничего общего с действительностью.

Но раз мечта (или искусство мечты) является формой отражения, хотя и весьма своеобразной, то естественно по отношению к ней использовать критерий правдивости. При этом правдивость понимается не просто как верность в изображении каких-то личных стремлений субъекта, но и как соответствие этих стремлений объективным закономерностям жизни, с учетом побудительных причин и характера этих стремлений. Искусство романтизма в высшей степени было искусством мечты. Однако нельзя поставить знак равенства между ретроградной мечтой Вордсворта, Виньи, Делароша и благородством прогрессивной мечты Байрона, Гюго, Делакруа. И если мы отвергаем эстетическое верую эвазионизма, то вовсе не потому, что выступаем против использования мечты в качестве художественного материала, а потому, что мечта эвазионизма жалка, маниакальна и ретроградна.

Это все та же вечная мечта, возрождаемая и поддерживаемая всеми эксплуататорскими обществами, — мечта человека-собственника, мечта об обладании. Здесь счастье равнозначно изобилию предметов роскоши, а если в их числе окажется и несколько женщин, то они не более чем предмет удовольствия. Поскольку все эти предметы оцениваются в деньгах и предоставляются за деньги, в конечном счете жизненная удача сводится к туго набитому бумажнику, счету в банке и обеспечивающему доходу.

Финансовая транскрипция счастья в пошлой мечте эвазионизма ясно показывает, для кого и с какой целью создается эвазионистская продукция. Обычно о деньгах мечтает тот, у кого их нет. В соответствии с этим фабрикаты эскейпизма наиболее притягательны для бедняков и мелких мещан. Фулькиньони в цитировавшейся выше книге на основе статистических данных устанавливает этот факт, не сумев или не пожелав при этом увидеть его подлинный смысл: «Почему миллионы людей слаборазвитых стран, сотни миллионов обитателей бесплодных, трудно обрабатываемых земель неистово жаждут этих видений, предоставляемых им кино, радио, телевидением? Да потому, что насущность воображаемого есть реальность, столь же жизненно необходимая для человека, как и дыхание»[103].

Мы далеки от мысли, что Фулькиньони допустил небрежность, написав это, и не заметил, что в его ответе, торжественно выделенном курсивом, нет, по существу, никакого ответа. То, что мечта необходима людям, может быть, и не в такой степени, как дыхание, — общеизвестная истина. Но эта истина сама по себе еще не может объяснить, почему, например, бедняки гораздо чаще ходят в кино, чем обеспеченные люди, хотя, как замечает и сам Фулькиньони, эта «роскошь» весьма обременительна для них.

Ответ весьма прост, и, если итальянский социолог постарался его обойти, очевидно, у него были для этого серьезные основания. «Низшие» слои потребляют миражи «массовой культуры» значительно в большей степени, чем «высшие», именно потому, что эти миражи фабрикуются в соответствии с банальной мечтой неимущего, жаждущего стать зажиточным, неудачника, мечтающего преуспеть, социальной «мелкоты», стремящейся превратиться в социальную «элиту». Не желая и не имея возможности удовлетворить мещанские стремления многомиллионной «мелкоты», буржуазия пытается держать ее в подчинении, компенсируя ее реальную нищету лживыми надеждами на будущее счастье, точно так же, как церковь когда-то утешала измученных эксплуатацией крепостных крестьян обещаниями райского блаженства на том свете.

Каждый человек из своего личного ограниченного опыта знает, что есть мечты действенные и плодотворные, но есть мечты отупляющие, одурманивающие и пустые. Миражи, которые преподносит нам эвазионизм, относятся ко второму типу. Уже упоминавшийся нами Маршалл Маклюэн не без оснований называет буржуазную «массовую культуру» «наркотической». Это суррогаты культуры, призванные не пробуждать активность масс, а, напротив, усыплять ее с помощью освященных традицией лживых истин типа: «в конце концов все образуется», «все к лучшему», «счастье слепо» и приходит, «когда его уже не ждешь». Ведь фатализм и в оптимистическом, и в пессимистическом своем варианте одинаково ограничен.

