Возникновение зрительного образа на экране. Попытка конкретного примера

Возникновение зрительного образа на экране. Попытка конкретного примера

Из интервью Н. Рязанцевой, автора сценария фильма «Голос» (режиссер И. Авербах, оператор Д. Долинин): «Хотелось сказать о сути человеческой личности, о том, что, как это ни горько звучит, она окончательно проявляется со смертью человека — в жизненном завершении и в том, как отразилась в умах и душах других людей».

Главная героиня «Голоса» — киноактриса Юля — смертельно больна. Сюжет разворачивается вокруг процесса актерского озвучания почти готового фильма. Место действия первого эпизода — тонателье. Окружающие еще не знают о Юлиной болезни, да и она сама, наверное, ни о чем не догадывается, только неважно себя чувствует.

Цитата из режиссерского сценария: «В первой сцене важно ощутить общее напряжение, чувство тупика, нервную усталость, тот клубок взаимоотношений, который в любую минуту может взорваться ссорой, скандалом, истерикой». Как найти зрительный образ этого эпизода? Он должен был показать, чем заняты герои, вводя зрителя в атмосферу озвучания фильма, той таинственной деятельности, о которой он обычно ничего не знает. И в решении куска, несомненно, должна была прозвучать нота тревоги, напряжения, адекватная только что процитированной сценарной записи.

Обычно в тонателье темно, светятся лишь киноэкран и застекленная аппаратная да перед работающим на озвучании актером ставится небольшой пульт, освещенный скрытой лампой, чтобы можно было читать текст роли. Темнота, вырванные из нее куски освещенного пространства и лица — достаточно воспроизвести на пленке подлинную атмосферу тонателье, и ощущение таинственности достигнуто. Но, казалось, нужно добавить что-то еще, что-то тревожное и раздражающее. И оно нашлось, как это часто бывает, случайно.

Из нескольких актерских пультов, попавшихся мне на глаза, я выбрал пульт, обитый ярко-красным сукном. Этот выбор определил основной мотив зрительного решения в первом и нескольких последующих эпизодах.

Маленький ярко-красный прямоугольник в таинственной темноте обширного зала представлялся мне точным знаком тревоги, раздражения. Лица актеров освещались красными рефлексами от пульта. Фильм снимался на отечественной низкочувствительной пленке, и рефлексы пришлось усилить нижними осветительными приборами с цветными светофильтрами. Нижний свет (основной, рисующий) вылеплял красным выпуклости лиц, оставляя в тени глазные впадины, которые подсвечивались (заполнение) отраженным от киноэкрана голубоватым, холодным светом, пульсирующим вслед за пульсацией изображения на киноэкране. Передний холодный свет позволял видеть глаза актеров, сохраняя их натуральный цвет. В таинственной, тревожной темноте, наполненной борющимися между собой теплыми и холодными световыми потоками, мне виделась точная проекция психологической атмосферы сцены и до некоторой степени пластическая тема всего фильма.

Соперничество теплых и холодных тонов было продолжено и в последующих, идущих непосредственно вслед за первым кусках — пробегах Юли по пустым студийным коридорам, где она то и дело перемещалась из зон, освещенных обычными желтыми лампами накаливания, в зоны, где светят лампы люминесцентные, голубоватые.

Позже она звонит мужу из телефона-автомата, обманывая его, что говорит из больницы, из которой на самом деле сбежала на озвучание. Шеренгу телефонных будок мы установили на мосту над транспортным туннелем. Место, с точки зрения правдивости, нелепое, поэтому, чтобы не расшифровывать нарочитость размещения будок, снимали только на среднем плане, исключив подробное описание пространства перед будками.

Будки изнутри и снаружи были окрашены красным и освещены тусклыми оранжевыми лампочками. Съемка велась в «режиме», когда еще не зажглись уличные фонари. В серо-голубых холодных сумерках яркими тревожными красными пятнами светились внутренности будок и уносящиеся под мостом вдаль красные хвостовые огни машин.

