На фоне эпохи: Юргис Балтрушайтис[*]
На фоне эпохи: Юргис Балтрушайтис[*]
Мы до обидного мало знаем о Юргисе Балтрушайтисе. В знаменитом посвящении Бальмонта к первому изданию «Будем как Солнце» он был назван «угрюмым, как скалы»[507]. И понятно, что эта характеристика относится не только к поведению в компании. Своего рода угрюмость или, скорее, молчаливость стала одной из главных характеристик его жизни и творчества.
Действительно, Мережковский и Сологуб, Брюсов и Бальмонт, Блок и Андрей Белый, даже относительно скупые на слова Вячеслав Иванов и Зинаида Гиппиус оставили после себя многотомные собрания сочинений. Все написанное Балтрушайтисом, скорее всего, уместится в два небольших томика — один на русском языке, другой на литовском. Особенно поразительно отсутствие авторефлексии: мы не знаем ни дневников Балтрушайтиса, ни статей, которые откровенно рассказывали бы о принципах его творчества, какими они видятся самому автору[508]. Переписка писателей-символистов чаще всего насчитывает десятки архивных коробок — вряд ли переписка Балтрушайтиса заполнит хотя бы одну. В отраженном свете чужих дневников, воспоминаний, писем выявляются сотни, а то и тысячи характеристик иных поэтов. Балтрушайтиса среди них почти нет.
И вместе с тем невозможно сказать, что он выбрал для себя позицию молчальника. Таких поэтов мы знаем, но немногословный Балтрушайтис на них вовсе не похож. Он говорит ровно столько, сколько считает нужным сказать, надеясь на понимание читателей, как современников, так и потомков. Но почти столетие, прошедшее с момента выступления поэта на арену литературы, несколько припорошило пылью им сделанное и заставляет читателя немало потрудиться, чтобы понять смысл сказанного. У истолкователя есть два пути, первый из которых — попытаться проникнуть в суть произнесенного, не выходя за пределы самого текста, ограничившись самим посланием, как оно представляется вдумчивому собеседнику поэта.
Мы двинемся иначе.
Балтрушайтис дебютировал в печати в 1899 году во вполне нейтральном «Журнале для всех», но настоящее начало его литературной известности оказалось связанным с русским символизмом. В том же самом году он оказался среди основателей московского книгоиздательства «Скорпион» совместно с постепенно становившимися известными поэтами — Валерием Брюсовым и К. Д. Бальмонтом, а также своим соучеником по университету С. А. Поляковым, членом большой и богатой семьи купцов и предпринимателей[509]. Свою многолетнюю и плодотворную деятельность «Скорпион» открыл изданием перевода драмы Ибсена «Когда мы, мертвые, проснемся», исполненного совместно Балтрушайтисом и Поляковым. И это положение своего среди московских символистов на долгие годы определило литературную репутацию поэта.
Что это означало в глазах современников, и как обрисовывается место Балтрушайтиса в актуальной русской литературе того времени для историка?
На грани двух веков о символистах писали преимущественно газетные обозреватели в статьях с заголовками вроде «Декаденты не унимаются» или «Наши декадентики». Выразительно передал облик символиста, рисовавшийся газетами, Вл. Ходасевич в воспоминаниях о Брюсове: голый лохмач с лиловыми волосами и зеленым носом[510]. Существовало две основные тональности таких заметок: или обвинение в вырождении (вслед за Максом Нордау) и безумии, или же возмущение предательством святых идеалов русской интеллигенции и русской литературы в неосмысленном подражании насквозь прогнившему Западу. Фраза Брюсова «как символист я подлежу всеобщему остракизму»[511] нисколько не была преувеличением. Потому стать в ряды авторов «нового искусства» было актом немалого мужества.
Мы не знаем, что именно привело Балтрушайтиса в этот стан. Может быть, причины внешние, о которых повествует в дневнике Брюсов:
«Потом приехал Бальмонт и сразу выбил из колеи всю жизнь. Он явился ко мне втроем с неким Поляковым и с литовским поэтом Юргисом Балтрушайтицом. <…> Еще ни разу не видал я Бальмонта столь жалко пьяным. <…> Бальмонт обнимал извозчичьи лошади, а спросив у одного кучера, русский ли он, и получив в ответ: „Вестимо, барин“, — пришел в восторг и кричал:
— Он русский! слышите ли! он — русский! <…>
Вернувшись, я застал Балтрушайтица распростертым у меня на постели; он стонал, что умирает. Мы, однако, беседовали еще часа два, потом решили везти литовского поэта в больницу, но Бальмонт увлекся сначала каким-то „чудным стариком“ — встречным, потом какой-то девицей. Балтрушайтица мы потеряли из виду. После того попали мы еще к Бахману, и лишь поздно вечером удалось мне убедить Бальмонта поехать домой»[512].
И уже через несколько месяцев аналогичных встреч Балтрушайтис оказывается в числе тех, кого Брюсов привычно именует «наши». Упоминаемые в том же дневнике рассказ в духе Эдгара По, очень хорошие стихи о старине объясняют причину заинтересованности Брюсова Балтрушайтисом, но не наоборот.
Опять-таки из разряда бытовых причин тут могла сказываться необузданная фантазия литовского поэта, о которой Брюсов вспоминал:
«Кстати, о Юргисе. Заметил я, что из его рассказов три пятых — фантазия, странная и ненужная. Вероятно, фантазия и его рассказ о путешествии в Америку, где он ничего не видел, а попал в заточение к разбойникам, которые, продержав его 5 суток, выпустили.
