Глава VII

Глава VII

«Лекции по эстетике» Гегеля. Пафос как движущая сила драматической борьбы. Перипетия в трагической фабуле: «Царь Эдип», «Электра», «Гамлет», «Горе от ума», «Три сестры», «Вишневый сад», «Оптимистическая трагедия», «В добрый час», «Прошлым летом в Чулимске».

В «Поэтике» пафос понимался как потрясение-страдание, вызванное поворотом в судьбе героя. В гегелевских «Лекциях по эстетике» пафос из следствия превратился в причину, в движущую силу драматической борьбы. И для Гегеля такое понимание пафоса было вполне закономерно. Поскольку развитию мирового духа и его целям Гегель придавал большее значение, чем всем страданиям, испытываемым человечеством, он и в драматическом действии превыше всего ценил результат борьбы, а не страдания, переживаемые героями в ее процессе. Поэтому Гегель и не считал сцены или моменты страданий определяющими в структуре действия.

Кроме пафоса, Аристотель называл еще два необходимых элемента трагической фабулы: перипетию и узнавание. Перипетия оказалась Гегелю вовсе не нужной. Разумеется, слово это он употребляет, но совсем не в том смысле и значении, какое ему придавал Аристотель. У того перипетия — момент ключевой. Ею он обозначал особого рода повороты в развитии действия, стимулируемые случайным стечением обстоятельств, играющим огромную роль в развитии драматической фабулы.

Все три для Аристотеля необычайно важные «части» трагической фабулы — перипетия, узнавание и страдание — были в гегелевской теории драмы заменены, так сказать, поглощены катастрофой. И это для теории оказалось, поскольку к катастрофе было привлечено особое внимание, очень существенным завоеванием. Однако в результате подобной «замены» некоторые ключевые, поворотные моменты драматической структуры, предшествующие катастрофе и готовящие ее, были незаслуженно обесценены.

Когда Аристотель говорил о перипетии, он связывал ее со случайностью, вторгающейся в ход действия извне. С его точки зрения, без такого рода случайностей, без непредвиденного стечения событий трагическая фабула существовать не может. Аристотель считал, что в фабуле необходим элемент «неожиданности», которую вносит в нее случай — то есть то, что могло бы быть, но могло бы и не быть.

Не снижал ли тем самым Аристотель глубины и значительности содержания драматической фабулы? Отнюдь нет. Дело в том, что в различных сферах жизни случайность играет различную роль. Так, скажем, в хорошо продуманные трудовые процессы вторжение случайности нежелательно. Из работы железнодорожного либо воздушного транспорта случайность должна быть исключена как чреватая отрицательными последствиями.

Но для иных сфер жизни случайность — не помеха, а условие их полноценного развития. Если мы обратимся, например, к сфере любви и интимно-личных отношений, то тут случайность оказывается и желательной, и неизбежной, и необходимой. То, что человеческие пути случайно пересекаются, способствует разнообразию связей, контактов, взаимодействий в междучеловеческих отношениях, придает им все новые и неповторимые краски. Вспомним, что в соответствии с правдой жизни Ромео встретился с Джульеттой случайно — только потому, что кому-то из его друзей вздумалось отправиться на бал, куда они не были, да и никак не могли быть званы. Случайность, таким образом, может оказывать на жизнь многообразное воздействие, начиная с разрушительного и кончая в высшей степени плодотворным.

Если в реальной действительности случайность имеет огромное значение для человеческих судеб, то искусство возлагает на нее особую миссию. Драматическая фабула ставит героев в такие ситуации, когда на их судьбы огромное влияние оказывает случай.

Драма испытывает своих героев. В течение нескольких часов драматического времени она проводит их через испытания такой силы и глубины, какие не всякому реальному человеку дано узнать за всю свою жизнь. И тут огромная роль выпадает на долю случайности. Часто именно она ставит героя драмы в неожиданную ситуацию, требующую решений, действий, мобилизации всего его внутреннего потенциала.

Разумеется, драматургия, в зависимости от сложности и масштаба задач, ее увлекающих, пользуется случайностью по-разному. Фигаро у Бомарше в самых неожиданных обстоятельствах проявляет находчивость, упорство, жизнелюбие и другие прекрасные свои качества. Скриб строит фабулы своих пьес сплошь на игре случайностей. Тому или иному герою удается их «оседлать» в зависимости от своей изобретательности, от искусства интриги, которым он владеет, подчиняя ему весь ход жизни вообще.

Многообразно проявление случайности в подлинно высокой драматургии. Вот несколько примеров. В тот самый момент, когда Эдип ведет свое трагическое дознание, умирает старик Полиб, царствовавший в Коринфе. Он мог бы умереть несколькими днями ранее либо позднее. Тут явно случайное стечение обстоятельств. Но Софокл прибегает к этой случайности (как и к ряду других), ибо благодаря ей Эдипу предстоит пройти через самое большое нравственное испытание.

Именно тогда, когда Катерина из «Грозы» мучительно переживает все свершившееся, начинают греметь громы и сверкать молнии. Грозы этой могло бы вообще не быть. Она вторгается в ход событий как случайность. И сама по себе она, разумеется, никакого значения не имеет. Обретает же огромное значение потому именно, что вызывает мощную реакцию Катерины. Так из события случайного гроза превращается в драматически необходимое.

