XXIV

XXIV

Именно так пользуется поэт чертами безобразного. Что же допустимо для живописца? Живопись как искусство подражательное может, конечно, изображать безобразное, но, с другой стороны, живопись как изящное искусство не должна изображать его. В первом смысле к области живописи относятся все видимые предметы; во втором – лишь такие, которые возбуждают приятные ощущения.

Но не могут ли и неприятные ощущения нравиться в подражании? По крайней мере, не все. Вот, например, что говорит об отвращении один из остроумнейших критиков¹⁵⁰ :

«Представления страха, печали, испуга, жалости возбуждают в нас неудовольствие только тогда, когда мы считаем зло реальным. Поэтому они могут разрешиться в приятные ощущения, когда мы вспомним, что они – только художественная иллюзия. Совсем другое дело – отвращение. Чувство это образуется по законам воображения, исключительно в связи с представлением отвратительности, независимо от того, верим ли мы в его реальность или нет. Что пользы оскорбленному воображению, если даже искусство и выдает свой обман? Неудовольствие в душе нашей происходит не от предположения, что предмет реально существует, а от самого представления об этом предмете. Поэтому ощущение отвратительного представляется нам всегда реальностью, а не подражанием».

То же самое можно сказать и о безобразии форм. Это безобразие оскорбляет наше зрение, противоречит требованиям нашего вкуса в смысле расположения и гармонии частей и возбуждает в нас отвращение безотносительно к действительному существованию предмета, безобразие которого мы наблюдаем. Мы не можем без неудовольствия видеть Терсита ни в действительности, ни в изображении; и если в изображении он не производит на нас такого неприятного впечатления, разница эта происходит не от того, что безобразие его форм перестает быть безобразием в художественном подражании, а потому, что мы можем отвлечься от этого безобразия, любуясь искусством художника. Но даже и это удовольствие беспрестанно нарушается при мысли, как дурно использовано здесь искусство, а эта мысль редко не влечет за собой падения художника в нашем мнении.

Аристотель называет еще одну причину¹⁵¹, почему вещи, на которые в действительности мы смотрим с отвращением, доставляют нам удовольствие в точнейшем художественном воспроизведении. Это – общая всем людям потребность в знании. Мы радуемся, когда можем узнать по изображению вещи, что она собою представляет, или признать в этом изображении ту или другую вещь. Но и отсюда, однако, не следует оправдание отвратительного в художественном изображении. Удовольствие, проистекающее от удовлетворения нашей потребности в знании, лишь мгновенно, и отношение его к изображенной вещи случайно и несущественно; напротив, неудовольствие, возбуждаемое в нас отвратительным, – постоянно и притом существенно связано с предметом, его возбуждающим. Каким же образом могут они уравновесить друг друга? Легкое ощущение удовольствия, получаемое нами при нахождении сходства, еще менее способно пересилить неприятное действие на нас отвратительного. Чем более сравниваю я изображение отвратительного с самим предметом, тем сильнее возбуждается во мне это чувство, так что удовольствие от сличения скоро исчезает и остается только неприятное впечатление от вдвойне отвратительного. Судя по примерам, приводимым Аристотелем, можно думать, что и сам он не причисляет отвратительного к предметам, изображение которых может нравиться: сюда относятся хищные звери и трупы. Но первые возбуждают страх, даже не будучи отвратительными, и этот-то страх, а не отвратительность их превращается при художественном подражании в чувство удовольствия. То же происходит и с трупами. Тяжелое чувство жалости, страшное напоминание о предстоящем нам самим уничтожении – вот чувства, которые в действительности делают для нас труп противным. Но в художественном подражании первое чувство утрачивает свою силу потому, что мы не верим действительности представленного. Что же касается страшного напоминания о неизбежной участи всякого смертного, то мысль эта может быть скрыта различными утешительными обстоятельствами или, наконец, так твердо связана с этими обстоятельствами, что целое, вместо того чтобы ужасать нас, сделается даже привлекательным.

Итак, внешнее безобразие не может быть само по себе предметом живописи как изящного искусства, ибо чувство, возбуждаемое им, есть, во-первых, чувство неприятное и, во-вторых, оно не принадлежит к тому роду неприятных чувств, которые переходят при художественном подражании в ощущения приятные. Но появляется еще вопрос: не может ли безобразное служить для усиления других ощущений, как составной элемент живописи, подобно тому как оно служит в поэзии.

Может ли живопись пользоваться безобразным для возбуждения чувств смешного и страшного?

Я не беру на себя смелость прямо ответить на этот вопрос отрицательно. Не подлежит сомнению, что безвредное уродство может быть смешным и в живописи, особенно если с ним связывается стремление казаться привлекательным. Неоспоримо также, что безобразие, приносящее вред, возбуждает как в действительности, так и в изображении чувство ужасного и что как смешное, так и ужасное, будучи уже само по себе чувством смешанным, смягчается еще более в подражании и даже получает способность нравиться.

Я должен, однако, напомнить при этом, что живопись и поэзия находятся в этом случае не в одинаковых условиях. В поэзии, как я уже заметил, безобразие форм теряет почти совершенно свое неприятное действие уже в силу того, что отдельные детали безобразного передаются поэзией не в их совокупности, а во временной последовательности; безобразное в поэзии перестает в известном смысле быть безобразным, получает вследствие того способность еще теснее сливаться с явлениями иного рода и производит вместе с ними совершенно другое действие. Напротив, в живописи безобразное дается сразу во всей своей полноте и действует на нас почти точно так же, как и в природе. Таким образом, безразличное безобразие не может здесь долго оставаться смешным; впечатление неприятное берет верх, и то, что в первое мгновение казалось только забавным, делается со временем просто отвратительным. То же происходит и с безобразием, приносящим вред: страшное мало-помалу исчезает в нем, и под конец остается одно впечатление отвратительного.

На основании подобных рассуждений граф Кэйлюс имел полное право выкинуть эпизод о Терсите из ряда своих Гомеровых картин. Но можно ли на том же основании желать исключения их и из самого Гомера? К сожалению, я должен заметить, что один ученый, в остальном отличающийся верным и тонким вкусом, придерживается этого мнения¹⁵². Но я надеюсь потолковать об этом подробнее в другом месте.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.