В следующем кадре мы видим такси, останавливающееся на обочине мокрой асфальтовой дороги. Позади — пустырь. Юлю, выходящую из машины, освещает красно-желтый, теплый свет уличного фонаря. Она пересекает дорогу, камера следует за ней и обнаруживает казенное здание грубых кубических очертаний, обнесенное забором из проволочной сетки. Окна здания светятся холодным светом люминесцентных ламп. Мимо проезжает машина с медицинской мигалкой, и мы понимаем, что Юля вернулась в больницу. Собираясь пролезть в дыру под забором, она оглядывается, как бы прощаясь с волей. Она видит темно-синее небо с остатками вечерней зари и обширный пустырь, по краю которого, на высокой насыпи, ползет электричка, светя тусклыми желтоватыми окнами и прожектором. Юля пролезает под забором и удаляется по газону, приближаясь к больнице. Ее фигурка уменьшается в размерах, сопоставляясь с массивным объемом больничного куба, сливается с ним. Одновременно камера медленно поднимается на кране вверх, стремясь увидеть Юлю с точки зрения выше забора, как бы освободить ее фигуру от решетки, но останавливается чуть раньше — в нижней части кадра остаются кусок проволочной сетки и угол верхней планки ограды.

Кстати, тут стоит вспомнить, как для съемок выбиралась больница. С самого начала работы Авербаху и мне было ясно, что по контрасту с витиеватыми, пыльными и по-своему уютными интерьерами и экстерьерами киностудии больница, олицетворяющая в фильме тему болезни и смерти, должна выбираться среди современных больничных зданий — кубических, холодных и бездушных. Таких больниц в городе много, но после их осмотра мы с художником В. Светозаровым остановились на одной и предложили ее И. Авербаху. Она и снята в фильме. Главным мотивом для предпочтения послужил огромный пустырь и железнодорожная насыпь с электричками, что располагались перед больничными корпусами. Окно палаты, в которой лежала Юля, выходило на этот пустырь. Взгляд на все это — на кубы больницы, пустырь, отдаленные поезда, взгляд из казенной, крашенной зеленоватой масляной краской палаты — создал, как мне кажется, выразительный образ печали и тоски по уходящей, милой и прекрасной жизни.

Описание того, как решены эти план-эпизоды, — довольно точная модель, по которой можно проследить, как выстраивается зрительная образность. От прочтения сценария к ощущениям, от ощущений к черновому замыслу. От замысла — к поискам выразительной предметной и пространственной среды, к такому ее тесному взаимовлиянию с задуманным, что уже и не поймешь, что прежде, а что потом. К созданию световой атмосферы, к решению конкретных кадров… В результате — единственно верное настроение, которое неизбежно передается зрителю, даже если он сам этого и не осознает.

В сущности, изображение, возникающее на экране, — такой же многослойный феномен, как живописное полотно, написанное лессировками, когда один красочный слой покрывается другим, но не исчезает под ним полностью, а остается просвечивать, сообщая всей картине таинственную глубину…

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

Похожие главы из других книг

Таинство образа

Из книги Образ Иисуса Христа в православной традиции автора Аверинцев Сергей Сергеевич

Таинство образа Каждая христианская теория сакрального искусства должна найти ответ на вопрос, предлагаемый второй заповедью ветхо­заветного Декалога: «Не делай себе кумира и никакого изобра­жения того, что на небе вверху, и что на земле внизу...» (Исх. 20, 4). Этот запрет


1. Развитие его образа

Из книги Кино Японии автора Сато Тадао

1. Развитие его образа В истории японского кино существует давняя традиция создания фильмов социального протеста, в основе которой лежит убеждение, что злодеи получат по заслугам. В тенденциозных левых фильмах конца 1920–х и начала 1930–х годов кровопийцы капиталисты


РОЖДЕНИЕ ОБРАЗА

Из книги Погаснет жизнь, но я останусь: Собрание сочинений автора Глинка Глеб Александрович

