Человек абсурда

Человек абсурда

Ставрогин если верует, то не верует, что он верует. Если же не верует, то не верует, что не верует.

«Бесы»

«Мое поприще, — сказал Гёте, — это время». Вот поистине слова человека абсурда. В самом деле, кто он такой? Он тот, кто ничего не делает ради вечности, хотя и не отрицает ее. Не то что бы тоска по вечному была ему чужда. Но он предпочитает ей мужество и здравомыслие. Первое учит его жить без зова свыше и довольствоваться тем, что у него есть, второе уведомляет о поставленных ему пределах. Убежденный в том, что его свобода ограничена во времени, что у его бунта нет будущего и его сознание бренно, он проживает приключение своей жизни в отпущенные на нее сроки. Тут его поприще, тут поле его деятельности, изъятой им из-под чьего бы то ни было суда, кроме его собственного. Жизнь более долгая не может означать для него другой жизни. Это было бы нечестно. Я уж не говорю о той смехотворной вечности, которую именуют жизнью в памяти потомков. Госпожа Ролан[50] вверяла себя этой памяти. За такую опрометчивость ей был преподан урок. Потомки охотно приводят ее слова, но забывают высказать о них свое суждение. Память потомков равнодушна к госпоже Ролан.

Не может быть и речи о том, чтобы рассуждать здесь о морали. Я видел, как люди, преисполненные моральных добродетелей, поступают дурно, и я ежедневно убеждаюсь, что порядочность не нуждается в правилах. Существует только одна мораль, которую человек абсурда мог бы принять, — та, что неотделима от Бога, что продиктована свыше. Но он как раз живет без Бога. Что же касается других видов морали (я подразумеваю также и имморализм), то человек абсурда не усматривает в них ничего, кроме различных способов самооправдания, а ему не в чем оправдываться. Я исхожу из посылки о его невиновности.

Это грозная невиновность. «Все позволено», — восклицает Иван Карамазов. Его слова в свою очередь отдают абсурдом. Правда, при условии, что их не воспринимают вульгарно. Не знаю, было ли толком замечено: речь идет не о возгласе освобождения и радости, а о горькой констатации? Уверенность в Боге, придающая жизни смысл, намного привлекательней безнаказанной возможности поступать дурно. Тут выбирать нетрудно. Но ведь выбора нет, отсюда и горечь. Абсурд не освобождает, он связывает. Он не дает разрешения на любые поступки. «Все позволено» не означает, будто ничто не запрещено. Абсурд только делает равноценными последствия поступков. Он не советует поступать преступно, это было бы ребячеством, однако он обрекает на бесполезность угрызения совести. И к тому же, если все виды опыта равноценны, исполнение своего долга столь же законно, как и все прочее. Можно быть добродетельным из прихоти.

Любая мораль основывается на мысли, что поступок имеет свои последствия, которые его оправдывают или перечеркивают. Дух, проникнутый абсурдом, ограничивается мнением, что об этих последствиях надлежит судить спокойно. Он готов за все расплачиваться. Другими словами, для него нет виновных, есть только несущие ответственность. Самое большее, на что он согласен, так это использовать прошлый опыт при обосновании будущих поступков. Время вызывает к жизни время, жизнь служит жизни. На поприще одновременно ограниченном и изобилующем возможностями, все, кроме собственной ясности, кажется ему непредвиденным. Какое правило может быть выведено из этого неразумного порядка? Единственная истина, могущая показаться поучительной, ни в коем случае не умозрительна: она зарождается и раскрывает себя в людях. Поэтому дух абсурда стремится к тому, чтобы его рассуждения увенчивались в конце не правилами нравственности, а иллюстрациями и чтобы от них веяло дыханием человеческих жизней. Несколько примеров, приводимых далее, принадлежат к таким иллюстрациям. Они продолжают рассуждение об абсурде, придавая отвлеченным выкладкам наглядность и жизненное тепло.

Нужно ли мне было останавливаться на том, что пример — не обязательно образец для подражания, тем паче в мире абсурда, и что приводимые мною иллюстрации вовсе не являются такими образцами? Превращают себя в посмешище, когда, невзирая на необходимость иметь соответствующее призвание и при всех оговорках, черпают у Руссо совет ходить на четвереньках, а из Ницше — призыв грубо обходиться с собственной матерью. «Надо быть абсурдным, не надо быть одураченным», — пишет один из современных авторов[51]. Установки, о которых пойдет речь, могут обрести весь свой смысл лишь тогда, когда учитываются противоположные им установки. Сверхштатный служащий почтового ведомства равен завоевателю, если у них одинаковое сознание. В этом отношении все виды опыта равнозначны. Есть среди них такие, что служат человеку, есть и такие, что причиняют ему ущерб. Они ему служат, если у него ясное сознание. В противном случае все это неважно: за поражения человека суду подлежат не обстоятельства, а он сам.

Мой выбор приходится только на людей, которые преследуют цель исчерпать себя до конца или относительно которых я уверен, что они стараются себя исчерпать. Дальше этого дело не заходит. Пока что разговор коснется лишь такого мира, где мысли, как и жизни, лишены будущего. Все то, что побуждает человека работать и действовать, использует надежду. Поэтому единственная мысль, свободная ото лжи, — это мысль бесплодная. В мире абсурда ценность любого понятия и любой жизни измеряется их бесплодием.

Донжуанство

Если бы можно было довольствоваться любовью, все было бы слишком просто. Чем больше любят, тем прочнее утверждается абсурд. Дон Жуан переходит от женщины к женщине вовсе не из-за недостатка любви. Смешно представлять его себе искателем совершенной любви, вдохновленным чудесным озарением. Как раз потому, что он их любит всегда с одинаковой страстью и ото всей души, ему приходится вновь и вновь повторять это принесение себя в дар и погружаться в глубины чувств. Потому-то каждая из его возлюбленных надеется дать ему то, чего никогда и никто ему не доставлял. Каждый раз они глубоко заблуждаются и им удается лишь внушить ему потребность в таком повторении. «Наконец-то, — восклицает одна из них, — я принесла тебе любовь»[52]. Стоит ли удивляться, что у Дон Жуана это вызывает смех: «Наконец-то? — говорит он. — Нет, в очередной раз». И почему, собственно, надо влюбляться редко, чтобы любить сильно?

