Глава 2 «Человек естественный» и «человек играющий» в садовом пространстве

Глава 2

«Человек естественный» и «человек играющий» в садовом пространстве

В поисках себя. – Неестественность «естественного человека». Идеальный владелец сада. – Естественность, утопизм, театральность. – Игра и иллюзия. – Амплуа. – Человек на садовой сцене

Фонтебло. Большой канал. Гравюра

В поисках себя

Максима «Познай себя» была выписана еще на святилище Сивиллы в Дельфах, а Сократ, хотевший ей следовать, жаловался: «Я никак не могу познать самого себя». Достичь этого стремился и человек Просвещения, появившийся на исторической арене в качестве личности становящейся. Та эпоха, целью которой было сделать всех счастливыми, оказалась временем проектов. Один из них назывался «естественный человек», l’homme de la nature, которому Руссо, его создатель, противопоставлял деформированного и лишенного прав l’homme de l’homme, человека культуры. Она, по словам Шпенглера, представлялась Руссо «великой болезнью естественного человека». Чтобы излечиться и достичь счастья, люди должны были освободиться от излишеств цивилизации, теологических догм, туманной метафизики и всех заблуждений прошлого, т. е. стать «естественными».

Мыслители предшествующей эпохи, признавая вслед за Бруно множественность миров, искали место человека во Вселенной, созерцая в телескопах и воспроизводя в своих садах ее безграничность (c. 153). Однако Паскаль уже скептически вопрошал: «Что есть человек в бесконечности?», а Спиноза писал: «Не все происходило по причине человека», и мыслители XVIII в. были согласны с ним. Это не мешало в дальнейшем разрабатывать идею антропности мира (c. 55).

Изменение отношения к человеку четко обозначилось в написанной в 1734 г. поэме «Опыт о человеке» Александра Поупа. Она показательна как для формирования модели человека новой эпохи, так и для рождения программы естественного сада[624]. В том и другом случае этот поэт и мыслитель считал необходимым следовать природе, видя в ней пример для построения справедливого социума. Современника он призывал: «Познай себя! Не тщись познать [дела] Бога! Основной объект изучения человека – сам человек»[625].

В своей поэме Поуп актуализировал античный образ «цепь бытия», в которой человек составляет среднее звено между природой и Богом. Комментируя эту распространившуюся в XVIII в. идею, а также высказывания Поупа о познавательных возможностях человеческого разума, А. Лавджой писал: «Ограничение сферы интересов человека и даже границ его воображения… было проявлением того предпочтения, которое оказывалось простым схемам идей; [вместе с тем] настроение интеллектуальной скромности отчасти было выражением предубеждения, питаемого к непознаваемому, запутанному, мистическому»[626]. В этой «интеллектуальной скромности», добавив к ней рассудочную эмоциональность, можно видеть предпосылки ослабления мифопоэтического начала в искусстве Просвещения. «Поистине все хорошо, что есть» (курс. Поупа), «На самого себя направь ты взгляд», «со страстями разум сочетай», «Любовь к себе и обществу одна» – такие наставления давал этот автор читателю, рассмотрев человека в четырех эпистолах поэмы в отношении к Вселенной, к самому себе, к обществу и к счастью[627]. В созвучии с идеалами Поупа вольтеровский Кандид призывал возделывать свой сад и полагать, что все к лучшему в этом лучшем из миров. На таких основаниях покоился оптимизм разумного человека той эпохи (ср. с. 323–324).

В годы Просвещения «поиски себя» в прямом смысле заземлились, теперь внимание больше привлекали не дуализм души и тела, а открываемая двойственная сущность человека как биологического и социального существа. Земное пространство воспроизводила живопись – это были часто серийные виды городов, какие писал популярный Бернардо Беллотто и в Дрездене, и в Варшаве (c. 115), изображения садов или садообразной природы, как в многочисленных панно Гюбера Робера (ил. с. 170). Именно с земными делами были связаны представления Просвещения о месте человека в сотворенном Богом мире: «О, человек! Придерживайся своих пределов и ты более не будешь жалок», в созвучии с Поупом полагал Руссо («Эмиль»),

Эпистемологически человек долгое время оставался частью природы, еще не осознавая той «частичной, ограниченной, особенной „природы“, которая отроду дарована ему»[628] (c. 301–302, 351). Даже самопознание уподоблялось экспериментальным методам, которыми исследовалась природа. Желая «дать себе отчет в изменениях своей души», Руссо хотел поставить «на самом себе те опыты, которые физики производят над воздухом, чтобы знать ежедневные изменения в его состоянии. Я приложу к своей душе барометр, и эти опыты… долгое время повторяемые… могут дать мне результаты, столь же надежные, как и у них»[629], – уверенно заключал он.

Осознание индивидуального начала происходило еще в рамках универсалистских представлений: человек понимался как воплощение изначально неизменной, подчиняющейся всеобщим естественным законам человеческой сущности. Однако он по-разному представал в различных обстоятельствах, поэтому был способен к совершенствованию. Отсюда особое значение, придаваемое окружающей среде, а также дидактичность, нравоучительность культуры Просвещения (с. 304–305). Это сказывалось на ее поэтике[630].

Лишь с развитием наук о человеке он высвободился из космизированной natura naturata, натуры сотворенной, и выступил как способная к творению сущность. Именно к Просвещению восходят такие науки о человеке, как социология, этнология, антропология, психология.

Изучение природы также служило полем самопознания, путь к которому вел и через углубление эмоционального общения с ней.