Самое же замечательное вот что. Приходит он к Бахману, сидит у него с 10 утра до 11 вечера, между прочим, приглашает:
— Пожалуйста, Г.Г., приезжайте это лето гостить ко мне. Мне жена строит замок у устья Немана в родной моей Литве. Мне уже обещал Вал<ерий> Як<овлевич>, и вы приезжайте на месяц с женой; угощу славным столетним вином.
Бахман поверил. Я спросил С.А. <Полякова>. Тот возражал:
— Неужели есть еще люди, которые верят Юргису?»[513]
Но хочется верить, что у дружб и союзов внутри литературы все-таки на первом плане стоят литературные причины. И, как кажется, они существуют.
Историк, пристально следящий за течением времени, не может не заметить, что движение литературы, казавшееся большей части критиков безоговорочно однообразным, на самом деле претерпевало весьма значительные изменения. То, что было естественным в середине девяностых годов, в конце десятилетия отодвигалось на задний план.
Даже если оставить в стороне различия между символизмом в Москве и Петербурге, а сосредоточиться только на московском его изводе, к которому и примкнул Балтрушайтис, то будет очевидно, что период бури и натиска постепенно стал иссякать, чтобы уступить место поиску откровений в различных сферах жизни. Эпатирующие провозглашения разнообразных внешних форм литературы перестали быть главным. Нет, конечно, они оставались, а нередко даже и углублялись (еще впереди была деятельность аргонавтов и знаменитое стремительно мифологизировавшееся противостояние Брюсова с Андреем Белым), но на передний план и Брюсов, и его соратники теперь выдвигали постижение человека и вселенной.
Очень симптоматичным в этом отношении выглядит появление в конце 1899 года, то есть на самой грани XIX и XX веков и в момент вхождения Балтрушайтиса в символистский круг, сборника стихов, озаглавленного «Книга раздумий» и включавшего произведения Брюсова, Бальмонта, Коневского и художника Модеста Дурнова. Если не обращать внимания на последние (Дурнов, судя по всему, попал в сборник вполне случайно, и только дружба с Брюсовым и Бальмонтом была тому причиной), то основным устремлением сборника было философическое постижение мира и человека, выразительно подчеркнутое самим названием книги, достаточно тесно, особенно у Бальмонта и Брюсова, связанное с попытками сверхчувственного проникновения в их природу[514].
Нам уже приходилось писать, что на рубеже двух веков в жизнь этих двух поэтов входит Анна Рудольфовна Минцлова, бывшая не просто теософствующей дамой, каких в Москве хватало, но человеком гораздо более значительным, в силу ряда причин оказавшим глубокое воздействие на многих поэтов-символистов, в том числе на Вячеслава Иванова, Андрея Белого, Максимилиана Волошина[515]. Тот московский круг, о котором у нас сейчас идет речь, подпал под ее влияние на гораздо более короткое время, и было оно не столь сильным, но все же оставить его без внимания вряд ли возможно, особенно если учитывать, что Брюсов уже с давнего времени интересовался спиритизмом, а в 1900 году выступил даже в роли его теоретика[516]. В принципе не очень совместимые друг с другом теософия и спиритизм, однако, в сознании Брюсова воспринимались как разные грани одного и того же процесса — процесса постижения мира внерассудочными способами. В предисловии к поэме своего давнего друга и известного спирита А. Л. Миропольского, Александра Ланга, он писал: «Все ясней сознается, что если в мире есть только то, что видимо есть, — жить незачем, не стоит. Мы принимаем все религии, все мистические учения, только бы не быть в действительности. <…> Нас зовут <…> на самую грань нашего мира, куда уже падают тени инобытия. Неужели все мы не поспешим туда, готовые тысячу раз ошибиться ради одной молнии такой надежды?»[517] Минцлова с таким представлением об устроении мира и способах его постижения связывалась совершенно отчетливо. К уже высказанным соображениям добавим цитату из письма Александра Бенуа к К. А. Сомову, с Минцловой довольно близко знакомому: «„Историческое ясновидение“ — да, это та проблема, которая наиболее меня волнует, для разрешения которой я нахожу больше всего материала в самом себе. „Разрешение“ — это неверно. Надо б сказать разрешение, ибо конечное разрешение все равно немыслимо (да и не нужно)»[518]. Сверхчувственное откровение оказывалось важно не само по себе, а как часть длительного процесса проникновения в суть вселенной, истории, человека.
Именно поэтому одушевленная стремлением к двум тесно связанным между собою способам познания «Книга раздумий» была своего рода этапом на пути к истинно символической поэзии, соединявшей высоту и проникновенность мысли (напомним, что среди опубликованных там стихов были «Демоны пыли», «Лейбниц», «Ассаргадон», «Есть для избранных годы молчания…» Брюсова, послание к К. К. Случевскому и другая «Лирика мыслей» Бальмонта, «В роды и роды…» Коневского) с попытками глубинного мистического миропостижения («Майя» и «Из Зен-Авесты» Бальмонта, «Мечтатели, сибиллы и пророки…» и «Сивилла» Брюсова). Годы бури и натиска уходили в прошлое, и на первый план все активнее выдвигалось стремление к особой настроенности, внятно сформулированной в первой строке выше названного стихотворения Брюсова: «Есть для избранных годы молчания…». Именно в таком контексте молчаливость и «угрюмость» Балтрушайтиса становилась залогом возможного сближения с новыми сотоварищами по символизму.