Печален ли Дон Жуан? На правду это не похоже. Достаточно хотя бы мельком обратиться к самой хронике. Его смех, его победная дерзость, озорные выходки и вкус к театральности — все это светло и радостно. Каждое здоровое существо тяготеет к тому, чтобы умножить самого себя. Таков Дон Жуан. Кроме того, печали предаются по двум причинам: по неведению или из надежды. Дон Жуан знает и не надеется. Он наводит на мысль о тех художниках, которым известны пределы доступного им, и они никогда их не переступают, а в тот не слишком надежный промежуток времени, когда их дух обретает устойчивость, привлекают чудесной непринужденностью мэтров. В этом-то и состоит талант: ум, знающий свои границы. Вплоть до самого порога своей физической смерти Дон Жуан не испытывает печали. С той минуты, когда к нему пришло знание, он громко смеется, и за это ему все прощается. Печальным он бывал тогда, когда питал надежду. Ныне же он снова ощущает на губах очередной женщины горьковатый живительный привкус единственно подлинной науки. Горьковатый? Чуть-чуть: то самое необходимое несовершенство, без которого счастья не прочувствуешь.

Весьма обманчивы попытки усмотреть в Дон Жуане человека, вскормленного мудростью Экклесиаста. Ибо для него ничто не суетно, кроме надежд и на загробную жизнь. И он это доказывает тем, что ставит ее на карту в игре против самих небес. Сожаления об утрате желания в ходе его утоления, эта расхожая банальность людей бессильных, ему совсем не присущи. Скорее уж они свойственны Фаусту, который в достаточной мере верил в Бога, чтобы продать свою душу дьяволу. Для Дон Жуана все гораздо проще. «Обольститель» Тирсо де Молины[53], когда ему угрожают адом, неизменно отвечает: «Да будет мне дана отсрочка подольше». То, что случится после смерти, совершенно неважно, зато какая длинная вереница дней впереди у того, кто умеет быть в живых. Фауст настойчиво просил о благах мира сего — несчастный, ему было достаточно протянуть руку. Не уметь возвеселиться душой уже само по себе значит ее продать. Напротив, Дон Жуан наводит порядок и в самом пресыщении. И если он бросает женщину, так это совсем не потому, что больше не испытывает к ней желания. Красивая женщина всегда желанна. Просто он желает теперь другую, а это совсем не одно и то же.

Посюсторонняя жизнь удовлетворяет его полностью, нет ничего хуже, чем ее потерять. Этот безумец — великий мудрец. Но люди, живущие надеждой, плохо приноравливаются к этому миру, где доброта уступает место великодушию, нежность — мужественному безмолвию, общность — одинокой отваге. А все только и твердят: «Это был слабый человек, или идеалист, или святой». Надо же как-то проглотить оскорбляющее тебя величие другого.

Достаточно много возмущались (или пускали в ход особую заговорщическую усмешку, предназначенную унизить то самое, чем восторгаются) речами Дон Жуана и вечно одной и той же его фразой, которой он пользуется в разговоре со всеми женщинами. Но для того, кто гонится за количеством радостей, в счет идет только действенность. Какой смысл усложнять слова, доказавшие, что они и так служат надежным пропуском? Никто — ни мужчина, ни женщина — в них не вслушивается, а вслушивается скорее в произносящий их голос. Они одновременно и правило, и условность, и проявление вежливости. Их проговаривают, а после этого остается сделать самое главное. Дон Жуан к этому уже готовится. С какой стати будет он выдвигать перед собой проблему морали? Ведь он навлекает на себя проклятие не из-за желания сделаться святым, как Маньяра у Милоша[54]. Ад для него — это результат брошенного небесам вызова. Есть только один ответ на гнев Божий: он в утверждении человеческой чести. «Я человек чести, — говорит он Командору, — и выполню мое обещание, потому что я рыцарь». Но было бы большой ошибкой и делать из него имморалиста. В этом отношении он «похож на всех»: его мораль коренится в его симпатиях и антипатиях. Дон Жуана можно толком понять, лишь имея постоянно в виду то, что он символизирует в расхожем мнении: обыкновенный соблазнитель и поклонник женского пола. Да, он обыкновенный соблазнитель{16}. С той только разницей, что он отчетливо это сознает, и как раз поэтому он человек абсурда. Но когда соблазнитель обретает ясность ума, он не так уж меняется. Соблазнять — в этом его всегдашнее состояние. Ведь это только в романах изменяют свое жизненное состояние и делаются лучше. Однако можно сказать и так: ничего не изменилось и в то же время все преобразилось. Дон Жуан претворяет в поступки этику количественную в противовес святому, тяготеющему к качеству. Человеку абсурда свойственно не верить в глубокий смысл вещей. Он окидывает беглым взглядом все эти излучающие тепло или восхищенные лица, складывает их про запас и без задержки спешит дальше. Время движется вместе с ним. Человек абсурда не отделяет себя от времени. Дон Жуан помышляет не о том, чтобы «коллекционировать» женщин. Он старается исчерпать их множество и тем самым исчерпывает свои собственные шансы на жизнь. Коллекционировать — это быть способным жить своим прошлым. Он же отвергает сожаления как другой вид все той же надежды. Он не умеет разглядывать портреты.