Местом свободной реализации каждой личности должен был стать сад. «Естественный человек» мог иметь только естественный сад, вся атмосфера которого предрасполагала к самопознанию и самовыражению. Его извилистые дорожки увлекали посетителя в укрытые уголки, солитюды. В век, который «слишком много говорит и пишет»[631], уединение казалось необходимым и для того, чтобы изолироваться от пороков и скуки светского общества. О важности этого напоминали помещаемые в садах надписи. Так было в Аркадии Х. Радзивилл, где, глядя на Святилище Дианы, можно было вспомнить древнюю максиму в смягченном горацианском варианте: «Удаляюсь от других, чтобы найти себя» (II.5).

Вобурн Фарм. Гравюра Люка Селивена. 1759

Пришедший из Библии образ hortus animae в Век философов оказался переосмыслен. Ранее в такой сад можно было попасть лишь путем «внутреннего переживания участия в божественной идиллии»[632]. Теперь представление о райском саде души десакрализовалось: идиллия подверглась обмирщению, а новозаветного Христа-садовника, культивировавшего человеческие души, сменил садовод-любитель, правда, не отказавшийся от пастырских амбиций – программа естественного сада была насыщена дидактикой. Она была связана и с утопическими идеями Просвещения, его эвдемонизмом[633]. Вместе с тем сад, согласно программе, превращался в некое культурное урочище, садовые павильоны наполнялись произведениями искусства и книгами.

Непринужденность живописной композиции английских садов, ассоциативность образов, множество литературных и исторических аллюзий, возникавших у посетителя благодаря программным элементам композиции, в особенности постройкам, содействовали индивидуализации восприятия. Усилению личностного начала способствовало ощущение движения, свободы, возникавшее в этом парке, где высокие ограды были заменены мало заметными приспособлениями (c. 86, 170). Этому помогало «приволье… ежедневных прогулок», во время которых человек мог «принадлежать себе безраздельно» и на самом деле сказать, «что он таков, каким природа пожелала его сделать»[634]. Каждый был самим собой – в сад ходили, «оставя шумный свет, / Мудрец обдумывать, красавицы рвать розы… / Счастливец вспоминать, несчастный же лить слезы» (Делиль. «Сады»).

Индивидуальное начало выразилось в многообразии садов, каждый из которых был чем-то примечателен. Полистилизм построек давал свободу для авторского и зрительского самовыражения (c. 170–174). В садах Просвещения впервые столь значительное место заняла экзотическая архитектура. Возникли целые «китайские» деревни (Царское Село, Дроттнингхольм), в других случаях дело ограничивалось созданием отдельных китайских, турецких павильонов (ил. с. 164, 242). Экзотикой были и просто деревушки (hamеаu), фермы, соседствовавшие с классицистическими дворцами и виллами, искусственными руинами. Принцип vari?t? определял подбор растений. Сохраняемые в садах одинокие старые деревья, растительность разного возраста, стилизованные под древность архитектурные формы – пирамиды, обелиски, надгробья, искусственные руины – возбужали историческую рефлексию.

В таком окружении человек приходил в состояние не только покоя, но и тревоги, оживлялся его разум и чувства, осознанные и неосознанные эмоции. Они были подобны тем, которые испытывал читатель сентиментальной поэзии. Его душа, как писал Шиллер, приходила в движение, была напряжена, балансируя «между враждебными друг другу чувствами»[635]. Естественный сад служил одним из мест, где витала «философия беспокойства», отражавшая настроения недовольства и неуверенности в предреволюционной Европе[636]. В нем происходила и гармонизация конфликта. Возникавшее напряжение, если продолжить слова Шиллера, приводило к желанию ощутить «свободное влечение… создать в себе гармонию… сделать себя целостным, довести в себе человечность до ее совершенного выражения»[637]. По крайней мере, таков был замысел.

Образ жизни просвещенного человека всегда предполагал общение (c. 282). В саду можно было насладиться не только уединением, но и приятным обществом. Гедонистический элемент был неотъемлем от его программы. По словам Кармонтеля, «там узнают друг друга… там возникают те связи, которые без конца оживляют удовольствие»[638]. Де Линь как человек, для которого садовые занятия стали жизненной потребностью и средством самовыражения его одаренной натуры, так определял свое отношение к ним: «Я хочу сад для себя, я хочу его для других, чтобы там прогуливаться и почти затеряться; это сад для моих ног, но он должен быть и для моих глаз; я туда иду, чтобы не только дышать и размышлять, там можно также испытать озарение гения и духа»[639].

Если процитировать поэтов того времени, сад – это место, где человек «пользуется милой свободой», откуда «убегает печаль, а радость делает всю округу приятной, приветливой». Сад – приют идиллических пасторальных сцен, спокойной жизни в кругу семьи, друзей, благополучных крестьян, в нем, как писал Дидро, должны царить согласие, любовь к истине, чистосердечие и мир, а все философские секты быть «в дружественном единении».

Данью дружбе были многие элементы естественного сада: ей посвящались храмы, алтари, она определяла сферу садовых контактов. Особое место имел мотив семьи. Этим известен Павловск Александры Федоровны, Повонзки и Пулавы Чарторыских. Семью воспринимали как союз, наиболее близкий природе[640]. Садовый быт носил естественный, непринужденный характер, в такой атмосфере охотно принимали гостей, которых, по выражению Д.С. Лихачева, «угощали» садом. Это свидетельствовало об изменении стиля жизни, об отделении ее частных форм от общественно-публичных, об ослаблении (а точнее, видоизменении) ее репрезентативных функций по сравнению с более парадным веком барокко, говорило о более камерном и интимном, лишенном строгого этикета частном быте. Развитие его приватных форм, внимание к удобству жизни отражали повышенный интерес Просвещения к человеку, «одухотворенность частного бытия» была знаком эпохи[641].

