На фоне мегаформ Памяти омонимиста и ономаста
На фоне мегаформ Памяти омонимиста и ономаста
In the format here, the jokes are given in italics, with the historical and analytic discussion in Roman type… [T]here are many people who will confine themselves strictly to the italic jokes, and will skip all the laborious discussion, the way readers… skip the ‘descriptions’ of scenery… in novels. I only hope there will be no one so unutterably stuffy as to read only the discussion… and to skip all the joke.
Introduction to Легман 1972, I:
11—12
[171]
1
Я не учился у А. А. Реформатского (1900–1978), не служил под его началом, не принадлежал к числу его личных знакомых (в гостях у него был однажды, и то в основном по делу), но его облик ясно стоит в моей памяти. Невысокий, плотный, почти лысый, с круглым татарским лицом и бородкой, в больших очках, с жовиально-иронической усмешкой в глазах и на губах. Надолго задвинутый истеблишментом куда-то на языковедческие задворки, он вновь обрел себя в 50—60-е годы в роли покровителя «новых методов», их отчаянных молодых представителей и цветущих молодых представительниц. Он был очень земной человек, поклонник прекрасного пола, любитель скабрезных историй из собственного и мирового опыта. Знаменитый лингвист, в молодости он отдал дань и поэтике, причем на материале самого непристойного из классиков – Мопассана (Реформатский 1922) , был женат на молодой (полутора десятками лет моложе него) писательнице и сам сочинял шуточные стихи.
В одном из них упоминался я, правда, не под рифмой – под рифму он поставил Д. М. Сегала, к которому подыскал эффектную каламбурную пару:
И Алик Жолковский, и Дима Сегал,
И всякие там Шаумяны
Мне скажут: «Довольно, старик, отсигал,
Смывай потихоньку румяны…» [172]
Никаких «Довольно» я не говорил, но попаданием в поэтическое наследие А. А. хотя бы такой ценой гордился и горжусь.
Однажды мне выпал случай косвенно ответить ему в том же легком жанре. Оказалось, что на манер XIX столетия он пишет посвящения в альбомы дамам, и с одним таким текстом меня познакомила его адресатка. Из четырех строф аналогичного собственного мадригала одну я посвятил А. А., которого щедро зарифмовал, зааллитерировал и запарономасировал по всем известным мне правилам формальной поэтики:
Пусть Вас рифмует Реформатский
С Жорж Санд и Марион Делорм,
Морфемам расточая ласки
На фоне Ваших мегаформ…
А. А. в то время был жив и своего далеко не отсигал (ему было немногим больше, чем мне сейчас), но о его знакомстве с моим опусом и реакциях на него мне ничего не известно.
На праздник его памяти мне хочется явиться с чем-нибудь лишь слегка научным (это соответствовало бы эфемерности наших контактов), зато полновесно обсценным, где высокий полет лингвопоэтических абстракций был бы отягощен низовой материально-телесной конкретикой (в соответствии с установкой А. А. на «абстрактное через конкретное»; Мельчук 1995: 587). Хочется немного повеселить его тень, скорее всего, грустящую там, где несть ни морф, ни форм, а одни только платонические – эмы .
2
Речь пойдет о лимериках. Не говоря уже о типично «реформатском» упоре этого жанра на омонимию и ономастику («“Омонимист и ономаст”, пошутил про А. А. один из его молодых друзей»; Мельчук 1995: 589), он хорош сочетанием тематической рискованности с формальной эквилибристикой, лихость которой не столько прикрывает, сколько иконически разыгрывает содержательную.
There was a young girl of Samoa,
Who determined that no one should know her.
One young fellow tried,
But she wriggled aside,
And spilled all the spermatozoa.
Букв. «Жила-была девушка из Самоа, / Которая решила, что никто не должен познать ее. / Один молодой парень попробовал, / Но она извернулась в сторону / И пролила все сперматозоиды» ( Даглас 1967: 30).