Такой ли уж он эгоист? На свой лад — пожалуй. Но и тут надо договориться, что понимать под этим словом. Есть люди, созданные для жизни, и люди, созданные для любви. Во всяком случае, Дон Жуан охотно бы так сказал. Но сделать свой выбор он может не иначе, как избегая вникать в частности. Потому что любовь, о которой здесь речь, разукрашена иллюзиями вечности. А все знатоки страсти учат нас, что любовь бывает вечной только тогда, когда ей чинят препятствия. Страсть без борьбы почти не встречается. Подобная любовь приходит к своему концу, лишь сталкиваясь с самым последним своим препятствием — со смертью. Надо быть Вертером — или ничем. Да и тогда существует множество способов покончить с собой, один из которых заключается в самозабвенном принесении себя в жертву. Дон Жуан, как и все, знает, что это может быть трогательно. Но он один из немногих, знающих, что не в этом самое существенное. И еще он твердо знает: те, кого великая любовь заставляет отвернуться от их собственной жизни, быть может, обогащают себя, однако наверняка обедняют тех, кто оказался избранником их любви. У матери, у страстной женщины сердце непременно иссушено, ибо оно отвернулось от мира. Одно-единственное чувство, одно-единственное живое существо, одно-единственное лицо, а все остальное истреблено. Дон Жуан потрясен совсем другой любовью — любовью-освободительницей. Она приносит с собой все лики мира, и ее трепет проистекает из того, что она знает о своей смертности. Дон Жуан выбрал быть ничем.

Для него все дело в том, чтобы видеть ясно. Нашу привязанность к некоторым людям мы называем любовью только потому, что тем самым отсылаем к определенному коллективному виденью вещей, за которое ответственность несут книги и легенды. Сам же я знаю о любви лишь то, что она есть связывающая меня с таким-то существом смесь желания, нежности и взаимного понимания. С другими меня может связывать совсем другая по своему составу смесь. Я не вправе охватывать одним и тем же словом столь разные чувства. И это избавляет меня от необходимости вкладывать их в одинаковые поступки. Человек абсурда и тут умножает разнообразие всего того, что он не может подогнать под одну мерку. Так он открывает другой способ жить, освобождающий его самого по крайней мере в той же степени, в какой он освобождает тех, кто с ним сближается. Великодушна только та любовь, которая знает о себе, что она преходяща и неповторима. Все эти умирания и все эти возрождения собираются в пучок жизни Дон Жуана. Это его способ давать и побуждать жить. Судите сами, можно ли в данном случае говорить об эгоизме.

Я думаю теперь о всех тех, кто хочет, чтобы Дон Жуан был непременно наказан. И не только в загробной жизни, а еще и в этой, земной. Я думаю о множестве сказаний, легенд и насмешек над постаревшим Дон Жуаном. Но Дон Жуан к этому уже готов. Для человека с ясным сознанием ни старость, ни то, что она предвещает, не являются неожиданностью. Он обладает таким сознанием как раз в той мере, в какой не скрывает от себя предстоящего ему ужаса. В Афинах бал храм, посвященный старости. Туда водили детей. Что же касается Дон Жуана, то чем больше над ним смеются, тем четче вырисовывается его облик. И тем самым отвергается облик, приписанный ему романтиками. Над Дон Жуаном, измученным и жалким, никто не захочет смеяться. Его жалеют, вопрошая: уж не искупит ли его грехи само небо? Но все тут совсем по-другому. Во вселенной, которая открывается взору Дон Жуана, смешное тоже встречает понимание. Он счел бы естественными ниспосланные ему кары. Это правило игры. А его великодушие в том и состоит, чтобы принять все правила игры. Он-то знает, что он прав и что не должно быть и речи о карах. Судьба — это ведь не наказание.

Таково его преступление, и понятно, что приверженцы вечного призывают на его голову кары. Он овладел знанием, свободным от иллюзий, и оно отрицает все, что они исповедуют. Любить и обладать, завоевывать и исчерпывать — вот его способ познавать (среди значений этого излюбленного Писанием слова есть и такое, согласно которому «познать» — это совершить любовный акт). Он худший их враг постольку, поскольку он о них ведать не ведает. Один из летописцев рассказывает[55], что настоящий «Обольститель» был убит монахами-францисканцами, решившими «положить конец бесчинствам и нечестивым выходкам Дон Жуана, которому его происхождение обеспечивало безнаказанность». Потом они заявили, что он был сражен молнией небесной. Никто не доказал, что у него действительно был столь странный конец. Но никто не доказал и обратного. Однако, не задаваясь вопросом о правдоподобии такого конца, могу сказать, что он вполне логичен. Хочу только выделить слово «происхождение» и обыграть сходство звучаний: само прохождение по жизни обеспечивало ему невинность. В одной лишь смерти почерпнул он чувство вины, вошедшей ныне в легенду.

Что, как не это, знаменует собой каменный Командор — холодная статуя, пришедшая в движение, чтобы покарать кровь и мужество, осмелившиеся мыслить? В нем сжато воплощены все силы вечного Разума, порядка, общезначимой морали, все отчужденное величие Бога, подверженного приступам гнева. Этот громадный бездушный камень символизирует могущество, власть которого Дон Жуан навсегда отринул. Но на этом миссия Командора кончается. Гром и молния могут вернуться на поддельное небо, откуда их призвали. Подлинная трагедия разыгрывается без них. Нет, Дон Жуан принял смерть не от каменной руки. Я охотно верю в его легендарную браваду, в безумный смех здорового человека, бросающего вызов Богу, которого не существует. Но особенно я верю, что в тот вечер, когда Дон Жуан ждал у доньи Анны, Командор так и не пришел и что после того, как пробило полночь, нечестивец испытал ужасную горечь тех, кто оказывается прав. Еще охотнее я принимаю рассказ, согласно которому он под конец жизни удалился в монастырь. Не то что бы назидательный поворот этой истории был правдоподобен. Какого убежища идти просить у Бога? Но такой конец скорее всего мог бы вполне логично увенчать собой жизнь, насквозь проникнутую абсурдом, послужить суровой развязкой существования, обращенного к радостям жизни, у которых нет завтрашнего дня. Наслаждение завершается тут аскезой. Надо понять, что они могут быть как бы двумя ликами одной и той же обездоленности. Какого еще более жуткого образа можно пожелать: человека предательски не слушается его тело, и он, не сподобившись умереть вовремя, в ожидании конца доигрывает комедию перед лицом Бога, которого не чтит, однако служит ему так же, как до этого служил жизни; он преклонил колена перед пустотой и простер руки к немотствующему небу, еще и лишенному, как он знает, глубины.

