Глава третья. СЦЕНИЧЕСКАЯ СВОБОДА

Глава третья. СЦЕНИЧЕСКАЯ СВОБОДА

В самом тесном взаимодействии со сценическим вниманием находится второе необходимое условие правильного сценического самочувствия актера — сценическая свобода. Она имеет две стороны — внешнюю (физическую) и внутреннюю (психическую). Телесная и духовная свобода в своем взаимодействии составляют необходимое условие истинного творчества на сцене.

Рассмотрим сначала физическую сторону творческой свободы актера.

Основной закон пластики

Физическая, или мускульная, свобода актера, как и всякого живого существа, зависит от правильного распределения мускульной энергии. Мускульная свобода — это такое состояние организма, при котором на каждое движение и на каждое положение тела в пространстве затрачивается столько мускульной энергии, сколько это движение или положение тела требуют, — не больше и не меньше.

Способность целесообразно распределять мускульную энергию — основное условие пластичности человеческого тела. Требование точной меры мускульной энергии для каждого движения и для каждого положения тела в пространстве — основной закон пластики. Этот закон можно назвать внутренним законом, ибо он совершенно не касается внешнего рисунка движений и поз. Каков бы ни был характер и рисунок движения или позы, они, чтобы быть по-настоящему красивыми, должны быть прежде всего подчинены внутреннему закону пластики.

Нужно отличать красоту от красивости. Всякое целесообразное движение, если оно подчинено внутреннему закону пластики, красиво, потому что свободно. "Природа не знает непластичности, — указывает Е. Б. Вахтангов. — Прибой волн, качание ветки, бег лошади, смена дня на вечер, внезапный вихрь, покой горных пространств, бешеный прыжок водопада, тяжелый шаг слона, уродство форм бегемота — все это пластично: здесь нет конфуза, смущения, неловкой напряженности, выучки, сухости. В сладко дремлющем коте нет неподвижности и мертвенности, и сколько, Боже мой, сколько этой неподвижности в старательном юноше, стремглав бросившемся достать стакан воды для своей возлюбленной!"1

В природе энергия постоянно трансформируется, переходит из одного вида в другой, но всякое движение неизменно соответствует тому количеству энергии, которое на это движение израсходовано. Впрочем, природа прекрасна не только в движении, но и в покое. Покой ее прекрасен тем, что мы всегда чувствуем в нем жизнь, ощущаем заряд энергии, из которой ни одна капля не пропадает даром.

Только человек при определенных условиях теряет эту способность подчинять свое физическое поведение основному закону пластики.

Свобода внешняя и внутренняя

Представьте себе зал, в котором идет собрание. В зал вошел опоздавший человек. Он пробирается к свободному месту где-то в заднем ряду. Его движения свободны, естественны и покойны. Вот он с кем-то поздоровался, кому-то бросил фразу на ходу, кому-то улыбнулся — и, наконец, уселся на стул. Кисти его свободных рук покойно улеглись на коленях, глаза его устремились на оратора, он начал внимательно слушать. Во всем его существе — полная свобода и непринужденность.

Но вот оратор закончил речь и сошел с трибуны. "Слово предоставляется товарищу..."— и председатель называет фамилию опоздавшего человека. Посмотрите, что с ним сделалось! Вот он встал и идет по проходу к трибуне. Почему его движения стали вдруг такими неловкими? Зачем он все время одергивает пиджак? Почему он так неестественно улыбается?

Вот он добрался до трибуны. Посмотрите на его руки. Откуда в них столько напряжения? Зачем он поправил галстук? Почему у него вдруг запершило в горле и ему понадобилось откашляться? Разве он простужен? Вовсе нет! До этого он ни разу не кашлянул.

"Товарищи!" — воскликнул он наконец, хотя и очень громко, но каким-то сдавленным, неестественным, совсем не свойственным ему голосом, и крупные капли пота выступили у него на лбу...

Если бы этому человеку удалось сосредоточить все свое внимание на мыслях, которые он хочет высказать, он снова почувствовал бы себя непринужденно. Но легко сказать: сосредоточить внимание! А если человек не может этого сделать? Мы знаем: для того чтобы научиться управлять своим вниманием на глазах у зрителей, актеру приходится тренировать эту способность в течение длительного времени.