Однако сами его стихотворения, насколько мы можем составить о них представление как о единой системе (от издания книги в те годы Балтрушайтис отказался, а в воспроизводимых здесь книгах решительно отказался от хронологии), были совсем не теми же самыми, как у соратников. Ниже будет приведена характеристика Вячеслава Иванова, ставящая разграничительные межи между его творчеством и символизмом, каким он обыкновенно представляется; сейчас же нам важно подчеркнуть, что эта поэзия действительно более всего напоминает скалы. Прежде всего стихи Балтрушайтиса невозможно подвергнуть предвзятой критике, если не выходить за пределы допустимых приличий, и тем они решительно противостоят если не духу, то по крайней мере внешности стихов символистов-современников.
Предпримем небольшой опыт сравнения. В «Земных ступенях» есть стихотворение «Цветок». Это тот сравнительно редкий случай, когда время написания известно достаточно точно: стихотворение было послано Брюсову, а потом немецкому поэту и другу многих символистов Г. Бахману, в 1901 году, и вскоре напечатано в «Северных цветах» 1902 года:
Цветок случайный, полевой,
Я — твой двойник, я — рыцарь твой!
Как ты узор по лепестку,
Свои мечты я в сердце тку…
Тебе я грезами сродни,
И в целом мире мы — одни…
Один на свете труд у нас —
Как жить-цвести в полдневный час, —
Как Божьим светом, синевой,
Наполнить малый кубок свой!
Цветок мой, слушай — не дыши,
Мы — две раскрывшихся души…
Одна весна нам в мире мать,
Наш жребий — вместе умирать…
Мы — вся нарядность бытия,
Нас в мире двое: — ты да я!
Десять лет спустя Брюсов как будто взялся это стихотворение переписать. Его стихотворение также начинается словом «цветок», также состоит из восьми двустиший, связанных мужской рифмой, и завершается почти тождественной строкой. Но послушаем, как эти стихотворения различны:
Цветок засохший, душа моя!
Мы снова двое — ты и я.
Морская рыба на песке.
Рот открыт в предсмертной тоске.
Возможно биться, нельзя дышать…
Над тихим морем — благодать.
Над тихим морем — пустота:
Ни дыма, ни паруса, ни креста.
Солнечный луч отражает волна,
Солнечный луч не достигает дна.
Солнечный свет беспощаден и жгуч…
Не было, нет и не будет туч.
Беспощаден и жгуч под солнцем песок.
Рыбе томиться недолгий срок.
Цветок засохший, душа моя!
Мы снова двое — ты и я.
При всем внешнем сходстве, различия нарастают постепенно и стремительно. Балтрушайтис на всем протяжении стихотворения выдерживает единый размер — четырехстопный ямб. Брюсов сперва разбивает его цезурой, где то наращивает безударный слог (1 строка), то его усекает (2-я), то оставляет в неприкосновенности (3-я), а потом и вовсе делает цезуру переменной, что заставляет нас слышать уже чисто дольниковый ритм, чтобы в последней, повторяющейся строфе вернуться к ощущению первой.
Но, скорее всего, даже не это главное. У Балтрушайтиса в основе всего стихотворения лежит сквозное развертывание единого уподобления: «цветок — поэт», тогда как Брюсов это уподобление превращает в метафору (надо сказать, нехитрую, — но все-таки чуть более изощренную, чем уподобление Балтрушайтиса) и тут же от нее уходит. Морская рыба, выброшенная на берег, и засохший цветок — вещи с трудом совместимые, переход от одной картинки к другой с первого взгляда кажется необъяснимым. Тем более обостряется несовместимость введением беспощадной детали: «Рот открыт в предсмертной тоске». Но в следующих двустишиях мы снова обнаруживаем уход от уже наметившегося образа совсем к иному — море, увиденное одновременно и сверху, и со дна, причем основным конструктивным мотивом становится настойчивое повторение: «солнечный свет — солнечный луч — солнечный свет». И именно они, солнечный луч и солнечный свет, оказывается, объединяют все планы стихотворения: сложно соотносясь с морской гладью и глубиной, именно они убивают рыбу на песке и они же засушивают цветок.
Но за этим, над этим планом стоит уже теперь по-иному воспринимаемая символика брюсовского стихотворения: поэт и душа раздвоены, но это вовсе не то двойничество, которое у Балтрушайтиса в первой строфе. Если там на первом плане единство человека и цветка, то у Брюсова — смертная тоска и мука взаимоотношений человека с его душой, которая требует бесконечного обновления и воскресения. У Балтрушайтиса связи очевидны и естественны: «Мы — две раскрывшихся души… Одна весна нам в мире мать». У Брюсова никакой очевидности нет, а есть смерть и отчаяние, которые отнюдь не обязательно будут преодолены.
Такая разница между символистами[519] делала Балтрушайтиса чрезвычайно значимой фигурой в символистском движении. Он словно нейтрализовывал эпатирующие (непонятностью или экзотизмом во всех его обличиях) художественные миры символистов, оставляя тем не менее досужих критиков в глубоком раздумье. Ясно с виду очерченные и весьма примечательные в этих очертаниях скалы оказывались загадочными и непроницаемыми для беглого взора.
Не ставя своей задачей специально анализировать поэзию Балтрушайтиса, скажем лишь о том, что для первых альманахов «Северные цветы» он помогал добывать различные материалы (в том числе приложил усилия, чтобы там напечатался Горький, что не осуществилось), а потом, при возникновении журнала «Весы», оказался в числе тех, кто стоял у его истоков. Едва ли не в большинстве предприятий символистов он принимает самое живейшее участие, дневники и воспоминания современников постоянно упоминают его повсюду. Своеобразный итог (хотя, конечно, в намеренно преувеличенной жанром степени) подвел этому этапу Брюсов, когда писал в обращенном к Балтрушайтису послании (октябрь 1901):
Нам вверены загадочные сказки.