Не отменялось и служение обществу, оно продолжалось, в частности, посредством благотворительной деятельности. Де Линь в своем садовом сочинении развернул целую программу заботливого обращения с крестьянами – «это дань, которую богатство обязано платить бедности». При этом он не забыл сообщить, что семилетних детей уже вполне можно использовать для сбора опавших листьев и выщипывания остатков травы, которую недостаточно привели в порядок бараны. Принц был во всех отношениях человеком своей эпохи (с. 269–272), крестьяне тоже были таковыми, поэтому «по-патриархальному» его любили и не разграбили замок, не испортили сады, имея эту возможность во время нашествия французских войск.

Жан Пьер Норблен. Изабела Чарторыская в роли садовницы в опере «La Colonie». Акварель, гуашь. 1778

Моделированию и воспитанию счастливой добродетельной личности помогала не только эмоциональная атмосфера сада, идеи, заложенные в его программу. Этому способствовали и садовые занятия – садовый труд, необременительный и приятный, прогулки как происходивший во времени и пространстве урок чувств, благонравия и ума, а также праздники «добродетели и натуры» с тщательно разрабатывавшимся сценарием.

Неестественность «естественного человека»

Создатели садов были верными учениками Фонтенеля, который писал: «Пасторальная поэзия не имеет особого обаяния, если она столь же ординарна, как естественность; если говорить только о сельских предметах, слушать голоса овец и коз, заботиться об этих животных – это не то, что может нравиться само по себе; тем, что нравится, является идея спокойствия, свойственная жизни тех, которые заботятся об овцах и козах»[642]. Творцов естественного сада привлекала именно пасторальная идея. Согласно ей, элегический поэт искал природу, но «столь совершенную, какой она никогда не была, хотя он и оплакивал ее, как некогда существующее и ныне утраченное»[643]. Этим же занимался создатель естественного сада, который должен был стать улучшенной «естественной» природой. Сам же он хотел принять облик «естественного человека».

Таким он изображался в портретах ? l’anglaise, вписываясь в садовый ландшафт, в отличие от барочного портрета, где изображение сада, часто принадлежавшего портретированному, служило лишь атрибутом владельца и элементом фона. Руссо, который считал естественного человека «одновременно и этическим идеалом и естественным положением вещей… явился создателем одного из самых искусственных образований в европейской культуре (гораздо более искусственного, чем все куклы Гофмана)… это гомункулическое создание есть само не только продукт исключительно развитой рефлексии, но и образец самой крайней рационализации результата рефлексии»[644], – писал М. Мамардашвили.

Ришар Мик. Деревушка Марии Антуанетты в Малом Трианоне. Фото

Естественность в то время не отождествлялась с возвращением в состояние «благородного дикаря», а понималась как «сообразность» природе, истинность чувств и мыслей, вытекающих из естественных законов, а также как приближение к «естественным» простым формам идеализированной сельской жизни.

Благодаря пейзажным живописным формам естественный сад сближал человека и природу, но он также опосредовал их контакт, – просвещенные философы и их поклонники еще не были готовы к встрече с первозданной дикой природой, реальной деревней. Век философов не принимал естественность в некультивированных формах. «Естественность» того времени предполагала извлечение в соответствии с идеалом из природы того, что натура творящая задумала, а натура творимая не сумела исполнить, как формулировал Гёте. Это было конструирование, всегда предполагавшее обработку первоначального материала, которой следовало подвергнуть саму природу, человека, его быт. В то время как для Локка естественное состояние – это господство свободы и равенства, подчиненных естественному, разумному закону, для Монтескьё оно представляло низшую ступень культуры, на которой человек руководствовался чувством страха, биологическими потребностями, необходимостью продолжать род и объединяться в группы себе подобных.

Если Возрождение под естественностью понимало «легальность» телесных витальных проявлений, то просвещенный человек должен был обладать культивированной утонченной естественностью, ставшей второй натурой. Э. Виже-Лебрен писала о принце де Лине, что его манеры так просты, что какой-нибудь глупец может принять этого утонченного аристократа за рядового человека. Добиться эффекта естественности считалось высшим искусством, к ней стремились и в театре. «Разве Вы забыли, что я вообще не декламирую? – единственным моим незначительным достоинством является простота», – говорила ценимая Вольтером Адриенна Лекуврер.

В садах «естественное» поведение, естественные манеры противопоставлялись регламентированному этикету, который позволял поддерживать иерархическую структуру тогдашнего общества. Прусский кронпринц в построенной им летней резиденции Парец (1797) хотел быть только милостивым человеком, «der Gnadige Herr von Paretz»[645]. «Я испытываю антипатию к притворству этикета, хотя знаю, что время от времени он необходим», – писал Станислав Август Понятовский, который в летней резиденции в Лазенках проводил время «скорее как простой смертный, а не коронованная особа»[646]. И.Б. Лампи портретировал короля в шлафроке, В.Л. Боровиковский писал Екатерину II в будничной одежде и с собачкой на прогулке; богатейший заводчик даже в парадном портрете мог быть показан в небрежном утреннем костюме и в колпаке, с лейкой и цветочными горшками, как П.А. Демидов в портрете Левицкого (то обстоятельство, что эти предметы служили знаком благотворительности, в данном случае несущественно[647]). Все виды неглиже были естественны (этим словом определялась утренняя легкая одежда, а также удобный костюм, мужской и женский, для путешествий и прогулок).