Но тут возникает вопрос: почему же иной оратор, даже не подозревающий о существовании специальных упражнений на внимание, всходит на трибуну и чувствует себя как рыба в воде? Он просто и свободно излагает свои мысли, непринужденно и естественно жестикулирует, в паузах спокойно собирается с мыслями, нисколько не смущаясь тем, что публике приходится подождать. Вы скажете: это опытный оратор, у него выработалась привычка к публичным выступлениям. Но почему же один, даже без конца выступая на всевозможных собраниях, никак не может добиться свободного поведения на трибуне, а другой после двух-трех выступлений привыкает и чувствует себя легко и свободно?

Не в том ли здесь дело, что один, выходя на трибуну, не очень хорошо знает, что он хочет и должен сказать, а другой все продумал, проверил, отдает себе полный и ясный отчет в своих мыслях и поэтому исполнен уверенности в своей правоте? Один, находясь на трибуне, думает, что о нем скажут, как он выглядит, какое впечатление производит на своих слушателей. У второго же одна-единственная задача, одна-единственная цель: убедить аудиторию в своей правоте. Он уверен в непреодолимой силе тех доводов, которые уже сложились в его голове, и потому спокоен.

А если и волнуется, то из-за дела: негодует на противников и хочет убедить всех в истинности своих аргументов. Он совсем не думает о себе — он беспокоится лишь о том деле, ради которого вышел на трибуну. Он не красуется и не кокетничает. Он до конца серьезен, он делает важное и нужное дело. И, несмотря на то, что он мало искушен в ораторском искусстве, тело его совершенно свободно, ибо оно всегда бывает свободно у человека, который занят делом. В этом случае его внешняя (физическая) свобода является следствием свободы внутренней. А внутренняя свобода — это уверенность, это отсутствие колебаний, это полная убежденность в необходимости поступить именно так, а не иначе.

Итак, знание своего дела дает уверенность, уверенность порождает внутреннюю свободу, а внутренняя свобода находит свое выражение в физическом поведении человека, в пластике его тела.

Театральным педагогам нередко приходится сталкиваться с такого рода явлением. Приходит молодой человек поступать в театральную школу и очень бойко, очень уверенно читает стихотворение, басню или разыгрывает какую-нибудь сценку. Все это он делает очень плохо, со множеством самых примитивных, самых безвкусных театральных штампов, но физически ведет себя свободно: мышцы его не напряжены, движения пластичны. Его принимают в школу. Проходит месяц-другой — и молодого человека нельзя узнать. Где его прежняя смелость, где его свобода? Перед нами на сцене — робкий, застенчивый, физически зажатый, напряженный, неловкий человек. Что же с ним сделалось? Ничего особенного. Он только понял, что все, что делал он на сцене до поступления в школу, было очень плохо. А делать хорошо он еще не научился. Он знает теперь, как не нужно делать, а как нужно — не знает. Отсюда потеря уверенности в себе, внутренний и внешний зажим.

Профаны в таких случаях возмущаются:

— Что они сделали с парнем! Что это у вас за метод такой — лишать человека смелости? Разве смелость — не положительное качество для актера? Был парень как парень, а теперь это какая-то деревянная кукла!

Успокойтесь, товарищи! Ничего страшного не произошло. Все идет как надо. Вы восхищались смелостью дилетанта — придите года через два, и будете восхищаться свободой и смелостью мастера.

Как в жизни, так и на сцене внешняя свобода— результат свободы внутренней. Актер до конца свободен только тогда, когда он хорошо знает все, что касается его роли, когда он до конца убежден в необходимости этих слов, этих поступков, этих объектов внимания. У него и тени сомнения не должно быть в том, что он ведет себя на сцене так, как нужно. Абсолютная внутренняя убежденность — вот истинный источник внутренней, а следовательно, и внешней свободы актера.

Нет этой убежденности — ненужными становятся и все объекты внимания. И как бы актер ни старался за внешней развязностью скрыть внутреннюю беспомощность, ни один мало-мальски требовательный зритель не согласится принять эту развязность за настоящую сценическую свободу. Мускульное напряжение и грубый нажим — неразлучные спутники актерской развязности. Они-то и выдают актера, когда он хочет обмануть зрителя, притвориться, что чувствует себя на сцене так же легко и свободно, как дома.