Я вижу Дон Жуана в келье одного из затерянных среди холмов испанских монастырей. И если он во что-нибудь всматривается через раскаленную прорезь в стене, то это не призраки канувших в прошлое возлюбленных, а, быть может, замершая в молчании равнина Испании, великолепная и бездушная земля, в которой он распознает сходство с ним самим. Да, на этом печальном и лучезарном образе и следует остановиться. Самым же концом, ожидаемым, но никогда не желанным, самым последним концом можно пренебречь.

Театральное представление

«Зрелище — петля, — говорит Гамлет, — чтобы поймать сознанье короля». Отлично сказано: поймать. Ведь сознание либо стремительно движется, либо замыкается в себе. Его приходится ловить на лету, в тот едва различимый миг, когда оно окидывает самого себя беглым взглядом. Обыкновенный человек не очень-то любит медлить. Напротив, его все торопит. Но, с другой стороны, ничто не занимает его больше, чем он сам, в особенности то, кем он мог бы быть. Отсюда его пристрастие к театру, к зрелищу, где ему предлагается столько судеб, поэзию которых он вбирает в себя, не страдая при этом от заключенной в них горечи. По крайней мере в таких случаях можно наблюдать бессознательно живущего человека и то, как он спешит навстречу невесть какой надежде. Человек абсурда начинается там, где кончается человек, питающий надежды, где дух, перестав восхищаться игрой со стороны, хочет сам в нее вступить. Проникнуть в чужие жизни, самому испытать все их разнообразие — это и есть, собственно, их сыграть. Я не утверждаю, что актеры обычно повинуются этому зову, что они люди абсурда, но я полагаю, что их судьба абсурдна и может соблазнить и привлечь к себе прозорливые души. Необходимо сказать об этом твердо, чтобы дальнейшее воспринималось без недоразумений.

Актер царит в мире преходящего. Известно, что из всех видов славы его слава самая эфемерная. Во всяком случае, это признают даже в разговорах. Однако и все другие виды славы эфемерны. Если взирать с Сириуса, произведения Гёте через десять тысяч лет будут лежать во прахе, а его имя забыто. Какие-нибудь археологи, возможно, будут искать «свидетельства» о нашем времени. Мысль эта всегда была поучительна. Если хорошенько ее обдумать, она обращает все наши треволнения в глубокое достоинство, обретаемое в безразличии. И в особенности она направляет нашу озабоченность на самое надежное, то есть на данное нам непосредственно. Из всех видов славы наименее обманчива та, которая переживается сейчас.

Следовательно, актер выбрал многоликую славу, славу, которая сама себя признает и подвергает проверке. Он лучше других извлек следствия из того факта, что рано или поздно все должно погибнуть. Актер либо имеет успех, либо нет. Писатель сохраняет надежду, даже если он не добился признания. Он предполагает, что его сочинения послужат свидетельствами того, каким он был. Актер оставляет после себя в лучшем случае фотографию, и до нас не доходит ничего из того, что было им самим, его жестами и паузами молчания, дыханием затрудненным и дыханием во время любовных признаний. Пребывать в безвестности означает для него не играть, а не играть — это стократно умереть вместе со всеми существами, которых бы он одухотворил или воскресил.

Стоит ли удивляться, обнаруживая, что преходящая слава имеет своей опорой самые эфемерные из человеческих творений? У актера есть три часа на то, чтобы быть Яго или Альцестом, Федрой или Глостером[56]. В этот краткий отрезок времени, на площадке в пятьдесят квадратных метров он вызывает их к жизни и заставляет умереть. Никогда еще абсурд не демонстрировался так хорошо и так долго. Поразительные жизни, неповторимые и вполне законченные судьбы, которые развертываются и завершаются за несколько часов в замкнутом стенами пространстве — какого еще более показательного изображения в миниатюре можно желать? Сойдя с подмостков, Сехисмундо[57] больше ничего собой не представляет. Два часа спустя его можно видеть ужинающим в городе. Тогда-то, пожалуй, жизнь и становится сном. Но после Сехисмундо приходит другой. Страдающего от неуверенности героя сменяет человек, вопящий после свершения мести. Так, переносясь из века в век и перевоплощаясь из одного действующего лица в другое, представляя человека таким, каким он должен быть, или таким, каков он есть, актер бывает близок другому персонажу абсурда — путешественнику. Как и путешественник, он исчерпывает очередную задачу и непрестанно пребывает в дороге. Он путешественник во времени и преимущественно путешественник в погоне за душами. И если количественной морали удавалось где-нибудь находить себе пищу, то прежде всего на этой странной сцене. Трудно сказать, какую пользу для себя извлекает актер из своих персонажей. Но не это важно. Суть только в том, чтобы выяснить, в какой мере он отождествляет собственную жизнь с этими неповторимыми жизнями. Случается и в самом деле, что он носит их в себе, и тогда они легко выходят за рамки времени и места своего рождения. Они сопровождают актера, которому не так-то просто расстаться с самим собой, каким он был однажды. Бывает, что он, собираясь выпить рюмку, воспроизводит жест Гамлета, подносящего к губам чашу. Нет, совсем не велико расстояние, отделяющее его от существ, в которых он вдохнул жизнь. И тогда он на протяжении многих дней и месяцев щедро подтверждает ту весьма плодотворную истину, что нет жесткой границы между тем, чем человек хочет быть, и тем, что он есть. Неизменно озабоченный тем, чтобы как можно лучше изображать других, он наглядно свидетельствует, в какой мере казаться — это быть. Ведь его искусство в том-то и состоит, чтобы полностью притвориться, как можно глубже погрузиться в жизни, не являющиеся его собственной жизнью. К концу этих усилий проясняется его призвание: постараться ото всей души быть ничем или быть многоликим. Чем уже пределы, поставленные ему, чтобы воссоздать внутри них тот или иной характер, тем больше необходимость иметь для этого талант. Через три часа он умрет в том облике, который на сегодня стал его собственным. За три часа надо пережить и выразить исключительную судьбу. Это и называется потерять себя, чтобы себя обрести. В эти три часа он пройдет до конца безысходный путь, на который зрителю из партера нужна целая жизнь.