Изощренная естественность, культивируемая рококо, требовала изощренной внешней формы. Ее принимало тело благодаря заостренному вниз треугольнику корсета и кольцам юбки, что пришло из Испании. При этом еще помнили о «моральной» функции такой юбки – она считалась хранительницей добродетели и называлась вертюгаден[648]. Тело, хотя частично обнажалось, однако благодаря обилию украшений превращалось в некую витрину для размещения декоративных предметов. Женщины, хотя не надолго, освободились от всех видов оков в конце XVIII в. с появлением моды ? l’antique, что совпало с началом англомании.

До этого свободно падающая одежда из легких тканей, которая выявляет очертания тела, долгое время казалась некрасивой и даже неприличной и не допускалась как театральный костюм в постановках пьес с античными сюжетами, а также в балетах (ил. с. 343). Она распространилась с сентиментализмом и получила название рубашка (фр. – la chemise)[649]. Тогда же мужской костюм начал сближаться с формой тела, что дало б?льшую свободу движений.

В соответствии с принципом естественности моделировался не только костюм, облик садов, но и весь садовый быт, имитировавший жизнь «естественного человека». Ф. Глинка описал, как это выглядело в Ланьцуте И. Любомирской в 1805 г.:

«Позади… великолепных садов… очутишься в прелестной сельской обители. Куры, гуси, голуби и птицы всякого рода ходят и летают по двору; за загородкой, на свежем зеленом лугу пасутся тучные голландские коровы. Войдешь в маленький деревянный домик, в нем все простор и мило: шкаф с книгами, это сельская библиотека; в ней есть наставление, как ходить за коровами, как делать сыр и масло, и, между прочим, отличаются здесь Вергилиевы Георгики. Из сего места не видно ни палат, ни садов, никакого великолепия; оно окружено тенистыми рощами: тишина и спокойствие обитают в нем. Вот это мыза княгини. Здесь часто уединяется она… и здесь становится приветливою сельскою хозяйкою… живя в пышном величии, (она) чувствует его пустоту и умеет познавать сладость благотворения».

Дмитрий Левицкий. Портрет П.А.Демидова. 1773

Хотя естественный сад воплощал топос Аркадии, однако не наивный пастух был его обитателем. Шиллер хотел, чтобы пастушеская невинность сохранилась «в носителях культуры, в условиях самого развитого мышления, самого рафинированного искусства, высшей светской утонченности», «изобразить человека в состоянии невинности» – это значит представить его «в состоянии гармонии и мира с самим собой и с внешней средой»[650]. Такая гармония существовала в естественном саду. Там человек вносил в природу необходимое моральное начало, а также «украшал», «улучшал» ее, по терминологии той эпохи, или, как говорил Андрей Болотов, «наряжал деревьями». Выдвижение на первый план идеи природы способствовало автономизации эстетического восприятия, открывало возможность независимости эстетического суждения, позволяло искусству освобождаться от прямого морализаторства. Согласно Дидро, уже вид с холма внушает «презрение ко всему, что возносит человека, не делая его лучше», и он смирял «гордость головокружительным сравнением занимаемой точки с необъятным простором», который расстилается перед глазами; сельский вид для него «был чем-то одушевленным и говорящим»[651], как «говорящей» в руках мастера XVIII в. становилась садовая архитектура.

Идеальный владелец сада

В литературе XVIII в. утвердился образ благонравного владельца сада, а расточительные любители модных нововведений подвергались критике. Возобладал положительный стереотип. Плантоман воспринимался как создатель художественных, моральных и материальных ценностей, обладатель уголка земли, где предполагается всеобщее благополучие и достаток. Каждый человек рождается садовником, в этом его изначальное предназначение, говорилось в садоводческом трактате того времени[652]. Занятия садоводством совершенствуют душу. «Мне кажется невозможным, чтобы дурной человек мог [бы] иметь [сад]… отцы семейств, – призывал де Линь, – возбудите плантоманию в ваших детях. Они станут лучше»[653].

В.А. Боровиковский. Екатерина II на прогулке в Царскосельском парке. 1827

Созданию и улучшению сада посвящалось много времени, чем занималась интеллектуальная и политическая элита, представители правящих домов, высшей аристократии. Устройство садов становилось делом все более индивидуальным, хотя его основные элементы имели достаточно универсальный характер. Естественный человек просвещенной эпохи – это «человек эстетический»[654]. Просвещенный владелец сада обычно являлся одним из авторов его концепции, начиная с лорда Берлингтона и его Чизвика. XVIII век был временем дилетантов[655], которые не только в Англии оказывали значительное влияние на развитие садового искусства. Однако уже Л. Браун, а затем и Х. Рептон, представитель его школы, у которых суть разбивки или преобразования сада состояла в создании выразительного ландшафта, все брали в свои профессиональные руки, предоставляя хозяину возможность лишь выбирать варианты. Рептон изобрел для этого способ «надевать» на изображение старого сада новую одежду, как это делается с бумажными куклами, показывая в своих акварелях будущий вид усадьбы. Увлечение садами часто превращалось в одержимость, Folie называли сад герцога Шартрского в Париже (folie фр. – безумие; англ. – folly[656]; с. 340), а также Казимежа Понятовского в Варшаве, при этом имелась в виду чрезмерность садовых украшений и соответственно – расточительность. К личности садовода предъявлялись высокие требования. «Искусство расположения садов по Китайскому манеру, – переводил русский автор У. Чемберса, – чрезвычайно трудно, и посредственного понятия людьми не постижимо; потому, что хотя правила тому простыя и весьма явственные, однако ж произведение оных в действо требует острого ума, тонкого разсуждения и великаго искусства; также сильнаго воображения и совершенного знания человеческаго желания и склонности. И как сему искусству никакого определенного правила не имеется, то подвержено оно столь многим переменам, сколько находится различных распоряжений в созданиях мира»[657].