По большей части утрата физической свободы выражается у актера в мускульной перегрузке, т. е. в мышечном перенапряжении.

Представим себе актера, который по ходу спектакля должен спокойно сидеть в кресле. Для того чтобы поддерживать тело в этом положении, совершенно не требуется, чтобы мышцы рук или ног находились в напряженном состоянии. Между тем мы часто можем наблюдать это у актеров. В результате поза, в которой артист сидит, кажется нам неестественной, мертвой. Иногда напрягается даже лицо, и тогда сколько-нибудь живая и выразительная мимика становится невозможной.

Однако для того чтобы поддерживать тело в определенном положении, всегда бывает необходимо известное напряжение определенных мышц. Например, в данном случае необходимо участие мускулатуры шеи и корпуса. Но и тут мы нередко наблюдаем нарушение внутреннего закона пластики. Оно выражается в том, что эти мышцы напрягаются гораздо сильнее, чем нужно.

Но вот актер должен сделать какое-то движение. Что же мы видим? На это движение он расходует такое количество энергии, которого не только достаточно, чтобы передвинуть стул, но могло бы хватить на целый комод.

Итак, отсутствие мускульной свободы у актера может выражаться, во-первых, в наличии напряжения там, где его совершенно не должно быть, и, во-вторых, в чрезмерном напряжении (перенапряжении) тех мышц, участие которых в какой-то мере необходимо.

Нередко случается, что некоторые мышцы пребывают в бесцельно напряженном состоянии с момента выхода актера на сцену и вплоть до ухода. Вот почему у некоторых актеров игра на сцене сопровождается таким сильным физическим утомлением.

Известно, что даже во время самой тяжелой физической работы ни одна мышца у человека не пребывает в состоянии непрерывной деятельности: моменты напряжения чередуются с моментами покоя. Причем если данная работа является привычной для человека, то это чередование протекает ритмически закономерно. Вот почему во всякой физической работе такое значение имеет ритм.

Так, если человек колет дрова, то каждый удар топора по полену завершается секундой полного мускульного освобождения. Деятельность каждой мышцы во время физической работы протекает следующим образом: напряжение — освобождение, напряжение — освобождение и т. д. В момент напряжения происходит усиленный расход, "сгорание" энергии, в момент покоя — ее частичное восстановление (при помощи материала, который поставляет кровь, всегда обильно притекающая к работающей мышце).

Правильное, ритмически закономерное чередование моментов напряжения и освобождения нарушается лишь в тех случаях, когда работа у человека не ладится, когда он не овладел еще данным видом работы. Когда же человек попадает наконец в тот ритм, который присущ данному виду работы, его физические силы начинают расходоваться наиболее экономно, и работа становится максимально продуктивной.

Наиболее утомительными являются длительные мышечные напряжения без всякой работы, т. е. такие периоды, когда мышцы напрягаются, а данная часть тела остается неподвижной. При таких напряжениях в мышце происходит усиленное "сгорание" энергии без возможности ее восстановления. Не удивительно поэтому, что актеры нередко уходят со сцены мокрыми от пота, с ощущением необычайной физической усталости, точно они не на сцене играли, а таскали на себе кирпичи.

Мы сказали, что большей частью актерская несвобода выражается в мускульной перегрузке. Но иногда она выражается также и в недогрузке. Если перегрузка влечет за собой скованность, зажатость всего тела и каждого движения, то недогрузка, наоборот, ведет к их расхлябанности, вялости, развинченности.

Этот второй вид сценической несвободы можно наблюдать у актеров, воспитанных на основе ложно понятой системы Станиславского. Некоторые преподаватели поняли тезис Станиславского о мускульной свободе неправильно: они решили, что К. С. Станиславский требовал, чтобы мышцы актера всегда находились в состоянии минимального напряжения. Вместо того чтобы бороться с излишним мускульным напряжением, они объявили войну вообще всякому напряжению и стали, таким образом, воспитывать в своих учениках мускульную вялость. В результате их ученики потеряли способность к сильным жестам, к четкому, энергичному и законченному сценическому движению.