Попытка безуспешна, любовный контакт сорван, драгоценный эликсир льется мимо, но поэтическое антраша попадает в точку. Все зарифмовано не только как полагается (AABBA), но еще и с экстра-изыском: рифменный ряд А-А-А подчеркнуто каламбурен и экзотичен. Его первый, ономастический член (Samoa) экзотичен по смыслу и очевидной фонетической иностранности; второй – каламбурен, будучи составной рифмой, которая при произношении должна к тому же для фонетической точности стягиваться в know’er; а третий представляет собой редкую в английской морфологии форму греческого множественного (на – a ). Совмещение в слове spermatozoa бьющей через край жизненной силы с отдающим книжной пылью грамматическим раритетом делает его замковым камнем всей конструкции. Более того, его длина (пять слогов это в английском языке очень много) образует иконический образ длительности описываемого процесса: вместо того, чтобы плакать над пролитым молоком (что с английской точки зрения бессмысленно – there is no use crying over spilt milk), предлагается наслаждаться поэтическим совершенством его фонтанирования – слог за слогом, капля за каплей: sper-ma-to-zo-a . Как говорится в таких случаях: Чудо! не сякнет вода <…> Дева, над вечной струей, вечно печальна сидит (об иконике этого пушкинского стихотворения я уже писал [ Жолковский 1996: 81–82]; соображения о spermatozoa вдохновлены эйхенбаумовским анализом слова геморроидальный в начале «Шинели» [ Эйхенбаум 1969: 320]).
Благодаря интенсивному использованию поэзии грамматики (Якобсон 1983) , лимерики оказываются практически непереводимыми, ибо, если поэзия, согласно Роберту Фросту, это то, что пропадает в переводе, то тем более так обстоит дело с поэзией грамматики. Лишь иногда перевод лимериков может удаться – при условии, что усилия будут направлены на воспроизведение конструктивного принципа, а не поверхностных деталей. Так, при переводе лимерика:
There was a young man of Australia,
Who painted his bum like a dahlia.
The drawing was fine,
The color divine,
The scent – ah! that was a failure.
Букв.: «Жил-был молодой человек из Австралии, / Который расписал свою задницу в виде георгина. / Рисунок был хорош, / Цвет – божественен, / Аромат – ах! это была неудача» ( Даглас 19 67: 45)
руководствоваться следует тем важнейшим принципом порождающей поэтики (восходящим к «Философии композиции» Эдгара По; По 1965 ), что художественная структура строится с конца, точнее, с самой высшей точки, еще точнее, с наиболее глубинного решения – с детективной развязки, эмблематической рифмы (типа Nevermore ) и т. п. Часто то и другое совпадает, как в этом лимерике, где переводу подлежит прежде всего финальный оборот с failure , в выборе же страны, цветка и персонажа допустима поэтическая вольность. Приведу собственный вариант перевода:
Один юный [вар.: старый] монах из Тувы [вар.: Москвы]
Расписал свой зад в виде айвы [вар.: ботвы, смоквы].
Рисунок был точен,
Цвет ярок и сочен,
А запах, вот запах – увы!
Главный эффект, в общем, передан, но одна характерная тонкость смазана. Междометие увы! превосходит английское failure в красноречивости непосредственного языкового жеста, но тем самым уступает ему в холодной объективности мета-художественного дискурса, а ведь весь лимерик построен как справка об истории создания произведения искусства, кончающейся творческой неудачей. Более четко мета-художественная тема проведена в следующем лимерике:
While Titian was mixing rose-madder,
His model was crouched [вар.: posed nude] on a ladder.
Her position, to Titian,
Suggested coition,
So he climbed up the ladder [вар.: stopped mixing madder] and had’er.
Букв. «В то время как Тициан смешивал розовую марену, / Его натурщица сидела, скорчившись [вар.: позировала обнаженной], на лестнице-стремянке. / Ее поза вызвала у Тициана / Идею соития, / Так что он забрался на лестницу [вар.: перестал смешивать марену] и овладел ею [натурщицей]» ( Легман 1969: 303).