Каменья, ожерелья и слова,
Чтоб мир не стал глухим, чтоб не померкли краски,
Чтоб тайна веяла, жива.
Блудящий огонек — надежда всей вселенной —
Нам окружил венцами волоса,
И если мы умрем, то он — нетленный —
Из жизни отлетит, к планетам, в небеса.
И завершалось стихотворение призывом: «Нам умереть нельзя! нет, мы должны идти!». Идея вписанности литовского поэта в большинство предприятий относительно раннего русского символизма реализовывалась, однако, отнюдь не в одном каком-то требовании, в а целом ряде качеств, которым Балтрушайтис соответствовал.
Прежде всего вновь организовавшимся символистским предприятиям (и «Скорпиону», и «Весам») необходимы были не только единомышленники, но и просто работники; всякий, согласный помогать, особенно если он обладал некоторыми средствами, как женатый на весьма богатой даме Балтрушайтис, был ценен и дорог. Но и пристрастия литовского поэта почти идеально укладывались в общее направление символистских устремлений времени.
Прежде всего, конечно, это относится к осознанию своего дела как принципиально очень широкого. И «Скорпион», и «Весы» ставили своей задачей убедить общество в том, что представляемое ими движение является не просто модной причудой, как о том предпочитали говорить газетные и журнальные критики, а теснейшим образом связано с историей русской литературы и современной европейской культурой. В этом отношении Балтрушайтис был нужен им и как инородец, то есть представитель принципиально иной культуры, которая обращается к русской, и не просто к русской — а к русской в символистском изводе; нужен он был и как человек, воспитанный в католической традиции, причем в самом традиционном ее виде, далеком от каких бы то ни было модернистских веяний; наконец, он был весьма важен как знаток самых различных европейских устремлений своего времени, — а здесь у Балтрушайтиса было не столь уж много соперников.
Предстательствовать в московском символизме от русской культуры был готов, конечно, Брюсов, демонстративно сотрудничавший в «Русском архиве», детально изучавший Тютчева и Баратынского, Пушкина и Некрасова, Белинского и Фета, Тургенева и Гоголя. Задолго до широко известных «Двух тайн русской поэзии» Мережковского, еще в 1900 году, он опубликовал статью, о которой писал в дневнике: «В „Русс<ком> Арх<иве>“ досадная ошибка со стихами Некрасова, которые мы приписали Тютчеву. По этому поводу написал заметку, где уверяю, что Некрасов гораздо более похож на Тютчева, чем обыкновенно думают»[520]. Незадолго до начала издания «Весов» он печатает первую свою статью о совершенно неизвестной Каролине Павловой, о стихах своего деда А. Я. Бакулина, вводит в круг сопоставлений давно, казалось бы, забытого Вяземского… Русская литература и особенно поэзия во всех ее обличиях становятся одним из основных брюсовских аргументов в литературных дискуссиях.
Конечно, в меру сил его поддерживали и другие, но все же вряд ли можно отрицать особенное значение именно его разысканий для этой темы. Но освоение мировой литературы как прошлого, так и настоящего с символистской точки зрения должно было стать предметом внимания не только самого Брюсова, но прежде всего коллективной деятельности многих авторов, группировавшихся вокруг «Скорпиона» и «Весов». Уже в первом каталоге «Скорпиона» перечисление планов издательства начинается с заявления: «Широкое место отводит „Скорпион“ изданию переводов тех авторов, которые служат так называемому „новому искусству“. В нашей прессе было столько кривотолков по поводу пресловутых символизма и декадентства, что пора дать читателям составить самостоятельное мнение о новых течениях в литературе»[521]; далее перечисляются уже изданные произведения Ибсена, Гамсуна, д’Аннунцио и Шницлера, а затем постепенно линия задуманного и осуществленного уходит в глубину прошлого: Пшибышевский, Стриндберг, Реми де Гурмон, Верлен, Малларме, Рембо… «В связи с этим „Скорпион“ переиздает в новых переводах классические сочинения тех писателей старых литературных периодов, которые являлись предшественниками и предвестниками новейших течений в искусстве», — и вслед за рекламой уже вышедших сочинений Эдгара По и «Небожественной комедии» З. Красиньского, за которую шла довольно ожесточенная цензурная борьба[522], следует фраза: «В этом отделе к изданию намечено собрание сочинений Новалиса, в новом переводе с немецкого, издание стихов и притч Блэка, в переводе с английского, и Энеиды Вергилия в переводе с латинского»[523]. И лишь после этого говорится об изданиях современной русской литературы (в том числе рекламируется так никогда и не вышедший сборник рассказов и очерков Балтрушайтиса под характерным названием «Остров»), Из 12 скорпионовских книг, перечисленных в каталоге, ровно половину составляют иностранные, и к двум из них причастен Балтрушайтис: он самостоятельно перевел «Трагедии» д’Аннунцио, а совместно с Поляковым — уже упоминавшуюся драму «Когда мы, мертвые, проснемся» Ибсена. В отделе же готовящихся к печати книг названы «У взморья» Стриндберга в переводе Балтрушайтиса, его же «На пути в Дамаск» (переводчики — Балтрушайтис и Поляков), полное собрание сочинений Ибсена, где переводчики не обозначены, но вряд ли можно предположить, чтобы и там Поляков с Балтрушайтисом не приложили руку к работе, и «Из далекой страны» Р. де Гурмона: «Перевод с французского Мефистоновых с рассказом в виде предисловия Ю. Балтрушайтиса»[524].