Впрочем, этот второй вид сценической несвободы в чистом виде встречается сравнительно редко. Зато мы очень часто можем наблюдать, как оба вида превосходно уживаются в актере одновременно.

Принцип компенсации

Бывает, что в одних частях тела наблюдается мускульная перегрузка, а в других, наоборот, ее недогрузка. Сильное напряжение в одной группе мышц компенсируется ослаблением деятельности какой-нибудь другой группы. Это вполне естественно. Каждый может проверить это на самом себе. Попробуйте сильно сжимать руками какой-нибудь предмет, устранив напряжение во всем теле. Потом введите в действие мускулатуру ног. Вы увидите, что напряжение в руках тотчас же значительно уменьшится.

Мне пришлось столкнуться с этим явлением на одной из репетиций. Я очень долго добивался от актера, чтобы он в определенном месте своей роли сделал энергичный жест правой рукой.

Но все мои усилия оставались тщетными. Актер добросовестно старался выполнить задание, но жест получался вялый и неубедительный. Так продолжалось до тех пор, пока я не понял, что актеру мешает чрезмерное мускульное напряжение в других частях тела. Когда это напряжение удалось устранить, жест, которого мы так долго и тщетно добивались, получился очень легко и быстро.

Таким образом, наличие чрезмерного напряжения в какой-нибудь одной части тела может парализовать и те органы, в которых этого излишнего напряжения нет. В этом случае одни части тела оказываются мертвыми из-за перенапряжения, а другие, наоборот, от недостатка энергии.

В описанном явлении закон компенсации проявляет себя в пределах одного вида энергии: недогрузка мускульной энергии в одних мышцах компенсируется перегрузкой той же энергии в других. Но этот же закон проявляет себя и в более широком масштабе. Согласно принципу компенсации определенное количество энергии того или иного вида может быть замещено эквивалентным количеством мускульной энергии, и наоборот. Поэтому деятельность, вызывающая усиленное расходование мускульной энергии, влечет за собой ослабление деятельности, требующей большого расходования нервной энергии.

Вот почему тяжелая физическая работа несовместима с интенсивной интеллектуальной деятельностью. Интенсивная интеллектуальная работа требует максимального физического покоя и обычно бывает связана с расслаблением мускулатуры. Чтобы убедиться в сказанном, попробуйте сильно напрячь мышцы тела и, сохраняя это напряжение, прочитать несколько страниц книги или решить математическую задачу. Вы увидите, что умственная работа в этих условиях окажется весьма непродуктивной: вы не сможете как следует сосредоточить внимание на заданном объекте. Причина в том, что большая часть энергии организма будет поглощена деятельностью мышц и на обслуживание интеллектуального процесса энергии останется очень мало.

Вот почему мы вправе утверждать, что если актер во время игры расходует очень большое количество физической энергии, то его психические возможности (его мысли и чувства) участвуют в творческом процессе в ничтожной степени.

"Раз актер потеет на сцене — долой со сцены!" — любил повторять Станиславский. Эту истину каждому актеру следовало бы запомнить. Труд артиста, когда он действительно является творческим, сопряжен с очень незначительным расходованием физической (мускульной) энергии; он требует затраты не столько телесных сил, сколько душевной и интеллектуальной энергии; он требует огромного внутреннего напряжения при физической свободе.

Мускульная свобода и сценическое внимание

Теперь нетрудно понять ту взаимосвязь, которая существует между мускульной свободой и вниманием. Чем сосредоточеннее человек внутренне, тем меньше напряжены его мышцы, и наоборот, чем больше у человека напряжены мышцы, тем слабее активность его внимания.

Поэтому, если актеру удалось сосредоточить внимание на заданном объекте, чрезмерное мускульное напряжение исчезает само собой. Но не так-то легко добиться настоящей сосредоточенности, когда тело находится в чрезмерно напряженном состоянии. Не так-то легко переключить энергию из одной области в другую. Поэтому целесообразно, прежде чем делать попытку овладеть объектом внимания, попробовать освободить тело от излишнего напряжения, — тогда сосредоточить внимание будет гораздо легче.