Ключевым здесь является слово suggested , «вызвала идею», которое может пониматься в смысле как «вызывать ассоциации, подсказывать образы», так и «наводить на мысль, подсказывать действия». Каламбурно реализуя оба значения, текст перескакивает в этом месте из плана чисто живописных задач в план житейский, сексуальный, жизнетворческий. Естественным фоном для этого желанного читателю турдефорса служат общий эротический тонус тициановской живописи, его не ослабевавшая до глубокой старости половая мощь и фрейдистские коннотации подъема по лестнице ( Легман 1969: 456).
3 Разумеется, мета-художественная тематика не обязательна.A young man from the banks of the Po
Found his cock had elongated so,
That when he’d pee It wasn’t he
But only his neighbors who’d know.
Букв.: «Молодой человек с берегов По / Обнаружил, что его член удлинился настолько, / Что, когда он мочился, / То не он, / А лишь его соседи знали об этом» ( Легман 1969: 45).
Тема расщепления личности и отчуждения от собственных желаний, физических отправлений и даже частей тела – одна из распространенных в литературе. Здесь она мощно усилена с помощью гротескного преувеличения, проекции на излюбленный лимериками орган и мотива «переход границы» (с соседним участком). Этот гиперболический образ «самоотчужденности» может быть удобен как наглядное прояснение сходных, но тонко завуалированных построений в более возвышенной лирике. Например, того нарочитого отстранения лирического «я» от собственных любовных интересов, которым пронизано пушкинское «Я вас любил…», в частности строчки: Но пусть она [моя любовь] Вас больше не тревожит; Я не хочу печалить Вас ничем ( Жолковский 1977: 259–260).
Что касается чисто геометрической гипертрофии мужских гениталий, то она эксплуатируется в лимериках самыми причудливыми способами:There was a young fellow of Kent,
Whose prick was so long that it bent.
So to save himself trouble
He put it in double,
And instead of coming he went.
Букв.: «Жил-был молодой парень из Кента, / У которого член так вытянулся, что стал гнуться. / Тогда, во избежание хлопот, / Он сложил его вдвое, / И вместо того, чтобы приходить = кончать, он уходил» ( Легман 1969: 64).
Своим печальным исходом эта ситуация напоминает первый пример (с проливанием мимо), но далеко превосходит его в той жестокой иронии, с которой к фрустрации устремлений героя приводят его очевидные достоинства. Не менее интересна сопровождающая эту реальную драму языковая игра. Благодаря каламбуру ( to come значит «1. прибывать, приходить, приезжать; 2. кончать, испытывать оргазм») и проекции в эротический план здесь доводится до скульптурной наглядности контраст направлений движения, обозначаемых глаголами to come и to go («отправляться, уходить, уезжать»). Соответственно, лимерик оказывается непереводимым не только из-за каламбура на come , но и ввиду отсутствия в русской лексике систематической оппозиции глаголов типа come/go, take/bring и под. Зато он может служить наглядным пособием при преподавании этой важной оппозиции, распространенной в западных языках (ср. французские aller/venir ) и образующей известный камень преткновения для русских.
4 Иногда формальная изощренность лимериков проявляется в экспериментировании с границами жанра, формы, рифмы и т. п.There was a young man from St. Bees,
Who once was attacked by a wasp.
When asked, «Does it hurt?»
He said, «Yes, it does,
In fact, I thought it was a hornet».
Букв.: «Жил-был молодой человек из Св. – Пчел, / Который однажды подвергся нападению осы. / Спрошенный: «Вам больно?» / Он отвечал: «Да, конечно, / И вообще, я думал, это шершень».
Здесь полный распад сюжетного парадокса (в духе прутковской эпиграммы на ханжу, находящего в сыре вкус) и рифменной схемы сочетается с оригинальным эффектом семантической рифмовки: «пчелы – оса – шершень». Она и держит на себе остатки структуры, являя своего рода прообраз поэтической организации свободного стиха.
Другой изящный пример игры со структурными ожиданиями – знаменитоеThere once was a lady of Spain,
Who said: «Let us do it again
And again and again And again and again
And again and again and again».