Подражатель преходящего, актер осуществляет и совершенствует себя в том, что относится к внешнему облику. Условность театра сводится к тому, что сердце в нем выражает и раскрывает себя не иначе, как через жест и тело, — или посредством голоса, который принадлежит душе в той же мере, что и телу. Закон этого искусства требует, чтобы все в нем было укрупнено и пропущено через плоть. Если бы на сцене любили так же, как в жизни, изъяснялись единственным в своем роде голосом сердца, взирали на все так же, как рассматривают обычно, наш язык остался бы зашифрован. Само молчание тут должно быть слышным. Любовь же высказана громче, и даже неподвижность зрелищна. Во всем тут царствует тело. Не все то «театрально», что хочет таковым считаться, и само это слово, напрасно лишенное уважительного оттенка, заключает в себе целую эстетику и целую мораль. Половина жизни человека приходится на время, когда он что-то подразумевает, от чего-то намеренно отворачивается, о чем-то умалчивает. Актер во все это своевольно вторгается. Он снимает заклятие со скованной души, и страсти наконец-то выплескиваются на подмостки. Они сквозят в каждом жесте, обретают жизнь не иначе, как в крике. Так актер создает своих персонажей, чтобы выставить их напоказ. Он их рисует или лепит. Он вливает себя в воображаемые формы и отдает этим призракам собственную кровь. Разумеется, я веду речь о великом театре — о том, где актеру предоставлена возможность физически воплотить свою судьбу. Возьмите Шекспира. В этом театре непосредственных порывов всем заправляют неистовые вожделения тела. Они все объясняют. Без них все рушится. Король Лир ни в коем случае не отправится на свидание с безумием, не сделав предварительно грубого жеста, изгоняющего Корделию и осуждающего Эдгара. И тогда вполне оправданно, что эта трагедия развертывается под знаком безумия. Души служат добычей для демонов и вовлечены в их пляску. По крайней мере четверо безумцев[58]: один в силу своего ремесла шута, второй по собственной воле, двое остальных из-за перенесенных мук, — четыре беспорядочно ведущих себя тела, четыре неописуемых обличья одной и той же участи.

Самого по себе человеческого тела бывает недостаточно. Маска и котурны, грим, который сводит лицо к самым существенным чертам и их заостряет, преувеличивающие и упрощающие костюмы — в этом мире все приносится в жертву внешности и предназначено для глаз. Благодаря абсурдному чуду тело тоже поставляет знание. Я никогда не пойму по-настоящему Яго, пока его не сыграю. Мало слышать его, я улавливаю, каков он, только тогда, когда вижу. Следовательно, от персонажа абсурда актеру досталась монотонность — проступающий во всех его героях неповторимый, упрямо напоминающий о себе, одновременно странный и знакомый силуэт. Крупное театральное произведение еще и благодаря этому достигает единства тона{17}. И здесь актер сам себе противоречит: один и тот же и, однако, такой разный, множество душ в одном теле. Но этот индивид, желающий всего достичь и все пережить, это тщетное старание и безуспешное упорство и есть само абсурдное противоречие. Вещи, всегда противостоящие друг другу, в нем тем не менее соединены. Соединение происходит там, где дух и тело встречаются и тесно прижимаются друг к другу, где дух, устав от неудач, снова обращается к своему самому верному союзнику. «Благословен, чьи кровь и разум так отрадно слиты, — говорит Гамлет, — что он не дудка в пальцах у Фортуны, на нем играющей».

Разве церковь могла не осудить подобное занятие в лице актера? Она отвергала в этом искусстве еретическое умножение душ, разгул чувств, скандальное домогательство духа, который отказывается иметь лишь одну судьбу и предается всяческой распущенности. Она подвергала гонениям вкус к настоящему и торжество Протея[59], которые были отрицанием всего, чему она учила. Вечность не игра. Дух, настолько безумный, чтобы предпочесть вечности театр, теряет надежду на спасение. Между «везде» и «всегда» компромисс невозможен. Отсюда и проистекает, что столь мало ценимое занятие смогло послужить почвой для безмерного духовного конфликта. «Важна, — говорит Ницше, — не вечная жизнь, а вечная живость». Вся драма и впрямь в этом выборе.

Адриенна Лекуврер[60] на смертном одре пожелала исповедоваться и причаститься, но отказалась отречься от своей профессии. Она утратила тем самым блага, приносимые исповедью. В самом деле, чем, собственно, был этот выбор, как не предпочтением, оказанным своей глубокой страсти перед Богом? И эта женщина в агонии, отказывающаяся со слезами на глазах отречься от того, что она называла своим искусством, свидетельствовала о таком величии, какого она никогда не достигала перед рампой. То была ее лучшая роль — и самая трудная для исполнения. Выбрать между небом и смехотворной верностью, предпочесть себя вечности или самоотвержению в Боге — это вековая трагедия, в которой каждому надлежит отстоять свое место.

Актеры в те времена знали о своем отлучении от церкви. Посвятить себя их профессии означало выбрать ад. И церковь усматривала в них своих худших врагов. Иные литераторы негодовали: «Как, отказать Мольеру в обряде соборования!» Но это было справедливо, в особенности по отношению к тому, кто умер на сцене и загримированным закончил жизнь, всецело посвященную рассеиванию единого. По поводу Мольера взывают еще к гениальности, которая будто бы все извиняет. Но она ничего не извиняет как раз потому, что отказывается просить об извинениях.

Актер тогда знал, какое наказание его ждет. Но разве могли иметь значение столь неопределенные угрозы сравнительно с последним возмездием, уготованным ему самой жизнью? Тем самым, которое он испытывал заранее и всецело принимал. Для актера как человека абсурда преждевременная смерть непоправима. Ничто не может возместить множество веков и лиц, которые он перебрал бы в противном случае. Но ведь все равно предстоит умереть. Несомненно, где бы ни находился актер, его увлекает за собой время и накладывает на него свой отпечаток.