Пожар, на фоне которого происходит все третье действие «Трех сестер», — событие вполне случайное. Его могло бы и не быть. Он нисколько не связан с взаимоотношениями действующих лиц. Но это привходящее со стороны обстоятельство становится одним из источников особого напряжения, возникающего между действующими лицами в эту ночь. Возьмем еще один пример из той же пьесы. Появление Вершинина в доме Прозоровых — вполне случайно. Но то, что Маша, собиравшаяся было уйти, послушав Вершинина, снимает шляпу и решает остаться — это уже не случайность.

В драме случайное и необходимое особым образом сплетаются и переходят друг в друга. В разных типах драматического действия, в разных драматических структурах случайность занимает то более, то менее значительное место и каждый раз по-своему себя проявляет. В античной трагедии роль случайности и ее последствий весьма весома. Тот момент, когда случайность проявляет себя с наибольшей силой, Аристотель называл «перипетией» и очень высоко ее ценил. Гегель же к перипетии остался равнодушен, значения ей не придавал, и это связано с его отношением к случайности и трактовкой ее роли в человеческой истории и в искусстве. Гегель справедливо отказался рассматривать мир и человеческую историю как царство случайности, как царство произвола. Историю Гегель увидел как закономерный процесс, в котором случайность — форма проявления необходимости. Между тем драма часто имеет дело со случайностью иного рода. Речь тут идет о такой случайности, которая не является формой существования необходимости и чье вторжение в ход событий оказывает на саму необходимость свое решительное воздействие — нередко роковое.

Аристотель, говоря о перипетии, имел в виду некое событие, которого могло бы и не быть (потому оно и случайно), вторгающееся со стороны, извне в отношения между героями и накладывающее на их судьбы неизгладимую печать. Вот этого-то — власти случайного события над ходом вещей — Гегель вообще не признавал. Что же касается драмы, то здесь, с точки зрения Гегеля, власть события, да к тому же случайного, над человеком вообще исключалась. Тут властвуют люди, ибо «в строгом смысле слова» драма изображает «поступки как действие воли»[152]. Между тем драма ведь изображает не только поступки, но и противоречивые намерения, а также и обстоятельства, зачастую случайные, и показывает, как все это во взаимопереплетении ведет к некоему необходимому, необратимому результату.

Высокие трагические характеры героев греческих авторов, писал Гегель, очищены от «случайных черт непосредственной индивидуальности» и тем самым уподобляются скульптурным образам тех же греков[153]. Допустим даже, что Гегель прав и характеры в греческой трагедии впрямь скульптурны, очищены от «случайности», «индивидуальных» черт и воплощают каждый лишь некое всеобщее начало. Но ведь в трагедии скульптуры вынуждены двигаться и потому начинают жить по законам драмы. Там они обособлены, здесь они общаются, сталкиваются, изменяются. Самый процесс их взаимодействия невозможен без элементов случайности. В какой-то мере она проявляет себя в поступках действующих лиц, ибо в каждом из них есть нечто индивидуально-случайное. В еще большей степени — во вторгающихся со стороны обстоятельствах и событиях, в их неожиданном стечении. Что же касается драмы более поздних эпох, то тут персонажей уже никак не уподобишь скульптурным изображениям, лишенным «случайных черт непосредственной индивидуальности». Тут в ходе действия, в развитии конфликта индивидуально-неповторимые черты персонажей приобретают огромное значение. Гегель не мог этого не видеть, но принять этого не желал.

Ведь отношение философа к случайности в драме связано с его же отношением к свободе и субъективности драматического героя. Гегель очень ценил в личности ее «своеобразное достояние». И все же неповторимое достояние человеческой личности для философа в конечном счете оказывалось моментом преходящим. Главный и непреходящий смысл человеческой личности Гегель видел в том, что она — хочет того или не хочет — воплощает в себе всеобщее, субстанциальное начало и во имя этого всеобщего начала отрешается от своей «самости».

В итоге Гегель, обращаясь к драматической структуре, нередко проходил мимо тех поворотных в ней моментов, где сопрягаются «самость» человека со случайностью, возникающей благодаря неожиданному стечению обстоятельств и требующей от героя ответственных решений.

Когда в «Лекциях по эстетике» возникает вопрос о месте случайности в произведениях искусства и литературы, дело ограничивается заявлениями о том, что она «запутывает» ход событий и вносит в него «замешательство». Гегель по-иному и не может рассуждать. Он не может воздать должное роли случайности в драматическом действии, ибо — с его точки зрения — драма имеет дело не со случайным, единичным и преходящим, а с закономерным, всеобщим, с проявлением разумно-субстанциальных сил.