Эвазионистские тенденции можно обнаружить и в культуре прошлых эпох. И, как правило, наиболее отчетливо и наиболее сильно они проявляются в периоды упадка. Чем яснее ощущает уходящий класс, что жизнь идет вразрез с его интересами, тем большим искушением для него становятся поиски в мираже убежища от реальных угроз и тревог, тем чаще проявляется у него рефлекс страуса, прячущего голову в песок перед нависшей опасностью.

Но если в эпоху римского декаданса или позднего абсолютизма эвазионизм, в сущности, был элитарным искусством, призванным служить развлечением и утехой для знатных слоев населения, то сейчас буржуазия умудрилась превратить его в продукт массового потребления, чтобы с помощью психологических средств поддерживать у миллионов индивидуумов то состояние отчуждения, которое она сама породила своей экономикой.

Еще в первые послевоенные годы американский философ Джон Дьюи сказал: «Мы живем сейчас в условиях, когда мир скорее производит впечатление чужбины, нежели уютного дома… И во всех областях практической жизни самым распространенным чувством стало чувство тревоги». Схоже по смыслу и высказывание Уолтера Ван Кирка: «Во времена кризисов люди охвачены чувством безнадежности, призраки страха и паники шествуют по земле, и мы впадаем в ужас… Сейчас человечество пребывает в состоянии анархии… у него нет обязательной этики, совести, убеждения в правильности поисков спасительной цели». В том же духе звучат и слова другого американца, Рейнольда Нибура: «Вера в прогресс дискредитирована в глазах современного человека, она уступила место разочарованию и отчаянию».

Что касается мировосприятия буржуазии, тут все понятно и закономерно. Абсурдно другое — пессимизм гнетет умы миллионов людей, у которых нет никаких оснований воспринимать неминуемую гибель капитализма как свою собственную. Если бы люди поняли, что в качестве эксплуатируемых они ничего не потеряют от крушения строя эксплуататоров, они тут же почувствовали бы себя свободными от бремени страха. Но буржуазия делает все возможное, чтобы не допустить этого прозрения. В новых вариантах она насаждает потомственную ложь об общности интересов рабочего и работодателя; пытается свой собственный кошмар о социалистической революции превратить в кошмар для каждого мелкого мещанина; она спекулирует на угрозе атомной катастрофы, приписывая лагерю мира свои собственные агрессивные планы; стремится помешать сплочению угнетенных, противопоставляя эгоизм и отчуждение коллективному духу и единству действий.

Чем более изолированна и беззащитна в своей изоляции отдельная человеческая единица, тем больше шансов на успех имеет операция психологической дезориентации. Поэтому буржуазия ловко использует все аспекты феномена, порожденного особенностями самого капиталистического производства, — феномена отчуждения. В уже упоминавшейся книге «Одинокая толпа» американский социолог Дэвид Райзман на основе наблюдений и анализа приходит к выводу, что обыкновенный американец все более и более чувствует себя «одиноким в толпе»: «Он больше, чем когда-либо, зависит от других (от соседей по дому, в котором так много стекла, от рекламы, от телевидения), но и больше, чем когда-либо, ощущает себя изолированным от других людей, с которыми поддерживает лишь самые поверхностные отношения. Он уже не ищет одиночества, как во времена пионеров, — оно ему навязано». Поэтому Райзман и рассматривает американское общество как толпу одиночек.

Мы не будем останавливаться на известных спорных обобщениях в книге Райзмана и подробно анализировать проблему отчуждения, о которой в последние годы пишут очень много, — это увело бы нас в сторону от исследуемых вопросов. Ограничимся лишь одним замечанием: поскольку отчуждение проявляется во всех сферах буржуазного мышления, оно накладывает заметный отпечаток и на область «массовой культуры» — как на характер производства, так и на характер потребления.