Как видим, в первые годы существования «Скорпиона» на Балтрушайтиса возлагаются особые надежды как на активного переводчика и сопроводителя переводов, исполненных другими авторами. Мало того; как можно предположить, именно он (вместе с Поляковым) был своего рода ответственным за представление переводов группы стран. Небольшие литературные силы «Скорпиона» в первые годы его деятельности заставляли концентрировать наличные возможности с наибольшей рациональностью. Судя по всему, Брюсов «отвечал» за литературу французскую и античную (в первую очередь древнеримскую), чуть позднее присоединившийся М. Н. Семенов — за немецкую и польскую, Бальмонт — за англо- и испаноязычные. Балтрушайтис же получал в свое ведение литературу итальянскую (вместе с Брюсовым, также за ней следившим) и, прежде всего, скандинавскую. Не случайно уже в начале 1900 года Иван Коневской дарит ему «Мечты и думы» с надписью: «Ю. Балтрушайтису в знак общей любви к нынешним скандинавским литературам. И. Ореус. 1900. Мрт»[525]. И Балтрушайтис на протяжении какого-то времени совершенно очевидно отвечал возложенным на него задачам. Мало того, он не только переводил, но и специально ездил в Скандинавию, о чем Брюсов записывал: «Балтрушайтис в Норвегии видел Ибсена. Он так дряхл, что ветер валит его с ног. Он не выходит на улицу без лакеев. Письма Юргиса из Норвегии прекрасны»[526].
Но характерно при этом, что все предприятия Балтрушайтиса, о которых мы знаем, не носили характера демонстративного, символистски-манифестационного, на что так или иначе претендовали или могли претендовать другие замыслы переводов (прежде всего, переводных антологий). Переводы Балтрушайтиса предназначались скорее для определения общекультурной обстановки в стране, чем для внутрисимволистских задач[527].
В этом, как нам кажется, и заключалось особое значение пребывания Балтрушайтиса в круге русских символистов: пока речь шла об устремлениях к постижению мира в тех его особенностях, которые, по мысли поэта, открывались только через посредство особого устройства поэтического слова, он был готов к совместному движению, но как только появлялся хотя бы призрак возможности подчинения собственных задач чему-то постороннему, он тут же терял энтузиазм и начинал отстраняться даже от самых близких и давних друзей.
Именно такая ситуация сложилась вскоре после появления Балтрушайтиса в символистском круге. Только что на него рассчитывали как на одного из ведущих сотрудников «Весов» — и вдруг он не демонстративно, но вполне решительно практически порывает с этим журналом. Чрезвычайно активно начав сотрудничество (в первых четырех номерах — 12 материалов), за все оставшееся в 1904 году время он публикует лишь одну рецензию, а дальше на два года вообще из «Весов» уходит[528]. Уходит, конечно, не делая сакраментальных жестов и пр., а просто перестает печататься. Что послужило причиной, кроме личных обстоятельств?[529] Мы достоверно не знаем этого, и в биографических исследованиях ответа на этот вопрос также не находим. Однако попробуем снова обратиться к анализу тех перемен, которые переживал символизм, чтобы найти ответ в них.
В первые годы XX века в символизме все больше нарастают жизнетворческие тенденции, до того находившиеся на заднем плане. «Год девятьсотый — зори, зори», как определял это Белый в «Первом свидании», принес немало нового в состояние еще далеко не утвердившегося литературного движения. Прежде всего постепенно в литературу начинают входить представители младшего поколения символистов — тот же Белый, Александр Блок, Вячеслав Иванов. Они приносят с собой небывало активное переживание жизненной мистерии, творимой ими же самими. «Аргонавтизм» Андрея Белого, разворачивание начальной стадии мифа о пути у Александра Блока, дионисизм Вячеслава Иванова активнейшим образом начинают сгущать тот особый воздух символизма, о котором много лет спустя писал Вл. Ходасевич, только вступавший в литературу и потому особенно чуткий к новому, не полностью определившемуся. Мы, несмотря на солидное уже количество исследований, далеко не все знаем об этой эпохе, но очевидно, что она насыщала атмосферу Москвы и Петербурга особыми грозовыми разрядами, которых практически невозможно было избежать никому, входившему в этот круг. Даже хладнокровный и рассудочный Брюсов в эти годы считает своим непременным долгом и в стихах и в жизни демонстрировать новое, прежде ему лишь в малой степени присущее поведение. В стихах это сказалось в известном стихотворений «Младшим» (1903):
Они Ее видят! они Ее слышат!
С невестой жених в озаренном дворце!
Светильники тихое пламя колышат,
И отсветы радостно блещут в венце.
А я безнадежно бреду за оградой
И слушаю говор за длинной стеной…
……………………………………………………………
За окнами свет, непонятный и желтый,
Но в небе напрасно ищу я звезду…
А в жизни и мистическая дуэль с Андреем Белым, и надрывный роман с Ниной Петровской, и облик черного мага, рисуемый мемуаристами и поэтами-современниками, — все делало Брюсова полноправным участником самых радикальных жизнетворческих предприятий начала XX века. О да, конечно, над ним могли иронизировать поклонники М. Пантюхова, реально погрузившегося в безумие и умершего в сумасшедшем доме; его мог презирать Александр Тиняков, пошедший в разврате, алкоголизме и богохульстве куда дальше, чем толкнувший его на этот путь Учитель; острый Ходасевич вполне мог издеваться над тем, как, исчерпав мучительный роман, «он хотел отстраниться, вернувшись к домашнему уюту, к пухлым, румяным, заботливою рукой приготовленным пирогам с морковью, до которых был великий охотник»[530]. Все эти соображения вовсе не отменяют того, что само появление Брюсова в стане творцов собственной жизни делало этот стан существующим в реальной жизни, а не маргинальным.