Интересно в этой связи вспомнить мысль Пушкина, которого и как мыслителя, и как художника волновал тот же вопрос о соотношении необходимости, случайности и свободы. «Не говорите: иначе нельзя было быть. Коли было бы это правда, то историк был бы астрономом и события жизни человечества были бы предсказаны в календарях, как и затмения солнечные. Но провидение не алгебра. Ум человеческий… видит общий ход вещей и может выводить из % оного глубокие предположения, часто оправданные временем, но невозможно ему предвидеть случая — мощного, мгновенного орудия провидения… Никто не предсказал ни Наполеона, ни Полиньяка»[154]. У Гегеля в роли «провидения» выступает мировой дух. Если пушкинское «провидение» имеет на вооружении такое «мощное» орудие, как случай, проявляющий себя, между прочим, и в своеобразии характера исторической личности, в ее неповторимой «самости», то гегелевскому духу это противопоказано, ибо подрывало бы самые основы его существования.

Поэтому и ход жизни, и развитие драматического действия приобретали в интерпретации Гегеля фаталистически-мистический характер, хотя философ всячески стремился избежать этого.

Против такого понимания истории возражал К. Маркс, когда писал о событиях Парижской коммуны: «История имела бы очень мистический характер, если бы «случайности» не играли никакой роли. Эти случайности входят, конечно, и сами составной частью в общий ход развития, уравновешиваясь другими случайностями. Но ускорение и замедление в сильной степени зависят от этих «случайностей», среди которых фигурирует и такой «случай», как характер людей, стоящих во главе движения»[155]. Далее К. Маркс тут же говорит о другом решающем «случае» для судеб Коммуны — о присутствии пруссаков у стен Парижа. К. Маркс, как видим, воздает должное и «субъективной» случайности — особым обстоятельствам, в которых им пришлось действовать. Исход дела, по мысли Маркса, во многом определялся сопряжением этих обоих видов случайности.

В истории, как видим, случай — «мощное» орудие, способное существенно воздействовать на ее развитие. В еще большей мере это относится к искусству драмы, имеющей дело не с историей, а с отдельными ее «звеньями» и определенными ее сферами, предстающими здесь в специфическом художественном преломлении.

Это именно почувствовал, понял и в соответствии со своим общим миропониманием выразил Аристотель, говоря о перипетии, о стечении обстоятельств, о неожиданностях, играющих важную роль в трагической фабуле.

Определение перипетии в «Поэтике» не отличается абсолютной ясностью и дает повод к разным толкованиям. «Перипетия, как сказано (где и что было сказано — неизвестно, в дошедшем до нас тексте место, на которое ссылается Аристотель, отсутствует. — Б. К.), есть перемена событий к противоположному, притом, как мы говорим, по законам вероятности или необходимости. Так, в «Эдипе» [вестник], пришедший чтобы обрадовать Эдипа и освободить его от страха перед матерью, объявив ему, кто он был, достиг противоположного, и в «Линкее» — одного ведут на смерть, а Данай идет за ним, чтобы убить его, но вследствие событий (подчеркнуто мною. — Б. К.) последнему пришлось умереть, а первый спасся»[156].

В «Эдипе» вестник является тогда, когда действие уже достигло высокого напряжения. Вызван старик пастух, свидетель убийства Лая. Но до прибытия пастуха имеет место сцена, с точки зрения Аристотеля — перипетийная. Вестник из Коринфа сообщает о неожиданном событии, чрезвычайно важном для Эдипа, Иокасты и всех Фив, еще более важном, чем думает сам вестник.

Надо прежде всего отметить, что Аристотель (или тот, кто его записывал) неточно излагает мотивы и цели, с которыми вестник прибыл в Фивы. Неточность эта имела далеко идущие последствия и привела к тому, что мысль философа о сущности перипетии оказалась затемненной.

Вестник является совсем не для того, чтобы «обрадовать Эдипа и освободить его от страха перед матерью, объявив ему, кто он был». Он приходит с вполне определенной, но совсем иной целью: сообщить о смерти Полиба и позвать Эдипа на царство в Коринф. Желание освободить Эдипа от страха перед матерью возникает у вестника уже по ходу действия, когда он узнает, почему именно тот все же продолжает бояться Коринфа, где еще жива Меропа, жена Полиба, которую Эдип считал своей матерью.

Как же складывается перипетия? Играют ли в ней решающую роль намерения вестника? Отнюдь нет! Он только извещает о событиях, одно из которых совершилось недавно, а другое — давно. Перипетия, поворот определяются не столько намеренными поступками вестника, сколько фактами, обстоятельствами, событиями, о которых вестник всего лишь информирует. Когда толкуешь перипетию подобно В. Волькенштейну и Ф. Лукасу[157], то приходится считать, что перипетию переживает вестник: именно у него результаты действия расходятся с намерениями. Но ведь мы не сомневаемся в том, что перипетия обрушивается прежде всего на Эдипа, а не на вестника, хотя можно себе представить, насколько и тот в итоге был потрясен результатом своих сообщений.