Букв.: «Жила-была леди из Испании, / Которая сказала: “Давайте сделаем это еще [раз], / И еще и еще, / И еще и еще, / И еще, и еще, и еще”», так сказать, эх, раз, еще раз, еще много-много раз.
Интереснее всего здесь то, как предельно бедный текст чисто формальными средствами создает полноценный – богатый – образ темы. Об этом лимерике я уже писал ( Жолковский 1996: 78–79), но ради А. А. кратко повторюсь.
Часть средств работает на самом простом языковом уровне. Так, тематический элемент «регулярная многократность» задан прежде всего символически, т. е. планом содержания знаков-символов – слова again, «опять, еще раз», и фразеологизма again and again, «еще и еще». Но тот же элемент дополнительно разыгран иконически – равномерным и многократным повторением одного и того же слова, причем именно слова again.
Еще один аспект темы реализован приемом, лежащим на грани языковой и стиховой структур: три последние строки и, в частности, все три рифменные позиции в них заполнены исключительно словом again. Тем самым иконически воплощен элемент «только, ничего кроме».
По сути та же структурная конкретизация элемента «только» применена в известном стихотворении Фета, – тоже, кстати, любовном, развивающем сходную тему «тотальной ценности героини».Только в мире и есть, что тенистый
Дремлющих кленов шатер.
Только в мире и есть, что лучистый
Детски задумчивый взор.
Только в мире и есть, что душистый
Милой головки убор.
Только в мире и есть этот чистый,
Влево бегущий пробор.
(Фет 1979: 210)
Иконическая реализация темы состоит здесь в ряде приближений к «заполнению одним и тем же»: из восьми строк четыре почти точно повторяют первую; использованы только две разных рифмы; ритмические, фонетические и др. структуры концентрированно однообразны; изображаемое пространство камерно и все более сужается к концу. Еще одна престижная манифестация той же схемы – в пастернаковском «Никого не будет в доме…», в строчках Только крыши, снег и, кроме Крыш и снега, – никого ( Пастернак 1990: 361).
Но вернемся к истории с испанской леди. Особо утонченный обертон темы выражен там игрой в соблюдение/несоблюдение поэтической формы лимерика. Соблюдены лишь самые элементарные условия: стандартная 5-строчная схема AABBA, где строчки с рифмой A – длинные, а с рифмой B – короткие. Нарушены же требования, обеспечивающие маломальскую нетривиальность конструкции: рифмы A и B должны были бы различаться фонетически, а рифмующие слова внутри рифменных серий – лексически, но этого нет. Так версификационными средствами прорисована целая контрастная фигура: «элементарность, фундаментальность – si, оригинальность – no».
В сочетании друг с другом и на фоне инвариантной обсценной топики жанра и клишированных любовных коннотаций образа «страстной испанки» выявленные выше формальные конструкции складываются в довольно определенное, семантически детализированное прочтение: «давайте заниматься “этим” регулярно, многократно, и заниматься исключительно им, несмотря на банальность этого фундаментального занятия».
5 Последним рассмотрю лимерик, являющий образец полнокровного совмещения формальных и содержательных компонентов. Он известен в нескольких вариантах, в частности, таких:On the tits of a call-girl [вар.: hooker] named Gail [вар.: a harlot at Yale]
Tattooed was the price of her tail.
And on her behind,
For the sake of the blind,
Was the same information in Braille. [вар.: She had it embroidered in Braille].
Букв.: «На сиськах девицы по вызову [вар.: дешевки], которую звали Гейл [вар.: девки из Йейла] / Была вытатуирована цена совокупления с ней. / А на ее заднице, / В помощь слепым, / Содержалась та же информация, записанная азбукой Брайля [вар.: По ее заказу она была вышита азбукой Брайля]» ( Легман 1969: 219, 433–434).