Достаточно в таком случае немного воображения, чтобы почувствовать, что знаменует собой судьба актера. Своих персонажей он создает и располагает во времени. Во времени же он учится над ними властвовать. Чем больше различных жизней он прожил, тем легче он с ними расстается. Приходит время умереть на сцене или где-нибудь еще. Прожитое им находится перед ним. Он ясно все видит. Он чувствует, сколь мучительно и неповторимо приключение его жизни. Он это знает и теперь может принять смерть. Для престарелых актеров существуют дома призрения.

Завоевание

«Нет, — говорит завоеватель, — не думайте, будто из-за любви к действию я разучился мыслить. Напротив, я прекрасно могу определить, во что я верю. Потому что моя вера крепка, а зрение надежно и ясно. Не слушайте тех, кто говорит: „Вот это я знаю слишком хорошо, чтобы суметь выразить“. Если они этого не могут, так это оттого, что не знают или из лени не пошли дальше поверхности вещей.

У меня не так уж много мнений по разным поводам. К концу жизни человек замечает, что он потратил долгие годы на то, чтобы убедиться в одной-единственной истине. Но и одной истины, если она очевидна, достаточно, чтобы направлять наше существование. Что касается меня, то мне решительно есть что сказать о человеке. Говорить о нем следует жестко, а если понадобится, то и с подобающим презрением.

Человек является человеком в большей степени благодаря тому, о чем он умалчивает, чем тому, что он высказывает. О многом я промолчу. Но я твердо верю, что все выносившие свои суждения об индивиде опирались на гораздо меньший опыт, чем тот, что служит основой для моих суждений. Ум, трогательный ум уже угадывает, вероятно, то, что следует засвидетельствовать. Однако наша эпоха с ее развалинами и кровопролитиями поставляет нам достаточно примеров. У древних народов, как и народов сравнительно недавних, однако живших до наших механических времен, была возможность взвешивать для сравнения добродетели индивида и общества, выясняя, что чему должно служить. Это было возможно прежде всего по причине прочно укоренившегося в душах заблуждения, согласно которому живые существа появились на свет для того, чтобы находиться в услужении или иметь в услужении других. Это было возможно еще и потому, что ни общество, ни индивид пока не обнаружили до конца, на что они способны.

Мне случалось видеть, как простодушные умы восхищались шедеврами голландской живописи, созданными в разгар кровопролитных войн во Фландрии, или как они взволнованно воспринимали моления силезских мистиков[61] времен ужасной Тридцатилетней войны. В их изумленных глазах вечные ценности парят над мирской суетой. Но с тех пор время ушло вперед. Сегодняшние живописцы лишены той безмятежности. Даже если у них в груди сердце, какое и должны иметь творцы, я хочу сказать — сердце бесстрастное[62], оно им ни к чему, ибо все, в том числе и сами святые, ныне призваны под знамена. Вот, пожалуй, то, что я прочувствовал глубже всего. Вечное утрачено по крайней мере частично всем тем, что недоношенным появилось на свет в окопах, каждым расплющенным под тяжестью железа мазком кисти, метафорой или молитвой. Осознавая, что я не могу отделить себя от моего времени, я решил слиться с ним воедино. Вот почему я дорожу индивидом, коль скоро он до смешного мал и унижен. Зная, что не существует сражений выигранных, я обзавелся вкусом к сражениям проигранным: они требуют от нас всей души, умеющей подняться вровень и с поражениями, и с преходящими победами. Для того, кто чувствует себя солидарным с судьбой этого мира, в столкновениях цивилизаций есть нечто устрашающее. Я сделал моим собственным этот страх, и одновременно я решил включиться в происходящее вокруг меня. Между историей и вечностью я выбрал историю, потому что люблю иметь дело с тем, что внушает уверенность. В существовании истории я по крайней мере уверен, да и как отрицать силу, которая тебя подавляет?

Рано или поздно приходит время, когда надо выбирать между созерцанием и действием. Это и называется стать мужчиной. Душевные терзания в таких случаях бывают ужасны. Но для гордого человека не существует срединного пути. Бог или время, этот вот крест или этот меч. Либо у мира есть смысл, превосходящий повседневные треволнения, либо нет ничего истинного, кроме этих треволнений. Надо или жить во времени и в нем умирать, или изъять себя из него ради жизни, над ним возвышающейся. Я знаю, что возможно вступить с ним в сделку, жить в своем веке и веровать в вечное. Это называется смириться с положением вещей. Но мне этот выход внушает отвращение, я хочу иметь все или не иметь ничего. Если я выбираю действие, не подумайте, будто созерцание мне вовсе неведомо. Но оно не может дать всего, и, будучи лишен вечного, я желаю вступить в союз со временем. Я не хочу обременять себя ни тоской по вечности, ни горечью — я только хочу смотреть на все ясно. Я уже сказал вам: завтра вас призовут под знамена. И для вас, и для меня это освобождение. Индивид не может ничего, и, однако, он может все. Имея в виду такую его чудесную готовность ко всему, вы поймете, почему я одновременно и восхищаюсь им, и его подавляю. Но это сам мир наваливается на него своим гнетом, я же его освобождаю. Я предоставляю ему все права.