Более близко к ситуации, взятой Аристотелем как пример перипетии, толкует ее Г. Фрейтаг в своей «Технике драмы» (1863). Вот его формулировка. «Перипетией называется у греков трагический момент, который толкает волю героя и тем самым действие по направлению, весьма отличающемуся от первоначального, при помощи внезапного вторжения некоего события, хотя и ошеломляющего, но обоснованного завязкой действия»[158]. Судя по этому определению, перипетия — результат не чьих-либо намерений, осознанных или неосознанных. Фрейтаг говорит о стороннем обстоятельстве как ее причине. В «Царе Эдипе» таким обстоятельством оказалась смерть Полиба, совпавшая по времени с моментом, когда Эдип в своих поисках преступника уже мог подозревать убийцу Лая в себе самом. Однако у Г. Фрейтага имеется и другое определение перипетии, предвосхищавшее трактовку В. Волькенштейна и Ф. Лукаса. В «Технике драмы» перипетия отождествляется, с «трагическим моментом», а таковым для Г. Фрейтага был момент, когда герой оказывается в непредвиденном, неожиданном положении, в которое он поставил себя собственными поступками. Момент, когда действия героя оборачиваются против него» (подчеркнуто мною. — Б. К.)[159]. В XI главе «Поэтики» Аристотель ведет речь прежде всего не о действиях героя, а именно об обстоятельстве, неожиданно обрушившемся на его голову, об «ошеломившем» его событии, последовавших за ним разъяснениях.

Но неслучайным является и тот факт, что для ряда исследователей «подлинная перипетия — перипетия в строгом смысле — возникает тогда, когда неожиданный поворот события подготовлен именно активностью действующего лица» (подчеркнуто мною. — Б. К.)[160].

Итак, Фрейтаг отождествил перипетию с «трагическим моментом». Другие авторы, двигаясь в том же направлении, все настойчивее говорили о ней как о повороте, наступающем благодаря и вследствие активности героя.

Поверив В. Волькенштейну и Ф. Лукасу, мы вправе спросить, кто же именно в ситуации, на которую ссылается Аристотель, «совершил действия с целью получить определенный результат»? Эдип? Иокаста? Нет, они вестника даже и не вызывали. Его появление для них полная неожиданность. Еще большая и подлинно решающая для них неожиданность — смерть Полиба. Уж она-то никак не является результатом действий Эдипа и Иокасты, да еще рассчитанных на определенный результат. Тут единственным лицом, совершившим действие с целью получить некий результат, может быть сочтен лишь вестник. Он, разумеется, тоже переживает в итоге своего рода перипетию, не идущую, однако, ни в какое сравнение с переворотом в судьбе Эдипа, ускоренным смертью Полиба.

В «Эдипе» сцена, которую имеет в виду Аристотель, называя ее перипетийной, становится неожиданным и самым трудным испытанием для героя. Выслушав коринфского вестника, Иокаста умоляет Эдипа прекратить расследование. Получив отказ, она удаляется, чтобы, как вскоре становится известным, удавить себя. Эдип же находит в себе силы, преодолев роковой рубеж, довести расследование до конца, найти преступника и спасти свой город.

Вдумаемся в слова Аристотеля про перипетию в недошедшем до нас «Линкее». Герою, который вел другого на смерть, «пришлось умереть». По какой причине? Аристотель заявляет определенно: «вследствие событий». Говоря о стечении обстоятельств, о неожиданностях, о перипетиях, Аристотель вовсе не рассматривает их изолированно от активности героев и их поступков. Ему важно, как именно реагируют герои на роковые неожиданности, что именно они при этом предпринимают, обнажая свой характер с наибольшей глубиной.

Наше толкование перипетии, на которую указывает Аристотель, как связанной прежде всего с неким сторонним обстоятельством, вовсе не исключает того, что в «Царе Эдипе» и других пьесах мирового репертуара не имеет значения перипетия того рода, который имеют в виду В. Волькенштейн и Ф. Лукас. В «Царе Эдипе» перипетия, указанная Аристотелем, имеет место в третьем эписодии. Во втором Софокл дает перипетию такого рода, какую приемлют исследователи, которых мы называли выше. Тут к Эдипу, возмущенному, но и смущенному словами Тиресия, что убийца Лая именно он, обращается со словами, призванными его успокоить, Иокаста. «Из людей никто не овладел искусством прорицанья». Затем она подтверждает свою мысль «доводами» о том, что Лай погиб не от руки сына, а убит разбойниками. Своими доводами Иокаста достигает цели, противоположной ее намерениям: вселяет в душу Эдипа тревогу и страх, ибо побуждает его вспомнить, как «на перекрестке трех дорог» он в свое время убил старика.

Разумеется, можно и весь сюжет «Царя Эдипа» рассматривать как осуществление перипетии в том смысле, который вкладывают в это понятие В. Волькенштейн и Ф. Лукас* решив не возвращаться в Коринф, Эдип всеми своими действиями добился того, чего он хотел избежать.

Исходя из всего сказанного выше, мы имеем возможность заново всмотреться в структуры как античной, так и более поздней драматургии с тем, чтобы понять содержательную функцию перипетии и связанных с ней узнавания, страдания и очищения.

Показательна в этом смысле перипетия «Электры» Софокла. Ситуация, ей предшествующая, такова. Электра не может более сдерживать себя, «в доме видя зло», воплощенное в преступной матери и ее «светлейшем супруге», который «весь разврат, весь подлость». В свою очередь Клитемнестра и Эгист уже готовы навсегда пресечь бесконечные укоры и стоны Электры, заточив ее в темницу. Напряжение в доме нарастает — царице во сне явился Агамемнон, убитый ею и Эгистом.