Правда, сознательные усилия, направленные на снятие излишнего напряжения, могут дать желательный результат лишь в отношении тех органов, деятельность которых подчинена нашей воле. Как бы мы ни старались привести в нужное состояние мускулатуру внутренних органов, сделать это нам не удастся. (Попробуйте произвольно убрать усиленное сердцебиение, вызванное страхом, — ничего не выйдет!) Но остаток мускульной несвободы во внутренних органах исчезнет сам собой, как только будет по-настоящему сосредоточено внимание на заданном объекте.

Таким образом, процесс освобождения от излишнего мускульного напряжения проходит в последовательном порядке следующие этапы:

1-й этап. Сознательные волевые усилия, направленные на освобождение мускулов от излишнего напряжения.

2-й этап. Сознательные волевые усилия, направленные на овладение заданным объектом внимания.

3-й этап. Превращение произвольного внимания в непроизвольное, в увлечение (высшая форма активной сосредоточенности), и возникновение чувства внутренней свободы.

4-й этап. Ощущение полной физической свободы (непроизвольное исчезновение остатка мускульной несвободы как во внешних, так и во внутренних органах).

Воспитание сценической свободы

Мы установили, что сосредоточенное внимание, когда оно переходит в увлечение объектом, порождает чувство внутренней свободы, а внутренняя свобода находит свое внешнее выражение в свободе физической. Но беда в том, что процесс внимания сплошь и рядом не может даже начаться, если ему предшествует уже образовавшийся мускульный зажим. Поэтому актер часто вынужден начинать борьбу за свою сценическую свободу не с попытки овладения объектом внимания, а с усилий, направленных на освобождение тела от излишнего напряжения.

Часто бывает, что у актера имеются все необходимые предпосылки для ощущения внутренней свободы и он все же не может преодолеть мускульного зажима. Но стоит ему хотя бы частично освободить тело от напряжения, как внутренняя свобода тотчас же появляется, а вместе с тем исчезает и последний остаток мускульного напряжения.

Правда, внутренняя свобода отнюдь не обеспечивается одним только отсутствием мускульного зажима. Для ее возникновения нужен, как мы знаем, целый ряд предпосылок: нужна большая убежденность в необходимости произносимых слов, осуществляемых поступков, жестов и интонаций, нужна сценическая вера в правду предлагаемых обстоятельств и т. д. Когда эти предпосылки налицо, возникновение внутренней свободы может быть значительно облегчено путем предварительного освобождения от излишнего мускульного напряжения.

Воспитание внутренней творческой свободы — задача огромная. Она не может быть разрешена в пределах той или иной части курса. Она разрешается лишь в результате практического овладения всеми элементами как внутренней, так и внешней техники актерского искусства. Задача же воспитания в учениках способности освобождать мышцы от ненужного напряжения, будучи гораздо более элементарной, может быть осуществлена в течение сравнительно короткого периода времени. Именно этой задаче и посвящены практические занятия, относящиеся к данному разделу курса.

Начать упражнения, имеющие целью воспитание мускульной свободы, следует с преодоления тех затруднений, которые неизбежно возникают в упражнениях на сценическое внимание. В среде учащихся всегда окажется несколько человек, которым никак не удается овладеть своим вниманием на глазах у остальной аудитории. Доминанта творческого и физического зажима у этих учеников является настолько сильной, что все усилия победить ее при помощи сосредоточения внимания не дают желательного результата. В этом случае преподаватель сначала помогает ученику освободиться от излишнего мускульного напряжения. Для этого он указывает на те мышцы, напряжение которых особенно велико, и постепенно, мышца за мышцей, добивается нужного их освобождения.

Когда эта задача будет достигнута, следует снова предложить ученику выполнить упражнение на сценическое внимание. Возможно, что и на этот раз оно не будет ему удаваться и мышцы снова придут в напряженное состояние. Тогда необходимо опять вернуться к проверке мускулатуры и добиться еще раз нужного освобождения. И так до тех пор, пока ученик не овладеет вниманием к заданному ему объекту. При известной настойчивости, чередуя упражнения на внимание с упражнениями на освобождение мышц, преподаватель в конце концов добьется нужного результата.