Надеждино. Китайский павильон. Гравюра В. Иванова по рис. В.П. Причетникова

Если для разбивки французского сада достаточно было архитектора, то творец естественного сада, по мнению Ж. Делиля, должен был соединять в себе философа, художника, поэта. Однако и этого было мало. Кроме соответствующих материальных и интеллектуальных возможностей, для создания такого сада, как писал де Линь, – «нужны широкое пространство и большая власть, сосредоточенные в руках художника или богатого, настоящего господина; нужно, чтобы ему надоели все развлечения, чтобы он имел потребность, удалившись в деревню, постоянно варьировать и все оживлять; он почувствует, какие детали необходимы, и предложит новую композицию»[658].

Сад просветителей был выражением мечты о гармоничном мире, где царят отношения любви и дружбы, где человек обретает внутреннее спокойствие, общается только с родственными ему прекрасными душами, познает самого себя. Согласно Руссо, вход в «леса и долы» закрыт «всем проходимцам без изъятия», глупцам, льстецам, врунам, для «щеголей безвкусных», ханжей, «дворян из самых захолустных, что предков чтят и, как они, ничтожны сами». Сюда не нужно звать ни крезов, ни хвастунов, ни «лихих рубак, всегда готовых бить, стрелять, свое занятье восхвалять»[659]. Здесь место учтивым, прямодушным людям, таким, которые пекутся о чужой судьбе, способны к шуткам, кто «друг наслаждений», «друг широты [души] – не безрассудства».

Естественный сад был и Раем, и Чистилищем. Здесь происходили удивительные метаморфозы. Поэт Станислав Трембецкий так описывал один из фрагментов парка Зофьювка: остров, названный Анти-Кирка (Цирцея), как место, где «каждая зверушка… становится лучше и приобретает человеческий облик», т. е. там снимались чары с тех, кого эта волшебница превратила в «низких тварей»[660]. Подобную функцию Анти-Цирцеи должен был выполнить сад просветителей по отношению к его обитателю – метаморфозам здесь подвергалась не только природа, но и человек.

Сады издавна были объектом глубоко личного отношения владельцев. «Тот, кто захочет заложить сад… должен смотреть на него, как на друга: узнать его в мельчайших деталях, привязаться к нему, скрывать его недостатки, показывать достоинства, никогда его не покидать, всегда ему помогать», – писала в своем садовом сочинении, И. Чарторыская для которой ее сады в Повонзках и Пулавах стали жизненным делом[661]. Приложив огромные усилия, чтобы привести естественный ландшафт в соответствие с представлениями о прекрасной природе, создатель сада, согласно Делилю, с удовлетворением наблюдал, как «весь пейзаж окрестный / Возвышенный искусств гармонией чудесной / Неузнаваемый приобретает вид / И восхищает взгляд, и душу веселит».

Ориентиром садового искусства и его естественной утопии выступила Аркадия, превращенная Вергилием и всей мифопоэтической традицией в прекрасный ландшафт, от этой идилличной природы были неотделимы обитатели Аркадии. В садах XVIII в. ими были не только просвещенные владельцы, которые вели там пейзанский образ жизни, но и разного рода живность. Овцы и коровы наполняли сад движением и звуками своих колокольчиков, «ухаживали» за газонами, а также декоративно разнообразили их зеленое пространство, ярко выделяясь на его фоне (с. 191, 235). Появлялись в этих садах и крестьяне, наполняя сад движением и песнями, как это происходило в Белёй принца де Линя, куда они приходили, окончив свои работы.

Обитатель естественного сада хотел стать человеком не только естественным, благонравным, но и счастливым. Для достижения этого требовались иллюзии и игра, а также доля утопизма. Все это было заложено в концепцию естественного сада Просвещения.

Естественность, утопизм, театральность

«Когда мысль делает особые усилия, чтобы придать зримые очертания импульсу утопического, – писал А.В. Михайлов, – рождаются произведения, не содержащие описание идеального государственного устройства… Картина будущего остается туманной, зато утопические черты приобретает сама борьба за утопию, за ее осуществление»[662]. Утопия Просвещения была утопией бегства и реконструкции, если воспользоваться классификацией Л. Мамфорда[663]. Та эпоха их еще не разделила. С одной стороны, человек находил в садах убежище от неблагополучия жизни, с другой – он постоянно стремился ее преобразовывать. При этом «рассуждения о лучшей возможной форме мышления быстро приводили из сферы спекуляции к действию»[664].