Давно сложившаяся в доме внутренне противоречивая исходная ситуация обостряется именно этим зловещим сном Клитемнестры: он — решающее событие, во многом определяющее ход всего последующего действия. Но в отношения между Клитемнестрой и Электрой вторгается «со стороны» еще одно событие, подлинно перипетийное, не только ведущее к катастрофе, но придающее убийству Клитемнестры и Эгиста высокий смысл свершившегося правосудия.

Если Электра никак не может примириться ни со своей долей, ни со «злом» и «развратом», царящими в доме, то Хрисофемида призывает сестру к благоразумию и покорности, словом, призывает подчиниться силе необходимости. В момент, когда мать и непокорная дочь ожесточенно спорят, когда одна пытается оправдать совершенное ею убийство мужа, а другая решительно отвергает все оправдания и открыто говорит о жажде мести за убитого отца, в этот самый момент наступает перипетия.

Эсхил в «Агамемноне» показывает нам Клитемнестру, готовящуюся убить и убивающую мужа. Софокла интересует Клитемнестра, уже очень давно совершившая свое преступление. Может быть, она раскаивается или способна к раскаянью? Может быть, давность совершенного ею преступления вообще освобождает ее от ответственности, суда и кары?

Эсхил в «Орестее» показывает нам сначала Клитемнестру, убивающую своего мужа. После этого вполне естественным является приход Ореста, которому, однако, свершение мести за отца дается нелегко.

Здесь, у Софокла, Клитемнестра не убивает, а в споре с Электрой лишь вспоминает. Она как бы не действует, а повествует. Но повествование это движет и наполняет происходящее волнующим драматизмом. «Защищая свое мужеубийство, она как бы вновь совершает его перед нашими глазами», — говорит Ф. Зелинский о софокловской героине[161].

Своим «повествованием» Клитемнестра подтверждает в глазах Электры и зрителя свою виновность: она преступна — не только прежняя Клитемнестра, но и сегодняшняя, ведущая ожесточенный спор с дочерью. Та, не обинуясь, называет рассказ матери «гнусным» и «лживым»:

Не справедливость правила тобою,

А негодяй, с которым ты живешь!

Электра тут же напоминает матери про существование Ореста, этого возможного мстителя, влачащего дни где-то в изгнании, но на возвращение которого она надеется. Это напоминание, да и все «бесчестье» вызывают со стороны Клитемнестры суровые угрозы Электре. Вместе с тем слова Электры усиливают страх, вызванный в Клитемнестре вещим сном, дважды ей приснившимся. Царица обращается к Фебу с мольбой отогнать, снять с нее этот страх и обратить зло, которое сулит ей сон, на ее врагов.

Вот тогда-то во втором эписодии и появляется у дома неизвестный человек с неожиданным, ошеломляющим обеих героинь сообщением о гибели Ореста. Сообщение это ложно. К нему прибегают, чтобы усыпить бдительность царицы и Эгиста. В большом, красочном, богатом достоверными подробностями монологе описывается гибель Ореста и сожжение его трупа.

…Тело мощное — горсть пепла! — в урне

Сюда несут фокейские послы,

Чтобы в земле родимой успокоить.

По-разному реагируют на известие мать и сестра. Клитемнестру оно действительно освобождает от страха, в то время как Электру оно повергает в глубокое отчаяние. Для Клитемнестры смерть Ореста — «спасительное горе». Впрочем, о горе она говорит скорее для приличия, не в силах, да и не считая нужным скрыть радость свою. Ведь страшили ее не столько Электра, сколько именно Орест.

Отныне я избавлена от страха

Пред ним… и ею.

…………………….

………………Сегодня

День проведем мы без ее угроз.

Известие о смерти Ореста становится перипетией = испытанием для обеих героинь. Если Клитемнестра торжествует, то Электра, поверженная, в рыданьях прощается с надеждами на месть за отца и на избавленье от постылого рабского существования.

Перипетия побуждает каждую из героинь раскрыть себя до конца, проявить свою истинную природу. До этого эпизода еще можно сомневаться в том, насколько права Электра, бросая в лицо матери свои беспощадные обвинения и угрозы. Ведь один из выпадов Электры против матери хор комментирует весьма осуждающей репликой:

Смотри: она от гнева задохнется!

Не думает уже, права иль нет.

Не пристрастна ли к матери эта Электра в своем неутолимом гневе, со своими неумеренными требованиями? Наши сомнения окончательно разрешаются перипетией. В момент, когда мы видим Клитемнестру, испытывающую торжество при известии о смерти сына, драматург открывает нам возможность заглянуть в самую глубину ее души, понять, на что она еще способна в будущем. Вместе с тем перипетия стимулирует и Электру, побуждает ее раскрыть себя до последних глубин. Известие о смерти брата повергает ее в такое отчаяние, когда, казалось бы, больше и жить нет смысла. Она желает иссохнуть за порогом дома, ибо теперь ей «смерть — отрада», а «жизнь — мука».

Но это лишь ее первая реакция. Ей только на мгновение показалось, что «жить нет сил». Силы Электры возрождаются, ибо она одержима высокой целью, стремление к которой вызывает новый прилив духовной активности и энергии. Поэтому в следующем эписодии — в сцене новой встречи сестер — Электра предстает в новом облике.