Балтрушайтис же, судя по всему, отнюдь не желал переводить свои переживания и чувства в разряд общеобязательных, не желал выставлять их — пусть даже в качестве недостижимого образца — на всеобщее обозрение. То уединение, о котором мы говорили, не становилось демонстративным, а было уединением само по себе, безо всяких высших смыслов.
Но и иные пути внутри символизма не прельщали его. В конце 1904 года М. Н. Семенов писал Брюсову: «Я изредка получаю письма от Юргиса, с ним творится что-то неладное и, во всяком случае, совершается какой-то глубокий перелом. Как бы он не ушел к новоидеалистам?!»[531] Под «новоидеалистами» здесь, конечно, имеются в виду сотрудники журнала «Новый путь» со всем кругом их идей, где Семенова, и не только его одного, решительно раздражала ориентация на внимание к традиционным темам русской публицистики, начиная с 1860-х годов, пусть даже и преломленным в зеркале «нового религиозного сознания».
Для более внимательного аналитика идеологии и культуры той поры довольно очевидно, что деятельность главных «новоидеалистов», и в первую очередь Мережковских, была направлена на решение задачи, превышающей человеческие силы, — на создание новой церкви, где Религиозно-Философские собрания были лишь первой степенью на пути к чаемому единству новой связи (не случайно в сочинениях «новоидеалистов» так подчеркивалась этимология: слово «religio» в истоках своих означает не что иное, как «связь»). Искания новых пытателей, подчеркивая глубинный интерес к церкви «исторической», все же были направлены вовне, к новым и принципиально иным ценностям, которые должны были отвечать духу современности, как формирующееся христианство отвечало духу своей исторической эпохи.
Опоры себе Мережковские и все вокруг них складывавшееся (но в итоге так сколько-нибудь целостно и не сложившееся) движение искали в самых разнообразных сферах общественного сознания, и весьма важным для них было движение католического модернизма[532]. И, казалось бы, возможность активной заинтересованности поэта, воспитанного в строгих принципах римско-католической церкви, была вполне реальной. Однако, сколько мы знаем, и здесь интересы Балтрушайтиса не совпадали с тем, что предлагалось ему новой идеологией.
Одушевлявшие его искания мистические откровения не нуждались в открытых внешних проявлениях, на которые по-разному претендовали и «московские» символисты, и «петербуржцы» (напомним, что мы ставим эти названия в кавычки, поскольку речь идет не об утвердившемся словоупотреблении, вызванном литературными столкновениями 1907–1908 годов, а о времени более раннем). Намеренная строгость и даже скупость словесного облачения, отрешение не только от литературной моды, но и от каких бы то ни было претензий на актуальную современность становились особенно значимыми именно в те годы, когда литературные устремления его соратников обретали то, что традиционным советским литературоведением определялось как социальная зрелость, выход из круга индивидуалистических переживаний и т. п. Балтрушайтис своим творчеством (вернее, практически полным его отсутствием) утверждает одну из ценностей, предусматривавшихся программой символизма, но не очень решительно ею реализованных.
В 1905 году В. Я. Брюсов писал: «Свобода слова окончательно снимает с искусства прямое служение вопросам общественности. В свободной стране искусство может быть наконец свободно»[533]. И он сам, и другие, готовые под этими словами подписаться, имели в виду прежде всего свободу как говорить о современной политике, да и о современности вообще (что подразумевает, в свою очередь, также довольно много возможностей, соотносимых с различными политическими представлениями), так и не говорить, но писать о вечном и всеобщем. Балтрушайтис же реализует совсем иной, принципиально иной вариант: не говорить, не писать вообще. При этом молчание его, повторим, не приобретает некоего всеобщего, экзистенциального смысла. Пожалуй, лучше всего было бы прибегнуть в изобретенному Достоевским слову «стушеваться»: он уходил в тень, превращался во фрагмент размытого пейзажа, не переставая в то же время существовать в нем.
Это относится даже к его прямому участию в редакционном комитете «Весов» последнего года их существования, когда парадоксальным образом он избегал печататься на страницах журнала (всего одно стихотворение), и во внутриредакционных отношениях, как вспоминал Андрей Белый, занял довольно странную для него позицию «антибрюсовца»[534].
Об этом же говорят и его театральные интересы. Известно, что Балтрушайтис был близок сперва к Художественному театру, потом к театру В. Ф. Коммиссаржевской. Но характерно, что и в том и в другом случае он пришел к этим предприятиям уже после периода Sturm und Drang, в эпоху постепенного бронзовения МХТ[535] и отлучения Мейерхольда от театра, которому он принес истинную славу. Балтрушайтис в обоих этих случаях выбрал позицию человека, стоящего на стороне завершителей, а не начинателей. Понимая и ценя сделанное обновителями театрального искусства, он все же предпочитает линию, условно говоря, компромисса.
Эта двойственность бросалась бы в глаза любым наблюдателям, если бы Балтрушайтис до поры до времени не минимизировал свое присутствие в русской литературе. Внешне он выглядит вполне лояльным членом совершенно определенной литературной группы. Он следует за Брюсовым в перипетиях взаимоотношений «Весов» и «Золотого руна», свободно позволяет использовать свое имя в разных литературных предприятиях, однако эти внешние проявления никак невозможно истолковать в каком-либо актуальном литературном смысле. Балтрушайтис как будто не имеет отношения к тем вихрям, которые вызывают предприятия с его участием. Но для нас, пожалуй, важнее подчеркнуть, что и спустя уже немало лет со времени, когда имя Балтрушайтиса было на слуху хотя бы своим экзотическим звучанием, оно продолжает оставаться высоко ценимым на весах литературы. Появление или исчезновение его подписи в списке сотрудников издания приносит определенные дивиденды, хотя в 1900-е годы у Балтрушайтиса еще нет ни единого собственного сборника стихов или прозы.