Буржуазные социологи особенно подчеркивают, что такие распространенные средства массовой информации, как радио и телевидение, по самой своей природе превращают потребителя в изолированную единицу, усиливают его одиночество и, если хотите, его беспомощность перед словесной и визуальной атакой канала информации. Констатации подобного рода на первый взгляд могут создать впечатление критического подхода к формам буржуазной пропаганды, но на деле это не что иное, как обычный диверсионный прием: ведь критика направлена не против буржуазного содержания пропаганды, а против самих технических средств. Хотелось бы задать таким авторам элементарный вопрос: «А разве литература как средство общения между автором и читателем является менее «изолирующей» по сравнению с радио и телевидением?» Ответ, нам кажется, совершенно очевиден. Человек может потреблять и обычно потребляет продукцию радио и телевидения в кругу семьи, то есть не совсем уединенно, при этом члены семьи обмениваются впечатлениями в процессе передачи. А роман мы читаем «про себя», и потребитель во время чтения добровольно изолируется от окружающей среды. И тем не менее десятки и сотни романов писателей-гуманистов не вызывают у публики никакого чувства изоляции или одиночества, напротив, как бы связывают ее духовно со всей огромной человеческой семьей, заставляют ее ощущать себя неотъемлемой частью этой семьи.

Характерным примером в этом отношении может служить искусство кино, которое в отличие от телевидения предполагает организованное скопление зрителей в кинозале. Но те, кому доводилось бывать в кинотеатрах западноевропейских городов, вероятно, заметили, как изолирован в своей углубленности и в своих реакциях отдельный зритель, как напоминает он своим поведением «одинокого в толпе» (если воспользоваться выражением Райзмана). И в данном случае, разумеется, речь идет не о сосредоточенности, вполне естественной в процессе восприятия произведения искусства, а именно об изоляции, о том, что каждый человек инстинктивно старается изолироваться от окружающих, ищет в фильме идентификации своей личной мечты, надеется в эпилоге получить ответ на волнующий его личный вопрос.

Таким образом, причины насаждения и углубления психического отчуждения коренятся не в техническом своеобразии средств массовой информации, а в идеологической специфике буржуазной «массовой культуры», и в частности в продукции эвазионизма. Все это произведения, щекочущие нервы и возбуждающие инстинкты эгоизма, порывы индивидуализма, мечты о личном преуспеянии. И нет ничего удивительного, что подобные произведения, являющиеся порождением отчужденности автора, сами насаждают отчуждение. Их создатели уже не творят, а производят товар для рынка, то есть реализуют стремление получить деньги от публики, а отнюдь не добиться контакта с ней. Они выражают не то, что думают, а то, что, на их взгляд, должно нравиться публике; не то, что считают хорошим, а то, что будет восприниматься как таковое; не то, что поможет зрителям лучше понять жизнь, а то, что отвлечет их внимание от нее, заставит погрузиться в приятные сны-небылицы.

Будучи верным рецептом достижения дешевой популярности и материального успеха, эскейпизм многие десятилетия служил искушением для ряда не лишенных таланта авторов. Но если бы мы могли подробнее остановиться на творчестве этих столь нашумевших и столь же быстро отшумевших писателей, мы бы легко установили, что оно не является сколько-нибудь значительным художественным явлением. Джон Браун в своей книге «Панорама американской литературы» не без оснований называет их «ремесленниками» и объясняет их успех не наличием таланта, а профессиональным мастерством и вниманием к сомнительным вкусам мещанской публики. По мнению Брауна, вся эта продукция не имеет никакого значения для литературной истории, оставаясь тем не менее поучительной с точки зрения социологии. «Авторы не без успеха рассказывают нам о многих вкусах и стремлениях так называемого «среднего читателя», который ничего не слышал о Трумэне Капоте или Карсоне Маккалерсе, но прочел все написанное Пэрл Бак, находит душевное успокоение в романах Ллойда Дугласа, прилично разбирается в романтическом прошлом с помощью более или менее исторических сюжетов Кетлин Уиндзор или Томаса Костена и получает информацию о современных проблемах — вроде алкоголизма, нервных заболеваний или антисемитизма — из тезисных романов Чарлза Джексона («Отрава»), Мэри Джейн Уорд («Яма, полная змей») или же Лауры Хобсон («Невидимая стена»). Он любит также старую добрую «черную серию» типа романов Микки Спиллейна или Перри Мейзона (это помогает ему удовлетворить свою пробудившуюся агрессивность) и фантастические романы, которые переносят его на Луну или в трехсоттысячный год. Его жена, как правило, читает один из тех «розовых» и слегка пикантных романов, публикуемых в женских журналах, которые непременно заканчиваются свадьбой и на обложках которых стоит одно из имен, гарантирующих качество: Френсис Паркинсон Кейс, Мария Дэйвенпорт, Аня Сэйтон, Фанни Херст, Эдна Фербер, Тейлор Колдуэлл».