Перед нами все та же, что была в первых эписодиях трагедии, но вместе с тем новая Электра — теперь она не только негодующая и обличающая, но и преисполненная отваги — патетической воли. Сестре Хрисофемиде, склоняющей голову перед могуществом обстоятельств и всегда готовой к ним приспособиться, она противопоставляет свою непримиримость, готовность к действию, даже если в результате ее ждет поражение.

Ранее она казалась матери неумеренной в своих претензиях и притязаниях, теперь она кажется Хрисофемиде неумеренной и в своей жажде справедливости, и в своей неженской отваге. Ведь случившаяся беда побуждает Электру взвалить на свои плечи миссию Ореста. Убив Эгиста, она не только вернет себе свободу, но и покончит со злом, царящим в доме.

Третий эписодий трагедии является центральным, кульминационным, ибо именно теперь Электра принимает то решение, к которому она ранее еще была неспособна. Как видим, цели Электры меняются, развиваются и усложняются. Тут имеет место своеобразная «диалектика целей» в действиях героя (этой теме посвящен особый раздел нашей работы).

В «Электре» на наших глазах совершается именно выбор пути, принятие решения, стимулируемые перипетийным событием. Жестокое обстоятельство — смерть Ореста — побуждает Электру к действиям, которые она ранее считала для себя непосильными.

Четвертый эписодий трагедии являет собой продолжение перипетии. После того как Электра узнала о смерти брата и приняла свое решение действовать самостоятельно, ей вручают урну с прахом якобы погибшего Ореста. Сообщение вестника как бы продолжается, но оно уже подтверждается предметно.

Почему Софокл считает нужным показать, как реагируют на сообщение вестника и Клитемнестра, и Электра, а с урной дает встретиться одной лишь Электре?

Клитемнестра уже исчерпывающим образом раскрыла себя. О ней мы уже узнали все, и незачем заставлять ее проходить через испытание урной. Электру же урна с прахом брата побуждает раскрыться новыми сторонами своего характера. Мы уже видели Электру в состоянии нарастающей решимости и непреклонности. Теперь мы видим Электру любящую и скорбящую по брату. Она даже может показаться неумеренной в любви и скорби, как позднее, узнав живого брата, она покажется Наставнику неумеренной в радости. Но это — все тот же характер, неумеренность — вот мера для нее и людей ей подобных.

Перипетийный эпизод с урной — сцена «патоса». Это — бурная реакция на поворотное событие, страстное изъявление чувств, выражение великого страдания, в которое герой ввергнут не своими действиями, а ходом событий.

В своей книге «Динамика драмы» Б. Беккерман, несколько искусственно разделяя поступки драматического персонажа на «активные» и «реактивные», относит плач Электры к числу последних[162]. Но ведь в перипетийных сценах Электра не только переживает происшедшее, но и накапливает энергию, воодушевляется пафосом, устремленным к будущему, к действиям, которые должны в результате перипетии последовать и непременно последуют. Диалектика драматического поступка сказывается в том, что он не может быть ни чисто «активным», ни чисто «реактивным». В нем всегда в той или иной мере содержится и то и другое.

Если судить о характере Электры исходя из нашего толкования идей «Поэтики», то здесь перед нами героиня, чья воля устремлена в одном направлении: против Клитемнестры и Эгиста. Вместе с тем это направление воли усложняется, когда благодаря перипетии Электра решает взвалить на свои плечи миссию Ореста. Направленность воли Электры не исключает динамизма, связанного с расширением масштабов ее переживаний и притязаний. Клитемнестра и Хрисофемида на ее фоне выглядят статичными, неспособными никуда сдвинуться с позиций, раз навсегда ими занятых.

Наиболее полно это своеобразие характера Электры выявляется благодаря перипетийной сцене, в которой действие как бы перестает двигаться вперед, как бы приостанавливается. Плач Электры — выражение действенного состояния, не ускоряющего, а как бы замедляющего развитие коллизии. Но, замедляя, плач этот углубляет смысл происходящего, придает ему новые измерения, готовит действенную развязку. И потому, несмотря на замедление и даже благодаря ему, драматизм происходящего не снижается, а, напротив, возрастает.

Монолог-плач Электры становится выражением и пафоса в гегелевском смысле слова, то есть тут рождается мощная энергия, которая будет двигать действие вперед. Тут раскрывается и вся глубина горя Электры и одновременно весь диапазон таящихся в ней сил и возможностей. Тут не просто мощный поток страданий, а эмоциональное обоснование и выражение убеждений героини, тех стремлений и целей, которые она вскоре перед собой поставит. Цели эти предельно жестоки, но благодаря плачу предстают как единственно в сложившейся ситуации возможные, необходимые, справедливые.

Если первые эписодии могли давать повод видеть в Электре непреклонную фанатичку, чуждую человеческим чувствам, то благодаря перипетии она предстает как наиболее человечный герой среди всех персонажей трагедии. Тем значительнее ее требования и ее решения, тем они обоснованнее. Поэтому развязка — убийство Клитемнестры и Эгиста — наступает в «Электре» не как акт мести, а как акт правосудия. Совершается оно раскрывшим себя перед Электрой Орестом не просто с участием Электры, а под ее духовным водительством. Необходимые для этого силы Электра обретает в перипетий- ных сценах, реагируя на вторгшееся со стороны событие и переживая его со всей доступной ей глубиной.