Этот результат обычно бывает весьма разительным в том отношении, что учащиеся получают возможность наглядно убедиться в огромном значении мускульной свободы и понять взаимозависимость между сценическим вниманием и состоянием мускулатуры тела.

После того как описанный эксперимент будет проделан с несколькими учениками, можно переходить к специальным упражнениям на освобождение мышц.

Приведем несколько примеров таких упражнений.

Упражнение 1. Преподаватель предлагает всем учащимся напрягать и освобождать попеременно различные мышцы: шеи, плеч, живота, рук и т, д. При этом он следит, чтобы как напряжение, так и освобождение каждый раз у всех было максимальным.

В результате этого упражнения учащиеся привыкают фиксировать внимание на определенной группе мышц и распознавать напряженное и свободное состояние каждого органа.

Упражнение 2. Преподаватель предлагает учащимся сесть возможно удобнее и мышца за мышцей, в определенной последовательности (снизу вверх или сверху вниз, т. е. начиная с пальцев ног и кончая мускулатурой лица или наоборот), освободить все тело от напряжения почти до нуля (состояние тела во время сна). Сохранить необходимое напряжение лишь в тех мышцах, которые удерживают тело в сидячем положении. Иначе говоря, тело должно быть освобождено до того предела, за которым следует падение со стула. При правильном выполнении этого упражнения голова должна упасть на грудь, рот открыться, нижняя челюсть отвиснуть; лоб при этом совершенно свободен, брови не сдвинуты и не приподняты.

Чтобы проверить, насколько успешно выполнено задание, преподаватель может приподнять и бросить руку ученика, качнуть его голову и т. п. Если мышцы этих органов до конца свободны, то рука всей своей тяжестью упадет в то положение, в которое ее бросили, голова без всякого сопротивления подчинится толчку. Если толкнуть тело ученика, оно, как мешок, мягко и свободно свалится на пол. Тело в этом состоянии должно быть подобно телу спящего ребенка. Известно, что никто не бывает до такой степени мышечно свободным, как дети во время сна. Взгляните на спящего ребенка, когда мать несет его на руках, чтобы положить в постель. Посмотрите, как свободно свисают его руки и ноги, как плавно раскачиваются они в ритм шагов матери и как мягко, как пластично ложится тело на постель.

К. С. Станиславский пишет:

"... если положить ребенка или кошку на песок, дать им успокоиться или заснуть, а после осторожно приподнять, то на песке оттиснется форма всего тела. Если проделать такой же опыт со взрослым человеком, то на песке останется след лишь от сильно вдавленных лопаток и крестца, остальные же части тела благодаря постоянному, хроническому, привычному напряжению мышц слабее соприкоснутся с песком и не отпечатаются на нем.

Чтобы уподобиться при лежании детям и получить форму тела в мягкой почве, нужно освободиться от всякого мышечного напряжения. Такое состояние дает лучший отдых телу. При таком отдыхе можно в полчаса или в час освежиться так, как при других условиях не удается этого добиться в течение ночи"2.

Когда такое освобождение всеми учениками достигнуто и преподаватель убедился в этом путем соответствующей проверки, он переходит ко второму этапу упражнений: учащиеся стараются перевести свое тело из состояния полной расслабленности в состояние предельного напряжения. Причем они должны это сделать опять-таки в определенной последовательности (снизу вверх или сверху вниз), не торопясь, постепенно ощущая каждую мышцу.

После этого наступает третий этап, состоящий в таком же постепенном переходе из состояния максимального напряжения в состояние жизненно необходимой нормы.

Норма — это такое распределение мускульной энергии, при котором обеспечивается жизнедеятельное, бодрое состояние организма, его готовность в любой момент выйти из состояния покоя, чтобы легко и свободно выполнить любую физическую задачу.

Для состояния нормы характерны два признака: мобилизованность и покой; с одной стороны — отсутствие вялости, с другой стороны — отсутствие "зажима".

Собранность всего тела, связанная с ощущением его потенциальной силы, из которой ни одна капля не пропадает даром, — вот чем характеризуется нормальное физическое состояние здорового человека.