А вот какую оценку дает Джон Браун некоторым известным представителям эвазионизма.

Джону Маркану: «Он всегда писал ради заработка, никогда не испытывая эстетического вдохновения, но длительный опыт журналиста-газетчика обеспечил ему завидную профессиональную ловкость».

Джеймсу Козенсу: «Профессиональный писатель, пером зарабатывающий себе на жизнь, не прибегая к помощи Голливуда, регулярно публикует романы хорошего качества, но без намека на оригинальность».

Луису Бромфилду: «Образованные американцы не могут понять, чем вызван интерес к нему в Европе. Для них он просто профессионал, удовлетворяющий потребность публики в увлекательных романах, публикуемых в журналах с большим тиражом… Он писал очень много, вопрос в том, останется что-нибудь от этой изобильной продукции или нет».

Пэрл Бак: «В 1938 году она получила Нобелевскую литературную премию. И все же приходится констатировать, что ее творчество почти лишено литературной ценности, стиль не отличается большой оригинальностью, а психологизм ее книг неглубок»[104].

Очевидно, более или менее взыскательный читатель полностью согласится с пренебрежительными или просто отрицательными оценками Брауна. Но если эти оценки справедливы по отношению к ветеранам жанра, многие из которых не лишены дарования и мастерства, то что же говорить об их сегодняшних потомках? Речь в данном случае идет даже не об отсутствии глубины или оригинальности, а об отсутствии элементарного здравого человеческого смысла, о полном и катастрофическом погружении в бездну пошлости и скудоумия.

Представление мещанина об искусстве как средстве развлечения и отдыха исключительно удобно и автору-ремесленнику. Создавать развлекательные произведения для духовно ограниченной публики — значит удовлетворять одни и те же ограниченные, однообразные интересы. А это в свою очередь помогает такому автору работать с помощью столь же ограниченного количества образцов-клише, то есть не творить, а производить продукцию, соответствующую принятым стандартам. Отсюда и длительная привязанность к жанру как значительного числа авторов, так и известной части потребителей, символизирующих для капиталиста-производителя «широкую публику».

Поскольку в эвазионистской продукции существенно не то, о чем и как рассказывается, а важен лишь эффект повествования, сюда относятся самые различные по своим сюжетным особенностям и стилевым характеристикам произведения. Более того, исходя из представлений мещанина-потребителя, к сфере эвазионизма нередко могут быть причислены и серьезные произведения, созданные отнюдь не с развлекательной целью. Тайна этой метаморфозы весьма проста: любитель легкого искусства черпает в произведении лишь то, что ему «интересно», оставляя «скучное», то есть существенное, без внимания. Поэтому к числу развлекательных произведений относят не только большую часть популярных шедевров классики, но и отдельные книги таких «трудных» авторов, как, например, Фолкнер. А поскольку процесс отбора «интересного» от «неинтересного» все же затрудняет читателя, эту задачу берет на себя киноиндустрия. Так «Гулливер» Свифта из злой социальной сатиры превращается в забавную фантастику, «Анна Каренина» Толстого из глубокого социального и психологического исследования деградирует в увлекательную историю любви и адюльтера, а роман Хемингуэя «По ком звонит колокол», освобожденный от своей идейности, сводится к приключенческому фильму, своего рода вестерну на испанском фоне.

Однако, когда мы говорим о продукции эвазионизма, следует иметь в виду не произведения типа перечисленных выше, пусть даже и в их опошленном варианте, а фабрикаты, создаваемые с одной-единственной целью — развлечь мещанскую публику.