Этот текст демонстрирует многообразное карнавальное совмещение противоположностей – всего «низменного, телесного, сексуального, жестокого, продажного, обезличивающего» со всем «возвышенным, абстрактным, гуманным, культурным, эстетичным». Одни из манифестаций этих тематических полюсов достаточно прямолинейны, другие более изощренны, но поражает их богатство и густота на единицу текста.
«Продажность» и «секс» представлены проституткой и прейскурантом (call-girl, price) и ее «материально-телесными», в частности, «нижними», эрогенными зонами (tits, behind) . Помимо собственно сексуальных мотивов, «телесность» – в сочетании с «жестокостью» – выражена также образами татуировки и вышивания по живому телу. Стилистически на «низменность» работает и употребление грубой лексики (tits, hooker, harlot, tail) .
«Гуманность» проявляется в заботе об инвалидах (слепых); «культурность» – в мотивах составления текстов, обработки информации и применения специальных кодов (азбуки Брайля), а также в заказной вышивке (таков смысл конструкции: She had it embroidered… ) и в приуроченности действия к кампусу знаменитого университета (Yale) ; «эстетическую» ноту вносят декоративные аспекты татуировки и вышивания, во втором случае – еще и с элементом «традиционной женственности». Некоторой рафинированностью отмечен выбор в качестве персонажа проститутки высшего разряда (call-girl) , процедура найма которой включает опять-таки информационные процессы (call) .
Особо горячими точками структуры являются, конечно, парадоксальные схождения крайностей. На самом общем уровне это, среди прочего, двоякая природа «абстракций» – то «возвышенных» (информация, коды, забота об инвалидах), то «низменных» (цены на сексуальное обслуживание). Соединительным звеном между ними служит «обезличивающая» сущность общественных учреждений, в одном случае – проституции, в другом – системы социального обеспечения инвалидов. Кстати, взаимодействие этих институтов позволяет лишний раз подчеркнуть их «массовость». Масштабы обслуживания определяются не простым сложением, а, так сказать, перемножением двух чисел – по принципу: каков же должен быть спрос на проститутку, если для одной только слепой клиентуры требуются специальные ценники и наем вышивальщиков?!
Амбивалентности «институализованных абстракций» вторит на уровне фабульной конкретики пикантная двойственность имиджа слепых. С одной стороны, слепые – это типичный пример «слабых, угнетенных, жертв», нуждающихся в благотворительной заботе. С другой, слепые выступают здесь в роли «хозяев жизни и мучителей» – заказчиков и потребителей не только сексуальных услуг, но еще и информационного сервиса, предполагающего сложную садо-мазохистскую обработку тела.
Внимание читателя искусно направлено на кульминационный (в рамках данного сюжета) жест слепых, в котором органически совмещены: интеллектуальный акт чтения по Брайлю; возбуждающее эротическое ощупывание; и проход по следам процесса татуировки/вышивания. И в каждом из этих трех аспектов единого жеста примечательна «отстраненность» от собственно полового акта – имеет место лишь предварительное чтение/ознакомление с ценой, оно же – эротическая предыгра, оно же – ретроспективное освежение в памяти. Таким образом, и на этом материале развертывается близкая сердцу А. А. центральная оппозиция «абстрактное/конкретное», представленная противопоставлением «модальное/реальное». Да и текст в целом построен как статичное descriptio общих условий пользования услугами проститутки, а не как специфическое и динамичное narratio о конкретном случае их оказания. Как и в известной поговорке о подтаскивании и оттаскивании (см. Жолковский 1995 ), непосредственно изображается не секс, а лишь отдаленные подступы к нему, его «модальные рамки».
Важнейшую роль в фокусировке внимания на подразумеваемом финальном жесте ощупывания-чтения (и, далее, на маячащем за ним совокуплении) играет выбор типа инвалидности. «Слепота» работает на подчеркивание одновременно «модальности» акта (в смысле его «неполноценности, невидимости») и его «реальности» (в смысле «физичности, осязательности»). А главное, она создает идеальное пластическое воплощение архетипической модальной ситуации – «вуайеризма».Данный текст является ознакомительным фрагментом.