Когда описанное упражнение усвоено, его можно делать под счет преподавателя. Например: от 1 до 10— полное освобождение тела, от 10 до 20 — приведение тела в состояние предельного напряжения, от 20 до 30 — освобождение его до пределов нормы.

В дальнейшем от упражнения к упражнению этот процесс можно постепенно убыстрять.

Упражнение 3. По команде преподавателя все ученики одновременно меняют положение тела. После этого тщательно проверяют, не осталось ли где-нибудь излишнее напряжение, которое нужно снять, не меняя положения тела.

Упражнение 4. Ощутить норму Мускульного напряжения во время ходьбы.

Упражнение.5. Переставить с места на место какой-нибудь предмет, с тем чтобы после этого сейчас же убрать то напряжение, которое осталось в мышцах после преодоления тяжести предмета и теперь является излишним.

Упражнение 6. Сделать какой-нибудь сильный жест (например, ударить кулаком по столу) и после этого тотчас же убрать остаток ненужного мускульного напряжения.

Упражнение 7. Внезапно, по команде преподавателя, освободить тело от всякого мускульного напряжения. Результатом этого должно быть мягкое и свободное падение. Это упражнение можно выполнять стоя и во время ходьбы.

Упражнение 8. Привести в деятельное состояние определенную группу мускулов, с тем чтобы остальные мышцы оставались без всякого напряжения. Например, при поднятии руки группой мускулов плеча рука в локте, в кисти, в пальцах и в суставах должна находиться в свободно висящем положении и соответствующие группы мышц должны оставаться мягкими, ненапряженными.

Упражнение 9. Выполнять какое-нибудь простое физическое действие (переставить стулья, подмести пол, привести в порядок книжный шкаф), стараясь убрать излишнее мускульное напряжение всякий раз, как только оно возникает.

В результате описанных упражнений учащиеся практически изучат мускулатуру своего тела, научатся находить тот участок, в котором образовался мускульный зажим, и приобретут способность быстро удалять образовавшееся мускульное перенапряжение. Словом, они выработают в себе привычку постоянно контролировать свое тело и устанавливать правильное распределение мускульной энергии. Первоначально этот контроль будет носить произвольный характер и поэтому в известной степени убивать сценическую непосредственность. Сначала он может повлечь за собой даже еще большую несвободу, еще больший зажим. Но это только в первое время. В конце концов контроль начнет осуществляться непроизвольно.

Итак, развивая в учениках способность освобождать свое тело от мускульного перенапряжения, нужно так же, как и при воепитании сценического внимания, добиваться, чтобы эта способность превратилась в конце концов в органическую потребность. Пока ученик принуждает себя к тому, чтобы следить за правильным распределением мускульной энергии, пока он, находясь на сцене, помнит о своей обязанности освобождать мышцы от излишнего напряжения, пока он вынужден мобилизовать для этого свою волю, цель еще не достигнута. Если ученик может в любой момент по собственной воле освободить тело от перенапряжения, — это хорошо. Но нужно добиться, чтобы ученик не мог пребывать на сцене в напряженном состоянии. Должно быть так: как только где-нибудь возникло напряжение — оно автоматически тотчас же снимается.

Для того чтобы воспитать в учениках такого рода автоматически действующий самоконтроль, одних классных занятий, разумеется, недостаточно. Учащиеся работают над этим и самостоятельно. В течение каждого дня они по несколько раз проверяют свое тело и проделывают ряд упражнений на освобождение мышц. Это очень удобно делать в постели, проснувшись поутру, или вечером, перед сном. Упражняясь, перед тем как заснуть, целесообразно заканчивать цикл упражнений полным освобождением всей мускулатуры тела, — это обеспечит хороший отдых и здоровый сон.

Необходимо, чтобы и на всех прикладных занятиях по движению (общий тренаж тела, ритмика, танец, физкультурные игры и т. п.) учащиеся следили за выполнением основного закона пластики. Кроме того, им нужно научиться подчинять свое физическое поведение этому закону и в обыденной жизни. Нужно, чтобы этот закон вошел в их плоть и кровь. Только тогда можно будет считать задачу воспитания мускульной свободы решенной.

1 Вахтангов Евг. Материалы и статьи. М, 1959. С. 102.

2 Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1954. Т. 2. С. 136-137.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.