Как ни разнообразны на первый взгляд эти фабрикаты, их разнообразие — лишь определенное число вариаций определенного числа стандартов, вариаций, появление которых связано с необходимостью преподнести публике старый товар как нечто интригующе новое. Одно только обстоятельство, что этот товар предназначается для развлечения, дает нам возможность определить его идейно-тематический характер путем простого исключения: здесь не может быть места бедности, одиночеству, заботам о хлебе насущном, грубым семейным конфликтам, страху перед будущим — короче, здесь не должна присутствовать обычная повседневная жизнь. Ну, а если она и присутствует, то, уж конечно, без своего реального убожества; публике не следует подносить ее собственные житейские проблемы в их грубой неприглядности, они и так надоели ей. Все должно выглядеть таким образом, чтобы действительность предстала не в подлинной безрадостной перспективе, а в свете какого-то чудесного, удивительного избавления. И ни к чему касаться общественной борьбы, классовых столкновений, политических проблем, ведь, с точки зрения мещанина, человек в состоянии разрешить в лучшем случае только свои личные проблемы. Да и вообще принято, чтобы каждый думал о себе, так как человек в одиночестве появляется в этом мире и в одиночестве покидает его. И самое главное — здесь не должно быть трагического финала, крушения надежд. Иными словами: нельзя преподносить людям то, чего они так боятся в реальной жизни.

В результате такого исключения перед нами возникает достаточно ясно очерченный идейно-тематический круг, из которого фактически выпали почти все присущие серьезному искусству сюжеты и проблемы. Этот крайне ограниченный круг и представляет собой ту ниву эвазионистской продукции, которая в силу необъяснимого в ботанике парадокса дает тем больший урожай, чем меньше обрабатываемая площадь.

Дочь крупного миллионера бежит от отцовских объятий в весьма пикантный момент, когда ей предстоит выйти замуж — разумеется, за миллионера. Причины бегства могут быть самыми различными: антипатия к жениху, каприз избалованной девушки, все равно. Итак, героиня исчезает в неизвестном направлении. Приблизительно в то же самое время некий гуляка-журналист получает от шефа неожиданное известие о том, что может считать себя свободным от обязанностей и вообще катиться ко всем чертям. И вот двое неудачников, один из которых силой завоевал себе свободу, а другой получил ее в принудительном порядке, случайно встречаются в автобусе Нью-Йорк — Майами. Здесь начинается двойная одиссея незадачливого журналиста и решительной дочери миллионера. Одиссея, исполненная финансовых затруднений, мелких ссор, комичных случаев и растущей постепенно, но неотвратимо по восходящей линии большой любви. В предпоследних эпизодах фильма этой большой любви угрожает страшная катастрофа, но это всего лишь благодатная возможность для автора тут же рассеять возникшие недоразумения и довести историю до финала, который как раз своей неожиданностью вызывает радостные слезы у зрителя, счастливого и довольного так, будто он сам завоевал наследницу миллионов.

Такова в нескольких словах сюжетная основа произведения Франка Капры «Нью-Йорк — Майами» («Эта случилось однажды ночью»). Мы остановились именно на этом фильме, появившемся еще в 1934 году, не потому, что у нас нет более свежих примеров, а потому, что речь идет об одном из классических произведений эвазионистского жанра, и даже беглое сравнение произведения Капры с современными фабрикатами ясно свидетельствует, что в сфере эскейпизма за эти несколько десятилетий не произошло никаких перемен, если, конечно, не считать изменений в марках легковых автомобилей и модах, демонстрируемых на экране в качестве бытового фона.

Франк Капра не относится к числу анонимных ремесленников эвазионизма. Он опытный и широко известный профессионал, и некоторые его произведения приближаются к верхней границе жанра. «Нью-Йорк — Майами» и сейчас периодически демонстрируется в киноклубах, вызывая интерес публики не только игрой актеров, таких, как Кларк Гейбл и Клодетт Кольбер, но и остроумными сюжетными ходами, юмором, пристрастием автора к выразительным деталям. Короче говоря, Капра и сценарист Р. Рискин здесь хорошо представляют добрую старую традицию Голливуда 30-х годов. Правда, и самая прекрасная традиция, нещадно эксплуатируемая, в конце концов амортизируется. И в 1962 году Капра терпит крах: его комедия «Миллиардерша на один день», модернизированный вариант комедии «Леди на день», в 1933 году заслуженно пользовавшейся большим успехом, фактически провалилась.