Идея приоритета естественной природы, родившись в умах поэтов и философов, часто ими же реализовывалась в их собственных садах, где, как и в утопиях, они хотели создать мир, альтернативный существующему, искусственно воспроизвести облик естественной природы. Природная среда в утопиях того времени – сцена благополучных робинзонад, анклавами счастливой жизни представали далекие страны, уединенные острова. О них напоминали сады своими ландшафтами, экзотическими постройками. Садовая обстановка казалась, а в ряде случаев и была наиболее подходящей для реализации справедливых отношений, основанных на идее естественного равенства. Вяземский увидел в Пулавах, что там «есть роскошь, почтенная в положении крестьян: они очень счастливы и по-своему образованы»[665].

В своем садовом сочинении Делиль писал об утопизме поэзии, что она «способна с помощью воображения подниматься… над прискорбным зрелищем испорченного века… создавать иные миры, выбирать для них жителей… Она может уводить… в убежище уединения, наиболее надежное при тирании»[666]. Такими «лучшими мирами» хотели сделать сады и парки.

В литературе высказывалось сомнение в правомерности видеть в садах Просвещения утопические тенденции[667]. Их программа действительно не укладывается в понятие утопии как философско-рационалистического конструкта, а тем более утопии как литературного жанра. Однако проявления утопизма в культуре имели многообразный характер, само понятие утопия получило многозначность, «в основе утопии [лежит] некоторый общий вариант видения мира. Утопическое начало шире понятия утопии, которая является его производной»[668]. Вместе с тем утопизм естественного парка не был связан лишь с осмыслением его как подобия Рая. Кроме того, в основе этого образа, ранее осознаваемого как сакральный, лежала не столько фольклорно-мифологическая традиция пасторали[669], сколько библейский текст. Пастораль же в садовом контексте привлекала внимание прежде всего благодаря ее заслуживающему подражания естественному ландшафту и близости ее персонажей образу «естественного человека», которому Шиллер, согласно уже цитированной его мысли, рекомендовал сохранять «пастушескую невинность».

Утопизм был фундаментальным свойством культуры Просвещения. Его можно обнаружить и в пределах пасторали. «Изящная, естественная и деликатная», по словам А.К. Чарторыского[670], как воплощение неиспорченной природы и нравов она была «в высшей степени игровой системой» (Й. Хейзинга). Аркадийский миф, из которого она вышла, можно было бы назвать мифом-утопией, если бы он не омрачался мотивом смерти, возникшем у его истоков (боги наградили Филемона и Бавкиду за гостеприимство одновременной смертью) и повторявшемся как рефрен в культуре Нового времени (Et in Arcadia ego). Смерть вошла в сад как запрограммированная природой, а потому была естественна, и просвещенный человек к ней относился спокойно. «Каждая культура имеет свой особый род смерти, вытекающий с глубокой неизбежностью из всего ее существования»[671], что было свойственно и Просвещению (с. 200–202).

Утопизм естественного сада был связан и с собственно социальной программой, что по отношению к крестьянам пытались реализовать посредством благотворительной деятельности, а также рациональной организации хозяйства. Утопия и прагматика не выступали в оппозиции[672]. Эстетизацию и утопичность в пространство сада приносила также его связь с театром. Как ни парадоксально, театрализация сада и садовой жизни способствовала утверждению идеала естественности (c. 171). В XVIII в. театры, если это позволяли практические возможности, были частой принадлежностью сельских резиденций и усадеб. В России такие театры выступали как явление многосоставное, соединяясь с любительским, крепостным, и народным театром.

Создавая особое поле социальных контактов, усадебный театр служил также важнейшей формой существования театра в провинции[673].

Поводы самого разного плана и масштаба объясняли «влечение помещика к театру»[674]. Весь тогдашний садовый быт был театром и, чтобы в нем играть, не обязательно было строить специальные здания. Как писал о садах Ж. Делиль, «блистательный театр, где каждый посетитель / В шуму веселий сам и зрелище, и зритель» (пер. А.Ф. Воейкова). Соединение театра и усадьбы в широком смысле возникало вследствие особой роли театрализации как синтезирующей формы культуры, о чем еще пойдет речь (IV.3).

В названном влечении к театру можно увидеть и характерный для всей тогдашней Европы интерес к нему как виду искусства. Усадебный театр давал возможность приобщиться к европейской жизни и моде, а его создателю – быть или только чувствовать себя меценатом, человеком ?clair? par les arts, просвещенным искусствами. Такой тип личности был известен уже в XVII в., когда подобные занятия рассматривались как знак virtue (добродетели)[675]. Теперь этот тип человека появился и на восточноевропейских землях в облике владельца усадьбы[676]. На сцене театра он хотел созерцать тот красивый мир, который как конечный результат рисовался в утопической мысли просветителей, а также в программе естественного сада. Театр позволял «красиво жить», повышал престиж владельца в глазах соседей и вместе с тем служил поводом для контактов. Он был приятным времяпрепровождением, включая удовольствия, определяемые сугубо личными склонностями, которые крепостной театр делал легко доступными.

Кроме всего прочего, театр позволял разнообразить жизнь, разгонять деревенскую скуку. Красицкий писал иронично об атмосфере английского сада, что там все происходит «как бы от скуки, как бы от игры» – такое впечатление хотели производить его кокетливые польские обитательницы[677]. Русский дворянин, только недавно получивший возможность не служить в городе, а жить в поместье, полнокровно радовался этому, в особенности если пребывание там было добровольным. Однако и А.Б. Куракин, воспитанник Лейденского университета, дипломат, масон, высланный Екатериной II из Петербурга в имение в Саратовскую губернию, скрашивал жизнь садовыми и театральными развлечениями (если помещик сам не устраивал их, то мог бывать в театре у соседей).