Есть нечто сходное в главных перипетиях «Царя Эдипа» и «Электры». В обеих трагедиях испытанием возможностей героев служит сообщение о смерти. Правда, в «Электре» это ложное сообщение. Оно могло бы ввергнуть Электру в отчаяние, могло бы полностью подавить ее энергию. Однако страшное известие вызывает в героине не только отчаяние, но и решимость, стимулируемую еще и бесстыдной реакцией матери на смерть сына. Нечто подобное происходит и в «Царе Эдипе»: известие о смерти Полиба, как и сообщение о Меропе, подавляет волю к сопротивлению у Иокасты; Эдип же не теряет присутствия духа, не прекращает расследования. Сообщение вестника вызывает в нем прилив новой энергии — он продолжает поиск истины, уже предчувствуя, насколько трагической она будет для него.

Разумеется, в пору, когда человеческий характер стал главным источником движения драматического действия, аристотелевская перипетия, основанная на вторжении в действие стороннего, случайного обстоятельства, играет меньшую роль, чем в античной трагедии. Все большее значение приобретает перипетия, вызванная активностью героя, чьи действия оборачиваются против него. И все же, видоизменяясь, перипетия, связанная с вторжением в ход действия случайности событий «со стороны», сохраняет свое значение в разных драматических структурах. Прежде всего — в шекспировской.

К числу наиболее примечательных в мировой драматической литературе относится перипетия «Гамлета». После встречи с Призраком принц, обуреваемый страстным стремлением действовать, по существу беспомощен. У него даже нет никакой возможности убедиться в том, насколько все им услышанное является истиной.

Он может только негодовать и мучиться, и тут на помощь Гамлету приходит случай. Судьба забрасывает в Эльсинор (правда, уже не впервой) бродячих актеров. Они и становятся «носителями» перипетии. Эпизодические персонажи, актеры, сыграв свои роли — в прямом и иносказательном смыслах этих слов, — затем из трагедии уходят. С их помощью Гамлет устраивает свою «мышеловку», сам убеждается % в виновности Клавдия, изобличает короля перед лицом Горацио, да и всего двора.

Своеобразие этой шекспировской перипетии в том, что случайные силы тут не просто воздействуют на уже развивающиеся взаимоотношения персонажей. Тут со стороны вторгается не некий уже совершившийся факт, но некое событие, тут со стороны вступают в действие новые силы. Актеры, разумеется, сами того не предполагая, способствуют развитию одной из главных тем трагедии еще до того момента, когда у Гамлета созревает план «мышеловки». В своем трактате о Шекспире В. Гюго говорит о параллельных линиях в «Гамлете»[163]. По мысли П. Громова, монолог Первого актера о Пирре, Приаме и Гекубе вводит в трагедию еще один вариант сюжета, связанного с историей сыновней мести за убитого отца. Рядом с Фор- тинбрасом, Гамлетом и Лаэртом, в сходном с ними положении предстает еще и потерявший отца свирепый Пирр, который обрушивает свой разящий меч на старика Приама. Слезы Первого актера не только побуждают Гамлета к решительности, они же еще и заставляют принца глубоко задуматься.

Принцу предстоит действовать подобно тому, как действовал Пирр. Но страдания Гекубы, столь ярко переданные актером, — ведь «это как бы прообраз тех страданий, на которые обречены многие герои трагедии в результате свершения единичной мести»[164].

Таким образом, перипетийная сила — актеры — не только помогает Гамлету, давая ему в руки средства для обличения Клавдия. Эта сила одновременно углубляет весь ход трагедии и усложняет положение принца. Перипетия, в которую включается и сцена «мышеловки», становится испытанием, через которое проходят, каждый по-своему, оба антагониста — и Клавдий, и Гамлет. Случайные силы тут не только направляются волей Гамлета, но, в свою очередь, воздействуют и на него, активизируя и усложняя его переживания и мысль.

Не всегда Шекспир прибегает к такого рода сложно построенным перипетиям. Нередко, напротив, он пользуется перипетией чисто, так сказать, «технической». Таково, например, случайное обстоятельство, препятствующее Ромео получить послание Лоренцо, отосланное ему из Вероны в Мантую. Это — чисто «техническая» перипетия, ускоряющая наступление приближающейся трагической развязки, и потому Шекспир, естественно, не тратит сил на ее разработку. Важно лишь, что нечто, некая случайность воспрепятствовала получению письма Лоренцо. Однако, несмотря на то что решительно не имеет значения, какое именно препятствие оказалось в этот момент на пути Лоренцо, Ромео и Джульетты, оно ставит героев перед лицом последнего из выпадающих на их долю испытаний.