Завоеватели знают, что действие само по себе бесполезно. Существует лишь один вид полезного действия — действие, которое переделало бы человека и жизнь на земле. Я никогда не переделаю людей. Но надо поступать „как если бы…“ Ибо дорога борьбы подводит меня ко встрече с плотью. Плоть, пусть униженная, — это единственное, в чем я уверен. Только благодаря ей я могу жить. Тварное бытие — такова моя родина. Вот почему я выбрал абсурдные безрезультатные усилия. Вот почему я принял сторону борющихся. Эпоха, как я уже сказал, к этому предрасполагает. До сих пор величие завоевателя зависело от географической стороны дела. Оно измерялось размерами покоренной территории. Недаром теперь само это слово изменило свой смысл[63] и перестало обозначать победителя-военачальника. Величие перешло из одного стана в другой. Оно теперь в протесте и безысходной жертве. Только и на сей раз вовсе не из вкуса к поражению. Победа по-прежнему желательна. Но есть лишь один вид победы — победа навеки. Ее-то мне и не суждено добиться. Здесь я во что-то упираюсь и за что-то цепляюсь. Революция всегда, начиная с первого из современных завоевателей, Прометея, бывала направлена против богов. Она есть протест человека против своей судьбы — протест бедноты бывал тут лишь предлогом. Я могу уловить дух протеста лишь в его историческом самоосуществлении, и именно здесь я к протесту присоединяюсь. Не думайте, однако, что я нахожу в этом особое удовольствие: перед лицом противоречия сущностного я поддерживаю мое человеческое противоречие. Я располагаюсь с моей ясностью среди того, что ее отрицает. Я превозношу человека вопреки тому, что его подавляет, и тогда моя свобода, мой бунт и моя страсть соединяются в этой напряженности, прозорливости и бессчетном повторении себя.

Да, человек для себя есть самоцель. Единственная цель. И если он хочет кем-нибудь стать, то в посюсторонней жизни. Теперь я твердо это знаю. Завоеватели иногда говорят о том, чтобы победить и превзойти. Под этим они всегда подразумевают „превзойти себя“. Вы прекрасно знаете, что это значит. Каждый человек в какие-то моменты своей жизни чувствует себя богоравным. Во всяком случае, именно так принято говорить. Но это происходит оттого, что однажды в каком-то озарении он ощутил поразительное величие человеческого духа. К завоевателям относятся только те из людей, кто чувствует достаточно сил, чтобы быть уверенным в своей способности жить постоянно на этих высотах и полностью осознавать свое величие. Вопрос этот сугубо арифметический — в большей или меньшей степени. Завоеватели могут особенно много. Однако не больше того, что может человек, когда он того хочет. Потому-то они не перестают быть людьми и тогда, когда попадают в раскаленное пекло революций.

Там они встречают изуродованную человеческую породу, но там же находят и единственные ценности, которые ими любимы и вызывают их восхищение, — человека и его безмолвие. В этом одновременно и их нищета, и их богатство. Для них существует только одна роскошь — роскошь человеческих взаимоотношений. Разве можно не понять, что в этом уязвимом мире все, что человечно и только человечно, обретает еще более жгучий смысл? Напряженно застывшие лица, братство под угрозой, такая крепкая и такая целомудренная мужская дружба — вот они, подлинные богатства, подверженные гибели. Среди них дух лучше всего чувствует и свои возможности, и свои пределы. То есть свою действенность. Кое-кто заговорил бы о гении. Однако „гений“ — это сказано слишком поспешно, я предпочитаю говорить „ум“. Надо признать, что он бывает великолепен. Он освещает пустыню окрест себя и над ней господствует. Он знает о своей несвободе и ее не скрывает. Он умрет вместе с телом. Но знание об этом и есть свобода.

Для нас не секрет, что все церкви против нас. Сердце, пребывающее в таком настрое, избегает вечного, а все церкви, вероисповедные или политические, претендуют на обладание вечным. Счастье и мужество, воздаяние и справедливость — все это для них второстепенные цели. Они выдвигают свои учения, и этих учений надлежит придерживаться. Мне же нечего делать ни с идеями, ни с вечностью. До истин, соразмерных со мною, можно дотронуться рукой. Вот почему я не могу закладывать основы чего бы то ни было: от завоевателя не остается ничего, даже его учений.

В конце же, несмотря ни на что, нас ждет смерть. Мы это знаем. И мы знаем также, что с ней все кончается. Вот почему так отвратительны кладбища, разбросанные по всей Европе и ставшие для некоторых из нас неотвязным наваждением ума. Украшают только то, что любят, а смерть нас отталкивает и утомляет. Ее тоже приходится завоевывать. Последний из рода Каррара[64], пленник в Падуе, опустошенной чумой и осажденной венецианцами, со стенаниями метался по залам своего пустынного дворца, призывая дьявола и прося у него смерти. То был один из способов ее превозмочь. И признаком отваги, присущей Западу, является то, что он придал столь уродливый вид тем местам, где смерть вроде бы окружена почитанием. В мире бунтаря смерть усугубляет несправедливость. Она есть худшее из злоупотреблений.

Другие столь же безоговорочно сделали выбор в пользу вечного и изобличили мир в том, что он призрачен. Их кладбища излучают улыбки посреди изобилия цветов и птиц. Завоевателю это подходит и дает ясное представление о том, что он отверг. Он же, напротив, выбрал себе черную чугунную ограду или безымянный ров. Лучшие из приверженцев вечного иной раз чувствуют, как их охватывает проникнутый уважением и жалостью ужас перед людьми, способными жить с такими представлениями о своей смерти. И тем не менее эти люди извлекают отсюда свою силу и свое оправдание. Наша судьба перед нами, и ей мы бросаем вызов. Не столько из гордыни, сколько из сознания бесплодности нашего удела. Порой мы тоже испытываем жалость к себе. Это единственный вид сострадания, представляющийся нам приемлемым, — чувство, которое вы, пожалуй, едва ли поймете и которое покажется вам не очень-то мужественным. Однако оно ведомо как раз самым отважным из нас. Но ведь мы называем мужественными тех, чей ум ясен, и нам не нужна сила, разлученная с проницательностью.

* * *

Еще раз повторю: все эти образы не предлагают кодексов морали и не обязывают выносить о них суждение — нет, это всего только зарисовки. Они лишь изображают в лицах определенный стиль жизни. Любовник, актер или авантюрист разыгрывают представление об абсурде. Но с таким же успехом это могли бы быть при желании девственник, чиновник или президент республики. Достаточно знать и ничего не скрывать. В итальянских музеях иногда можно увидеть разрисованные дощечки — священник держал их перед глазами осужденных на казнь, чтобы заслонить от них эшафот. Прыжок во всех его видах, стремительное погружение в божественное или вечное, бегство в иллюзии повседневности или какой-то идеи — все эти дощечки заслоняют от нас абсурд. Однако существуют ведь и чиновники без дощечек, о них-то я и намерен вести разговор.