Танец. Гобелен по рисунку Жан Батиста Лепренса из серии «Русские игры». 1769

В своем обширном английском парке Куракин дал названия всем его элементам, по преимуществу гедонистические и масонские, включая название Надеждино, как он переименовал усадьбу (ил. с. 42, 242). Там были просеки и дорожки: твердости, ожидания благоденствия, преодолеваемых трудностей, истинного разумения, спокойствия душевного, славных дел, уединения, постоянного друга, приятного наслаждения, отрады, милой тени, удовольствия, неожиданного утешения, частого повторения, воспоминания прошедших утех, веселой мысли, скорого достижения, жаркого любовника, верных любовниц. Значились также просеки – цесаревичев (слово просек раньше употреблялось в мужском роде), Нелидовой, Антуанетин (на этом просеке стоял обелиск и бюст казненной королевы, Марьи Антоновны, как ее называли деревенские)[678], что очерчивало круг контактов и личных симпатий Куракина[679].

Эти названия были нанесены на план парка и размещены в его пространстве на указателях. Перекрестки были отмечены храмами, также с программными названиями (в том числе славы, терпения, дружбы, истины, вместилища чувств вечных). Прямолинейные просеки-проспекты, сочетаясь с извилистыми дорожками-переулками, создавали образ идеального города, где каждый мог найти свой адрес. Возможно, в этом проявилась ностальгия по городским улицам, которую Куракин мог начать испытывать за четырнадцать лет вынужденного пребывания в деревне (1782–1796).

Владелец хотел, «дабы все прогуливающиеся могли тотчас проникнуться соответствующими идеями и настроениями». Поэтому к этим указателям Т. Троепольскому были заказаны стихи, дважды изданные вместе с планом и видами. В надписях Куракин, по собственным словам, представил свою «обнаженную душу», которую после «Исповеди» Руссо часто раскрывали.

Томас Гейнсборо. Беседа в парке. 1760

Список названий на плане завершала тропинка «услаждения самого себя», она вела к познанию чувств грусти и душевного покоя, наступающего вместе с радостью «неомраченного счастья, свободного от забот, тревог, укоров совести, сожалений», которыми полон большой свет. Так Куракин описал свои чувства в посвященном надеждинским садам письме к Великому князю Павлу. С ним, как и с Марией Федоровной, его связывали тесные отношения. Куракин был похоронен в Павловске, где вдовствующая императрица поставила ему памятник[680].

Игра и иллюзия

Человек XVIII века был не только человеком естественным и эстетическим, но и человеком играющим. Понятие игра, появившееся еще в античности, многозначно. Наиболее широкий смысл ему придал Й. Хейзинга, истолковав ее как свободное творческое начало, как особый продукт деятельности духа, необходимый в его культурной функции и находящийся вне сферы прямого удовлетворения потребностей, не отождествимый ни с моралью, ни с эстетикой.

Для Хейзинги игра – определенное «качество деятельности», отличное от «обыденной» жизни, «жизни как таковой», игра служит ее «преображению»[681]. Игровое начало, разлитое по всему пространству культуры, свидетельствует о сложности взаимосвязи явления и сущности, о рефлективном отношении человека к потоку жизни, о возможности организовать ее, упорядочить в соответствии с определенными представлениями, идеалами. Игра – это тот мировой слой, в котором происходят «встреча, столкновение, наконец, переворачивание и взаимопревращение противоположных начал», совершаются «самые напряженные экзистенциальные процессы жизни… осмысляются и борются между собой ценности разного порядка»[682].

«Идею Игры мы считаем вечной и потому всегда… жившей в мире и о себе заявлявшей, ее осуществление… имеет свою историю», – писал Г. Гессе («Игра в бисер». 1931–1942). Открытое выражение игровое и собственно театральное начало получило в эпоху Просвещения, которая, по словам Ламетри, видела «все объекты, все, что происходит в Универсуме, как прекрасную оперную декорацию»[683]. Критический разум не во всем отделял воображаемое от действительного, та эпоха не отказалась от иллюзионистических обманок и культивировала утопию. Театральность стала глубинным свойством той эпохи, а рококо, появившееся тогда, – стилем par excellence людическим (IV.3). То, что в барокко представало как напряженная борьба противостоящих сил, в рококо превращалось в изящное соперничество. В культуре барокко игра приобрела космический масштаб, ее местом стал Theatrum mundi. Земные события там представали как экзистенциальные, связанные с вечностью. Идею бренности бытия выражали строки Шекспира: «Мир – театр; / В нем женщины, мужчины, все – актеры; / У каждого есть вход и выход свой…» (пер. П. Вейнберга). Теперь все было иначе.

Шиллер, опираясь на Канта, развил свою теорию эстетической игры. Игра – это необходимое свойство человека, однако он «играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет»[684]. Побуждает же к игре красота. В игре, по мысли автора, раскрывается сущность искусства, стоящего между жизнью и идеалом. Эстетическая игра виделась как средство достижения гармонии не только в сфере искусства, но и в искусстве жить (c. 17). Самые серьезные мысли та эпоха любила подавать игриво и легко. Развлекательная форма служила и усвоению необходимых уроков, в том числе морали. Человек в XVIII в. ориентировался на публику. Он искал успех, признание, популярность. Даже интимные сцены жизни, изображавшиеся в картинах, были рассчитаны на зрителя, а потому фривольны.