Своеобразная внутренняя энергия насыщает само это имя. И возможность привлечь Балтрушайтиса к тому или иному предприятию, связанному с «новым искусством», оценивается достаточно высоко, хотя сам он чем далее, тем более отделяет свои истинные устремления от перипетий литературного движения. В 1908 году он пишет: «Сознанием своим я как-то совсем один. <…> Не могу, как вся моя братия, балансировать со страусовым или павлиньим пером, поставленным на носу»[536]. И в несколько более развитом виде: «Я один отстал, как раненый журавль от стаи. Хотя принимаю это скорее с радостью, чем с грустью»[537].
В эти годы символистское движение вообще как будто проходит без участия Балтрушайтиса. После расцвета движения и после его упадка, когда почти одновременно закрываются и «Весы» и «Золотое руно», когда сталкиваются в ожесточенной полемике Блок, Иванов, Брюсов, Белый, Мережковский, пришедшие в литературу уже гораздо позже Городецкий, Гумилев, Кузмин, — Балтрушайтис в литературе практически не участвует. Характерно, что и сборники свои он выпускает, не имея явного отношения к русской литературной жизни — в эти годы он находится в Швейцарии. Его книги воспринимаются странным образом наравне с другими, опоздавшими к моменту серьезного литературного развития.
Характерны отзывы двух поэтов, которые едва ли не в наибольшей степени определяли уровень критики в начале XX века. Давний соратник, Брюсов говорит о «Земных ступенях»: «…его первая книга — должна быть и его единственной книгой. <…> Таковы все стихи Балтрушайтиса; в них нет никого другого, кроме самого поэта и „мира“; других индивидуальностей для Балтрушайтиса словно не существует, и он говорит или о себе, или о „человечестве“. Это придает его стихам строгость и серьезность, но порой ведет и просто к напыщенности и риторике»[538]. Н. Гумилев так оценивает «Горную тропу»: «Все творчество поэта выдержано по своей равномерной и часто раздражающей отвлеченности. Он смотрит на мир глазами сомнамбулы, и все вещи проходят мимо него, не задевая его и не волнуя. <…> Творчество Ю. Балтрушайтиса вряд ли характерно для поэзии наших дней, но как одиночка он ценен и интересен»[539].
И действительно, его книги не могли не казаться анахронизмом в те годы, когда они появились. Для современного читателя не всегда легко понять, в чем состоит разница, но для современника это было вполне определившимся. В 1911–1912 годах, одновременно с книгами Балтрушайтиса, появляются «Зеркало теней» и «Стихи Нелли» Брюсова, «Ночные часы» Блока, «Вечер» Ахматовой, «Чужое небо» Гумилева, «Аллилуиа» Нарбута, «Дикая порфира» Зенкевича, первые футуристические сборники, многочисленные брошюры Северянина. Вместе с «Горной тропой» Брюсов рецензирует книги Северянина и Георгия Иванова, Эренбурга и Любови Столицы, Цветаевой и Потемкина, Клюева и Радимова. Как будто речь идет о явлениях совершенно разного времени. Но на самом деле это представляется нам глубоко символичным: формально, изданием книг опоздав к звездному часу символизма, Балтрушайтис получил возможность дать своим читателям тот извод его, который может восприниматься наиболее абстрактно, исключительно в философических категориях, и потому быть оцененным именно как наивысшее воплощение творческого духа русского символизма в его наивысшем развитии.
Не будем специально говорить об особенностях построения и поэтики его сборников — это дело других специалистов, — но скажем, что в 1911 и 1912 годах они воспринимались как глубокие анахронизмы. Мандельштаму и Маяковскому, издавшим на будущий год свои первые книги, они были явно ни к чему. Балтрушайтис продолжал пребывать вне времени, вне русской литературы своей эпохи.
Впрочем, был один поэт, с которым у него все более отчетливо выявлялись точки соприкосновения. Не случайно мы временно элиминировали его имя из числа тех, кто издавал свои стихотворные книги в 1911–1912 годах. Конечно, речь идет о Вячеславе Иванове. Именно в эти годы появился в печати сборник «Cor Ardens», задуманный и отчасти даже осуществленный много лет тому назад. Многими своими внешними особенностями он чрезвычайно напоминает поэтические книги Балтрушайтиса, если принять во внимание его единство в рамках двух томов и разнообразие сочинений второго. Но для всех трех поэтических книг характерно не только композиционно выдержанное построение, не только преимущественное внимание к тем лексическим пластам русского языка, которые у среднего читателя ассоциируются с «высоким стилем» (не зря Иванова постоянно упрекали в подражании малопочтенным поэтам XVIII века), не только желание представить свою поэзию как один из способов соприкосновения с «несказанным», но и то, что было почти неопределимо для современников, да и для более поздних исследователей может быть высказано с немалым трудом.