Но, несмотря на отдельные неудачи, эвазионистские рецепты продолжают находиться в обращении. Три десятилетия спустя после фильма «Нью-Йорк — Майами» другой капиталист жанра, Билли Уайлдер, создаст свою «Сабрину», где на этот раз миллионер будет героем (Хамфри Богарт), а роль юного бедного существа сыграет известная актриса Одри Хепберн. За исключением такой блестящей авторской находки, как смена пола героев, в фильме трудно обнаружить какие-либо новшества сюжета. Мы и здесь, естественно, сталкиваемся с недоразумениями и неожиданными поворотами, с целой вереницей испытаний, которые сделают еще более очаровательным финальный звон свадебных колоколов. Самое обидное, что неистощимый создатель посредственной продукции Билли Уайлдер («Униформистки в коротких юбках», «Пять тайн пустыни», «Скандалистка из Берлина», «Вальс императора») обнаруживает за ремесленнической рутиной подлинный талант, который — увы! — лишь как исключение нашел себе выход в картине «Испорченный отдых» и особенно в замечательном фильме «Бульвар Сансет» («Бульвар Заходящего солнца»).

Если сравнить произведения таких классиков эскейпизма, как Капра, Уайлдер или Дмитрик, с продукцией, наводнившей экран последнего десятилетия («Кадиллак из массивного золота», «Высшее общество», «Когда появится ребенок», «Номер с пижамой», «Мужчины предпочитают блондинок», «Муссон» и другие фильмы), станет ясно, что этот вид индустрии по-прежнему базируется на одних и тех же неизменных рецептах. Красивые и по возможности популярные исполнители, стремление хоть издали показать роскошную жизнь высшего света, которая, как утверждают авторы, вполне доступна каждому при известной доле удачи, живописные бытовые детали, придающие выдуманной истории характер достоверности, любовные мечты, сопровождаемые комическими злоключениями или потрясающими своим драматизмом поворотами в судьбах героев (чтобы зрители не подумали, будто в этом столь вожделенном мире все идет как по маслу), и, наконец, долгожданная счастливая развязка, которая неизменно сводится к торжеству разделенного чувства и материальному успеху.

Согласно тому же рецепту, один из героев одинок и беден как раз для того, чтобы в конце фильма стать богатым и любимым и привлечь сочувствие зрителей, которые в большинстве своем тоже одиноки и бедны. Таков механизм пресловутого феномена идентификации, изучаемого и защищаемого с таким воодушевлением буржуазными эстетиками и социологами. Мысленно перевоплотиться в героя, слиться с тенями, движущимися на экране, — значит поверить, что и с тобой могла бы случиться та же чудесная история, что будущее таит много неожиданного и что вообще «жизнь не так уж плоха», как многозначительно назвал свой роман Луис Бромфилд, еще один профессионал эскейпизма старого поколения. Осуществление «идентификации» — таков воображаемый выигрыш зрителя от спектакля, но здесь же кроется и вполне реальная идеологическая выгода производителя.

На первый взгляд эвазионизм представляет собой вполне безобидную продукцию, забавную и успокаивающую нервы, призванную всего лишь развлечь публику. Так по крайней мере думает бо?льшая часть самой публики. Но поскольку в данном случае тенденция к развлекательности равнозначна отвлечению внимания от действительности, то забава, о которой идет речь, потребляемая регулярно и в значительных дозах, приводит отнюдь не к забавным последствиям. Эти последствия не случайны, к ним сознательно стремятся, их заботливо программируют производители данной продукции, преследующие свои собственные классовые цели.