Монсо. Замок-руина с мостом и каскадом. Гравюра по рисунку Кармонтеля

Смыслом естественного сада было если не утвердить, то продемонстрировать непротиворечивое единение практических и духовных потребностей, природного и социального, эстетического и прагматического начал, реализуя таким образом основные постулаты Просвещения. В «садовой игре» ее участники искали свое естество и необходимую для его реализации «естественность». Отсюда вытекала принципиальная театрализация их поведения. Условность садового существования определялась также тем, что творимый там мир не был отражением реальной гармонии, а лишь попыткой смоделировать его в качестве такового, что не нарушало, согласно тогдашним представлениям, границ правды. «Что же такое театральная правдивость? Это соответствие действий, речи, лица, голоса, движений идеальному образу, созданному воображением поэта»[685], – писал Дидро. Этот идеальный образ «естественного человека» присутствовал в саду философов. Его роль должен был сыграть обитатель этого сада.

В представлениях того века чем-то особенно важным была иллюзия как видимость, отделенная от реальности. Она открывала путь разнообразию, которое считалось необходимым достоинством произведений. Способность к иллюзиям считалась свойством лишь просвещенного человека. Для него иллюзия «натурального» была важнее истинной натуральности, подобно тому как «кажущаяся» правда, правдоподобие были важнее и занимательнее самой правды. Правдивость, согласно Дидро, – это соответствие идеальному образу, созданному поэтом. Отсюда особая роль иллюзии в искусстве и зрительском восприятии того времени. Она выступала посредником, который связывал действительность и искусство, реальность и идеал. Иллюзии – это «необходимые, спасительные ошибки, они нужны каждому, чтобы жить… и чтобы умножить удовольствие», – писала мадам Шатле в «Размышлениях о счастье»[686]. Станислав Август, ценил трагедии Шекспира именно за порождаемые ими иллюзии и самообман[687].

Ф. Глинка, побывав в имении Городно (Horodno), принадлежавшем Анне Тышкевич, известной любительнице садов, писал:

«Захочешь насладиться приятным утром – взглянешь на стену – и видишь в картине все прелести его. Как синь и прозрачен этот воздух! Как легки эти дымчатые облака! Как хороши первые лучи солнца!.. все в улыбке! В дополнение видишь невинность. В виде прелестной пастушки, с свежим, утренним румянцем на щеках и с пестрым стадом. Тут же вечер: как хорош! Не волшебник ли какой-нибудь собрал сизые тени вечерних сумерек и бросил их на холст? Они так живо изображены!»

Как видно, Глинке не нужно было смотреть на сад, разбитый вокруг дома, ни на окружающий ландшафт. Общение с природой заменяли висевшие на стене пейзажи.

Амплуа

Когда великого Гаррика спросили: «Вы никогда не бываете самим собой?» – он ответил: «Я всячески остерегаюсь этого». Тем самым актер сказал о принципах своей театральной игры, а также о любви людей XVIII в. к ролевому поведению, вместе с тем подчеркнув дистанцию, которая всегда сохраняется между театром и жизнью, и наче он перестает быть театром. Человек XVIII века любил менять маски, чему мог научиться в изменчивой театральной атмосфере рококо, и он начал «оборачиваться во все виды, какие навстречу попадутся», как говорилось в тогдашней русской комедии[688]. Популярным стал образ вольнодумца, эпикурейца, следующего своему выбору, а не традиции. Появился деятельный философ, покинувший свой кабинет, чтобы участвовать в путешествиях, философствующий и чувствительный любитель природы, эксцентричный авантюрист, не лишенный интеллектуальных склонностей. Вместе с тем l’homme d’esprit не обязательно был добродетельным человеком. Характерным был тип франта, игрока, картежника (неудачная игра как трагедия станет литературным мотивом в эпоху романтизма, однако показательно, что сам мотив игры у Пушкина оказался связан с событиями и персонажами предшествующей эпохи).

В XVIII в. склонность к игре находила выражение, в частности, в культивировании различных странностей. Чудаки были не менее типичны для того времени, чем рациональные философы, которые и сами отличались чудачествами, при этом естественными. Именно тогда появилась мода на оригинальность в поведении и костюме (так наз. incroyable и merveilleuse; ил. с. 251).

Длительное господство высоких жанров определило четкую дистанцию между героем художественного произведения и его читателем. Он никогда не отождествлял себя с царственными персонажами трагедии. В XVIII в. с нарушением границ жанров, их снижением, утверждением в искусстве рядового героя, для читателя, как и для автора, стало возможным поставить себя на его место – этому способствовали создатели сентиментальных романов, чей лик постоянно просматривается за мыслями и поступками персонажей. В процессе чтения человек, как бы перевоплощаясь, в качестве своих принимал радости и несчастья персонажей, утопически проецировал на себя happy end’ы, которые были столь распространены в сочинениях той проникнутой оптимизмом и жаждой справедливости эпохи.

Героини чувствительных романов служили образцом для подражания, вытесняя в данной роли святых. Имена Памелы и Филемона начали давать детям. Павильоны и лужайки «заселялись» литературными и мифологическими персонажами. В их мир погружались, удобно расположившись с книгой в руках в тени деревьев, чтобы «размышлять над несчастьями Памелы или Элоизы». Ф. Князьнин в поэме «Воздушный шар», посвященной Пулавам, населил их «розовый сад» сильфами, которые описаны Поупом в поэме «Похищение локона»[689]. XVIII век любил не только «театр в театре», но и «литературу в литературе».

Данный текст является ознакомительным фрагментом.