РОЖДЕНИЕ ОБРАЗА Морозное яркое утро. Забрать бы ружье – и уйти, И смело, уверенно, мудро Шагать по земному пути. На снежной бумаге по краю — Не строчки, а заячий след, Я заново мир открываю, Охотник, бродяга, поэт. Мечте среди снега отрадно, Как белке, как юному псу, И


НА ЭКРАНЕ

Из книги Япония Нестандартный путеводитель автора Головина Ксения

НА ЭКРАНЕ Попробуем заглянуть в глубины японской души, предстающей перед нами с экранов телевизоров и кинотеатров.* * *Если бы вы узнали, что вам суждено потерять зрение, что бы вы хотели увидеть в последний раз? Может быть, в тот миг, когда всё исчезнет, начнётся что-то


2.2. Краткая история «идеологической борьбы» на экране (1946-1991 годы)

Из книги Трансформации образа России на западном экране: от эпохи идеологической конфронтации (1946-1991) до современного этапа (1992-2010) автора Федоров Александр Викторович

2.2. Краткая история «идеологической борьбы» на экране (1946-1991 годы) Под холодной войной обычно понимается «тотальное и глобальное противостояние двух сверхдержав в рамках биполярной системы международных отношений. Предпосылки холодной войны заключались в


2.4. Идеологический, структурный анализ трактовки образа России на западном экране в эпоху идеологической конфронтации (1946-1991) (на примере фильма Т.Хэкфорда «Белые ночи»)

Из книги Параллельные общества [Две тысячи лет добровольных сегрегаций — от секты ессеев до анархистских сквотов] автора Михалыч Сергей

2.4. Идеологический, структурный анализ трактовки образа России на западном экране в эпоху идеологической конфронтации (1946-1991) (на примере фильма Т.Хэкфорда «Белые ночи») Современному обществу «свойственны изменчивость норм, разрушение традиций, социальная мобильность,


3. Образ России на западном экране: современный этап (1992-2010)

Из книги История британской социальной антропологии автора Никишенков Алексей Алексеевич

3. Образ России на западном экране: современный этап (1992-2010) 3.1. Медийные мифы пост-коммунистических времен (1992-2010) Посткоммунистическая эпоха также породила немало мифов на так называемом «бытовом уровне».Миф первый: после распада СССР западный экран престал создавать из


3.2. Краткая история трансформации российской тематики на западном экране: 1992-2010 годы

Из книги автора

3.2. Краткая история трансформации российской тематики на западном экране: 1992-2010 годы Распад СССР, начало радикальных экономических реформ в России 1992 года, как известно, сопровождалось колоссальным падением жизненного уровня населения, что не могло не вызвать роста


3.5. Идеологический, структурный анализ трактовки образа России на западном экране в постсоветскую эпоху (1992-2010) (на примере фильма «Душка» Й.Стеллинга)

Из книги автора

3.5. Идеологический, структурный анализ трактовки образа России на западном экране в постсоветскую эпоху (1992-2010) (на примере фильма «Душка» Й.Стеллинга) В качестве примера анализа западного фильма постсоветских времен в идеологическом и социокультурном поле обратимся к


11/ Сегрегация на экране

Из книги автора

11/ Сегрегация на экране Очень многие проблемы, о которых говорилось выше, доступно показаны в кино, посвященном добровольным сегрегациям, а такого кино не мало. «Пляж» — это история о том, как закрытую от внешнего мира общину создали на острове некие буржуазные гедонисты,


2.5. Методы конкретного анализа в трудах Б. Малиновского

Из книги автора

2.5. Методы конкретного анализа в трудах Б. Малиновского В трудах Малиновского можно вычленить два вида методов конкретного анализа – «функциональный» анализ и анализ «институциональный». Он сделал все возможное, чтобы связать указанные методы со своей


2.6. Методы конкретного анализа в работах Рэдклифф-Брауна

Из книги автора

2.6. Методы конкретного анализа в работах Рэдклифф-Брауна Методической стороне своей концепции Рэдклифф-Браун придавал особое значение, считая методологию стержнем всякой научной позиции. Методы конкретного анализа Рэдклифф-Брауна, которые он собирательно называл