Вопреки обвинениям буржуазных теоретиков в адрес нашей эстетики мы вовсе не думаем, что искусство — это лишь образная или визуальная форма политической пропаганды. Мы просто считаем, что искусство раскрывает и пропагандирует правду жизни и у этой правды есть свой политический смысл. При этом мы лучше, чем буржуазные эстетики, понимаем, что исследование художника является художественным, а не социологическим, психологическим или политическим, хотя это своеобразие никак не освобождает автора от обязанности считаться и с социологией, и с психологией, и с политикой. В то же время мы знаем, что потребление искусства — это право, а не обязанность публики и, чтобы это потребление осуществлялось, искусство должно очаровывать и увлекать публику. Мы отнюдь не собираемся отнимать у художника возможность вырвать потребителя из ограниченного мира будничного существования. При все большей специализации людей в процессе современного производства искусство — одна из тех форм идеологии, которые дают человеку возможность не замыкаться в узком кругу специальных проблем, а расширять свой духовный горизонт, знакомиться с целостным движением общества, осознавать свои сложные связи с ним. Наконец, мы не отрицаем и назначения искусства, особенно его известных жанров, забавлять, развлекать публику. Однако мы считаем, что развлекательная функция далеко не главная и, уж конечно, не единственная функция художественного творчества. И кроме того, предложение забавы не должно осуществляться посредством предложения лжи. Даниель Дефо, Жюль Верн, Фенимор Купер и Роберт Луис Стивенсон развлекали и продолжают развлекать своих читателей, поскольку, не избегая невероятного, они полностью исключили обман и сумели сочетать развлечение с чем-то более интересным и более значительным, чем самоцельная выдумка. При этом нет нужды объяснять, что существуют всевозможные виды развлечений: ободряющие и восстанавливающие нормальную человеческую активность и чувствительность и, наоборот, притупляющие эту активность, затормаживающие или извращающие ее. Полностью признавая развлечения первого типа, мы выступаем против всех тех забав, которые играют роль наркотиков или алкоголя, активизируют животное начало в человеке и подавляют все человеческое.

В своей книге «Нерасположенность цивилизации» Фрейд пишет: «Жизнь, навязанная нам, чересчур тяжела, в ней слишком много боли, разочарований, она ставит перед нами слишком много нерешенных вопросов. И чтобы ее вынести, мы принимаем успокоительные средства. Они бывают трех видов: сильно действующие средства для рассеивания, которые позволяют нам не так трагически воспринимать наше несчастье, наркотические препараты удовлетворения — заменители, которые как бы уменьшают это несчастье, и препараты, делающие нас нечувствительными к нему. Заменители, предлагаемые нам искусством, представляют собой иллюзию реальности, но, несмотря на это, они психологически эффективны именно благодаря той роли, которую в нашей внутренней жизни приобрело воображение».

Формулировка Фрейда, весьма спорная, если ее отнести к искусству вообще, вполне уместна применительно к продукции, о которой идет речь. Другое дело, насколько этот вид успокоительных иллюзий необходим человеку и эффективен в случаях нарушения его душевного равновесия. Впрочем, сам Фрейд уточняет: «В определенной мере наркотические препараты ответственны за тот факт, что огромное количество энергии, использование которой послужило бы делу улучшения участи человека, расходуется на ветер».

Продукция эвазионизма в буржуазном мире представляет собой мощную индустрию наркотиков. Не имея ни возможности, ни даже намека на желание удовлетворить естественные нужды людей, капитализм нашел средство для воображаемого удовлетворения этих нужд, получив при этом наряду с прямой идейной выгодой еще один источник материального дохода. Законный порыв человека к счастью утоляется с помощью миллионов кино- и литературных миражей счастья, и это превращается не просто в какой-то временный выход, отдушину для накопившегося у широких слоев населения недовольства жизнью, но в постоянное средство обезвреживания недовольных. Наркоман — человек с отравленной, то есть неспособной к человеческой активности психикой. Индивид, привыкший к опьянению бесплодными мечтами, уже не в состоянии осуществить какие-либо изменения в своей жизни посредством реальных действий. Воображаемый герой, на самом деле являющийся безропотным слугой сильного, — таков субъект, смоделированный эвазионизмом в духе пожеланий правящих классов.

В пьесе «Стеклянный зверинец» американский драматург Теннесси Уильяме воссоздает этот тип героя в образе Тома.