Для определения этих особенностей нам придется отойти несколько назад и посмотреть на место Иванова в русской культуре, особенно после его возвращения из-за границы в 1905 году и основания того, что без особенных трудностей в понимании именовалось «башней»[540]. Прежде всего следует отметить, что, как и вся сфера общения московских символистов, «башня» в первые полтора года своего существования (далее ее история становится более очевидной) стала сферой совершенно особого напряжения всех духовных, а подчас и физических сил людей, к ней так или иначе близко прикосновенных. Если на первых порах статус культурного предприятия, близкого к салону, более или менее адекватно мог описать ее природу, то уже с конца 1905 года «башня» явно переросла эти рамки. С одной стороны, она превращалась в своеобразную мастерскую по выработке идей, которые впоследствии могли бы стать определяющими как для непосредственных свидетелей происходившего, так и наслышанных о нем. С другой, организаторы (то есть Иванов и его жена Л. Д. Зиновьева-Аннибал) предпринимали максимум усилий, чтобы мастерская не приобретала исключительно характера дискуссионного клуба или идеологической школы. Как бы ни были интимны предметы обсуждения, всегда предполагалось, что найдется некий круг, готовый обсуждать их еще более откровенно и в еще более интимной обстановке. А уже этот круг (конкретной реализацией его были «Вечера Гафиза», о которых мы имели случай поговорить подробнее[541], и малоудачные «фиасы» Зиновьевой-Аннибал, чья специфически женская природа была явно преждевременной для формулировки сколь-либо серьезных представлений) служил надежным средством для формирования особой обстановки на общих собраниях, когда поднимаемые проблемы, при всей их глубине и важности, оказывались погружены в непривычные игровые обстоятельства.
С одной стороны, это вело к тому же, что в применении к московским символистам мы называли жизнетворчеством. Взаимоотношения Иванова и Зиновьевой-Аннибал с С. М. Городецким и М. В. Сабашниковой-Волошиной порождали особую мифопоэтическую реальность, которая, в свою очередь, вела к созданию не только легенд, основанных большею частью на слухах[542], но и своеобразных текстов, включавших в себя не только прямые отсылки к отдельным мифологемам, но и всею своею совокупностью составлявших общий текст, в котором события «башенные» могли (а иногда и должны были) перекликаться с совсем иными. Едва ли не идеальным примером такого мифотворчества ивановского круга, где домашнее и интимное переплеталось с общезначимым и назидательным для всех, стал альманах «Цветник Ор», вышедший в 1907 году. Совершенно разные авторы, вряд ли задумываясь об этом, создавали единую картину существования особой реальности, воплощенной в отношениях насельников «башни». И даже если подобной задачи авторы перед собой сознательно не ставили, составители сборника более или менее удачно сополагали предоставленные им стихотворения и другие произведения в единую мифопоэтическую картину[543].
Можно сказать, что именно в те годы на «башне» была достигнута высшая степень единства жизни и искусства, представленных в творчестве как самого хозяина «башни» (и его жены), так и ряда других поэтов, так или иначе с «башней» связанных. Но вместе с тем существовал и еще один источник внутренних испытаний Иванова в это время — серьезнейшее погружение в оккультные проблемы, связанное с влиянием той же самой А. Р. Минцловой[544], о которой было говорено ранее. Минцлова была знакома очень со многими русскими поэтами (выглядит почти невероятным, чтобы Балтрушайтис ее не знал), но почти со всеми ее отношения были по тем или иным причинам весьма непрочными. Лишь Иванов находился под ее непосредственным воздействием на протяжении без малого четырех лет — с осени 1906 до лета 1910 года. Причиной тому были не только обещания Минцловой установить мистический контакт поэта с умершей осенью 1907 года женой, но и ее убежденность, что Иванов — один из тех «великих посвященных», которым предназначена сакральная роль в современном мире. Передаваясь самому Иванову, идея эта заставляла его ощущать себя именно в этом качестве, налагала великую ответственность, временами почти непосильную.
Не очень трудно понять, что если верна нарисованная нами выше картина, в те годы личность и творчество Иванова для Балтрушайтиса должны были быть вполне чуждыми. Ни участие в активном мифо- и жизнетворчестве, ни попытки оккультных мирочувствований не могли быть ему близки. И вполне естественно, что по-настоящему их сближение началось уже после возвращения Иванова из заграничных странствий[545] и обретения пристанища в Москве. Но как бы ни была интересна проблема личного общения поэтов, невозможно отрицать, что интерес внутренний существовал. Так, 2 апреля 1911 года М. Кузмин записал в дневнике: «Дома меня уже заранее цукали за Балтрушайтиса»[546]. Вряд ли можно истолковать эту запись иначе, как предупреждение возможных печатных нападок Кузмина на только что вышедший сборник «Земные ступени»[547]. Совершенно ясно, что Иванову книга была по сердцу. Скорее всего, с его «подачи» о книге писала А. В. Гольштейн во французском журнале «La Vie». А когда весной 1914 года Брюсов отказался писать статью о творчестве Балтрушайтиса для фундаментальной венгеровской «Истории русской литературы XX века», редактор предложил работу Иванову.
Любопытна полемика вокруг готовившегося текста. Венгеров исходил из собственных представлений о творчестве поэта, когда писал Иванову: «Я очень ценю его симпатичный искренний талант и его самого[548], но в истории русских новых течений он не играл большой роли, и потому исторический труд не может отводить ему много места. <…> Полонский говорил мне, что Балтрушайтис играл большую роль в интимной истории новых течений, именно в ходе их завоеваний Москвы; вот эту фактическую роль, по-моему, следовало бы отметить в статье…»[549] Ничего подобного Иванов не сделал, и, видимо, принципиально. Словно предвосхищая эту просьбу Венгерова, он писал ему двумя днями ранее: «Хотелось бы <…> наглядно отметить значительность этого поэта в ряду его современников. <…> Оценка поэзии Б<алтрушайтис>а будет высокая, но чрезмерности никакой не бойтесь — ни по существу, ни в выражениях»[550].