Я отобрал крайние случаи. На этом уровне абсурд дает царскую власть. Правда, цари тут без царств. Но у них есть то преимущество перед другими, что они знают: все царства призрачны. Они знают — в этом все их величие, и было бы тщетно говорить в связи с ними о затаенном горе или о прахе утраченных иллюзий. Лишиться надежды еще не значит отчаяться. Языки земного пламени ничуть не хуже небесных благовоний. Ни я, ни кто бы то ни было не вправе здесь их судить. Они не стремятся быть лучше, чем они есть, они пробуют быть последовательными. Если слово „мудрец“ приложимо к человеку, живущему тем, что у него есть, и не предающемуся умствованиям о том, чего у него нет, — в таком случае они мудрецы. Один из них[65], завоеватель — но в области духа, Дон Жуан — но в области познания, актер — но в области интеллекта, знает все это лучше других: Не заслужил никакой привилегии ни на земле, ни на небесах тот, кто довел до совершенства свою драгоценную баранью кротость: ведь он тем не менее продолжает быть всего лишь милым смешным барашком с рогами, и никем больше, — даже если предположить, что он не лопается при этом от тщеславия и не вызывает скандала попытками встать в позу судьи».

Во всяком случае, нужно было воплотить рассуждение об абсурде в лицах, от которых исходило бы больше тепла. Воображение может добавить к тем, что уже есть, множество других, не отделимых от их времени и места изгнания и тоже умеющих жить, без будущего и без уступок, в лад со вселенной. Этот лишенный Бога мир абсурда населен людьми ясно мыслящими и ни на что не возлагающими надежд. Но я еще не говорил о самом абсурдном из персонажей — о творце.

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

Похожие главы из других книг

ЧЕРЕДОВАНИЕ РАЗУМА И АБСУРДА

Из книги Долгая дорога истории автора Померанц Григорий Соломонович

ЧЕРЕДОВАНИЕ РАЗУМА И АБСУРДА В странах Незапада, вступивших на путь развития, инициатива заменяется подтягиванием отстающих до уровня передовых (ударников, стахановцев). Русский опыт повторялся от Китая до Африки не потому, что он хорош, а потому, что другое не выходило.


Абсурда театр (от лат. absurdus — нелепый, несообразный, бессмысленный)

Из книги Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. автора Коллектив авторов

Абсурда театр (от лат. absurdus — нелепый, несообразный, бессмысленный) Направление в театральном искусстве, возникшее во Франции в начале 50-х гг. XX в. Его основоположниками были жившие во Франции румын Э. Ионеско и ирландец С. Беккет. Существенное влияние на А. т. оказали


I Теория абсурда

Из книги Абсурд и вокруг: сборник статей автора Буренина Ольга Дмитриевна

I Теория абсурда


Дмитрий Майборода (Минск) Диалогика абсурда (Виктор Пелевин и интеркультура)

Из книги автора

Дмитрий Майборода (Минск) Диалогика абсурда (Виктор Пелевин и интеркультура) Все люди от природы стремятся к смыслу, даже если отрицают познание. При этом, используя в жизни многочисленные и разнообразные значения, они зачастую добиваются абсурда или нонсенса. Более того,


Мария Виролайнен (Санкт-Петербург) Гибель абсурда

Из книги автора

Мария Виролайнен (Санкт-Петербург) Гибель абсурда Возраст постмодернизма исчисляется по-разному. Но какое бы количество десятилетий ему ни насчитывали, за это время усилиями его творцов и, быть может, еще больше — усилиями его теоретиков — в европейском сознании


Два вида абсурда: смысл бессмыслицы заумников и ОБЭРИУ

Из книги автора

Два вида абсурда: смысл бессмыслицы заумников и ОБЭРИУ Смысл произведения размещен на его границах, а фактура и представляет собой такую границу – поверхность художественной вещи. Само ее устройство таково, что она одной стороной является границей языка обыденного,


ПРОЛОГ АБСУРД АБСУРДА

Из книги автора

ПРОЛОГ АБСУРД АБСУРДА 19 ноября 1957 года группа артистов Actors’ Workshop Сан-Франциско готовилась к встрече с публикой. Публика — тысяча четыреста заключённых тюрьмы Сан-Квентин, и артисты сильно волновались. Со времен Сары Бернар, игравшей там в 1913 году, стены этой тюрьмы не


Театр абсурда Восточной Европы

Из книги автора

Театр абсурда Восточной Европы В начале 1950-х годов разгорелась полемика между Кеннетом Тайненом и Ионеско, суть которой в том, что театр абсурда интроспективный, забывший о социальных проблемах и их решении, антитеза политического театра, проповедуемого Брехтом и его


ГЛАВА ВОСЬМАЯ. ЗНАЧЕНИЕ АБСУРДА

Из книги автора

ГЛАВА ВОСЬМАЯ. ЗНАЧЕНИЕ АБСУРДА Когда Заратустра спустился с гор, чтобы проповедовать, он повстречал святого отшельника. Старик призывал его остаться в лесу с ним вместо того, чем идти в города к людям. Когда Заратустра спросил отшельника, что делает он в полном


ГЛАВА ДЕВЯТАЯ. ПОСЛЕ АБСУРДА

Из книги автора

ГЛАВА ДЕВЯТАЯ. ПОСЛЕ АБСУРДА Драматурги, о которых шла речь в этой книге, пришли в театр в конце 1940-х — начале 1950-х; в конце 50-х — начале 60-х они стали известны, имели успех, прочно вошли в репертуар и оказывали большое влияние на молодых драматургов.В середине 60-х ситуация


Глава 2 «Человек естественный» и «человек играющий» в садовом пространстве

Из книги автора

Глава 2 «Человек естественный» и «человек играющий» в садовом пространстве В поисках себя. – Неестественность «естественного человека». Идеальный владелец сада. – Естественность, утопизм, театральность. – Игра и иллюзия. – Амплуа. – Человек на садовой