«Иногда по утрам, — говорит Том, — у меня бывает такое настроение, когда я предпочитаю, чтобы мне проломили голову железным прутом, лишь бы не идти на работу… Но я встаю и снова надеваю хомут. За шестьдесят пять долларов в месяц я окончательно прощаюсь со всем, что хотел сделать, о чем мечтал…»

Такова банальная, незаметная, но страшная драма миллионов людей мира эксплуатации, превратившихся в серых, бесцветных, лишенных человеческой смелости существ по зловещей логике системы, в которой им отведена роль безликих винтиков. Но система достаточно великодушна, чтобы обеспечить им маленькое вознаграждение взамен стремлений и надежд, которых они лишены по ее вине:

«Иду в кино… Эту курительную опиума. Да, именно! В пещеры порока и преступления, в разбойничье логово… Я участник мафии, я наемный убийца… У меня автомат в футляре из-под скрипки. Я руковожу сетью публичных домов на Юге… Веду двойную жизнь: днем — скромный служащий одного склада, а ночью — опасный главарь в подпольном мире…»

Но герой Уильямса в отличие от миллионов подобных ему в жизни хорошо понимает всю обманчивость видений, предлагаемых ему с экрана:

«И фильмы мне страшно надоели… Да-да, фильмы… Знаешь, что происходит? Люди идут в кино смотреть, как там все движется, вместо того чтобы двигаться самим (курсив мой. — Б. Р.). Герои, создаваемые Голливудом, должны пережить и продемонстрировать зрителям авантюру всей Америки, а в это время вся Америка кротко сидит в темном зале и смотрит на их жизнь. Да, пока нет войны. Только тогда авантюра становится доступной массам. Подходите, подходите, хватит всем, а не только Гарри Куперу! И зрители выходят из темного зала, чтобы уже самим включиться в авантюру… Прелестно! Теперь наш черед открывать острова Великого океана, участвовать в гигантской охоте…»[105]

В этих мыслях Уильямса по поводу искусства-опиума нет сгущения красок ради драматического эффекта. С подобными выводами можно встретиться и в сугуба научных, объективных исследованиях некоторых буржуазных журналистов и социологов. Так, в одной редакционной статье газеты «Экспресс», анализирующей психологию современного кинозрителя, приводились наблюдения и результаты анкет, полностью соответствующие по смыслу образу-типу, показанному Уильямсом в его пьесе:

«Он входит в темный зал. Устраивается поудобнее: ноги вытянуты, голова лежит на спинке кресла… Уровень его критичности падает. Интеллектуальные качества снижаются параллельно с уменьшением телесной чувствительности. Зато возрастает впечатлительность. Очень скоро, в состоянии, близком к гипнозу, он уже ничего не будет испытывать, останется лишь чувство, связанное с реакциями беспокойства или удовольствия… Это описание в равной мере может относиться и к каждому, кто употребляет ЛСД, опиум или марихуану. По сути, речь идет о весьма банальной категории киноманов, пожирателей киноленты…»

По мнению «Экспресс», значение, которое страстные кинолюбители придают кино, «можно объяснить стремлением найти убежище в картинах… оно скрывает неспособность принимать действительность такой, как она есть. Отсюда потребность в какой-то фальсифицированной действительности — той, что на большом экране». Исходя из свидетельства одного парижского психиатра, журнал даже характеризует киноманию как форму душевного заболевания[106]. Не поддерживая столь крайних выводов и не вдаваясь в перечисление психических и физических расстройств, которые, по мнению «Экспресс», являются результатом чрезмерного кинопотребления, заметим, что мысль о фильме-наркотике абсолютно справедлива, если говорить о фабрикатах эскейпизма.

Однако тенденция, о которой идет речь, не сводится только к отвлечению внимания публики от жизненных проблем, к лишению ее способности и желания активно вмешиваться в жизнь. Реализуя с помощью одной части своей продукции воображаемое бегство от действительности, эвазионизм с помощью другой осуществляет наглую рекламу определенного типа действительности — действительности буржуазной. Жан Вагнер совершенно справедливо пишет по поводу одного из последних фильмов Франка Капры: «Американская комедия является идеальным средством для Капры, рассказывающего волшебную сказку о цивилизации янки. Я мил, ты мил, они милы, американцы созданы из одних только милых качеств»[107].