Шекспир чувствовал драматическую силу случайностей и неожиданностей. И не был стеснен правилами, которые ограничивали бы его возможности в обращении к ним. Французских классиков очень в этом смысле стесняло соблюдение трех единств. Однако в «Сиде» Корнель строит перипетию, основанную на вторжении в ход действия обстоятельства извне, со стороны. Ее образует неожиданное нападение мавров, появляющихся именно в тот момент, когда конфликт между Родриго и Хименой приобретает наибольшую остроту и в то же время заводит их обоих в тупик. Когда Родриго благодаря победе над маврами становится Сидом, это уже открывает перед героями какие-то новые горизонты, какую-то возможность выйти из создавшегося тупика.

Драматургия XIX–XX веков часто прибегает к перипетии, в основе которой — вторжение случайности в ход событий, в развивающиеся отношения между персонажами. Дело, разумеется, в том, как по-разному она используется и осмысливается. Одно назначение она приобретает в той драматургии, где главное — острота положений и занимательность интриги. Совсем иной смысл случайность приобретает, когда неожиданные повороты действия ведут к постижению глубоких противоречий жизни. Весьма показательны в этом отношении перипетии в грибоедовском «Горе от ума» и гоголевском «Ревизоре»[165].

Как известно, сразу же после появления «Горя от ума» начался и по сей день продолжается спор о том, насколько комедия эта удовлетворяет требованиям драматургии и драматической техники. Так,

П. Катенин находил в комедии «дарования более, нежели искусства», поскольку сцены в ней «связаны произвольно»[166]. Надеждин в 1831 году, как бы повторяя Катенина, писал: «Взаимная связь и последовательность сцен, их составляющих, отличается совершенною Произвольностью, даже иногда резкою неестественностью, нарушающей все приличия драматической истины»[167]. Впрямь ли сцены в комедии связаны произвольно? Действительно ли в ней «нет целого», как считал В. Г. Белинский, ценивший «Горе от ума» за «ряд отдельных картин и самобытных характеров, не составляющих, однако, согласованного художественного единства»[168]. Понадобились Десятилетия для того, чтобы в кажущемся «произволе» была выявлена своя закономерность.

Лишь в 1877 году И. А. Гончаров в статье «Мильон терзаний» Впервые раскрыл «драматический интерес комедии», показал то «движение, которое идет через всю пьесу, как невидимая, но живая Нить, связывающая все части и лица комедии между собою»[169].

И. А. Гончаров, между прочим, обратил внимание на то, что в развитии действия комедии большую роль играет падение Молчали- на с лошади, на вытекающие отсюда последствия. Если Н. И. Надеждин считал совершенно невозможным объяснить, «как и для чего припутана ко второму акту сцена падения с лошади Молчалина», то И. А. Гончаров усмотрел здесь «главный пункт» действия: «Обморок Софьи при падении с лошади Молчалина, ее участие к нему, так неосторожно высказавшееся, новые сарказмы Чацкого на Молчалина — все это усложнило действие и образовало тут главный пункт, который назывался в старых пиитиках завязкою. Тут сосредоточился драматический интерес»[170].

Этот главный «пункт» есть не что иное, как перипетия в аристотелевском смысле слова. Софья, находящаяся в комнате вместе со Скалозубом, Чацким и Лизой, потрясена до обморока ошеломляющим событием, случившимся во дворе: Молчалин с лошади свалился. Казалось бы: пустяки какие! Нет, оказывается, не пустяки, а событие,

решительно влияющее на все развитие комедийного действия и скрепляющее его воедино.

И. А. Гончаров обратил внимание лишь на одну сторону дела — он увидел в сценах, связанных с обмороком, источник тех усложнений действия, которые вели к нарастанию мучительных волнений и подозрений Чацкого. Но понять все последствия падения Молчали на с лошади и вызванного этим обморока Софьи можно отойдя от общепринятой точки зрения, связывающей логику развития действия «Горя от ума» с характером, состояниями и поведением одного лишь Чацкого[171].

Перипетийная сцена и другие, с ней связанные, позволяют понять, насколько логика движения действия в комедии определяется позицией Софьи и стоящего за ней Молчалина.

Все дело в реакциях Софьи, Лизы и Молчалина на обморок, на перепалку Софьи с Чацким, который ушел, унеся в сердце обиду и какие-то ревнивые подозрения. Лиза не одобряет ни обморока, ни поведения Софьи после него. А та считает, что вела себя весьма сдержанно. «Нет, Софья Павловна, вы слишком откровенны», — пытается отрезвить ее Молчалин. Однако Софья неспособна к сдержанности и в возбуждении готова даже вообще предать свою любовь гласности.

Больше всего Молчалин опасается именно этого. Он делает еще одно заявление. Оно тем более отрезвляюще, что проникнуто как будто бы вполне разумной заботой о судьбе их любви:

Не повредила бы нам откровенность эта.

Молчалин говорит «нам», Софья же думает только о нем, о своем возлюбленном, и задает свой совсем наивный, бестолковый вопрос о том, не угрожает ли Молчалину дуэль. Тот внятно разъясняет:

Ах! злые языки страшнее пистолета.

Вот эта поразительная по своей значимости реплика Молчалина чревата последствиями, не менее важными для дальнейшего развития действия, чем возникшие в связи с обмороком подозрения Чацкого. Конечно, и до этого момента Софья относилась к Чацкому без былой приязни, однако прямых поводов для враждебности у нее еще не имелось. Теперь Молчалин решительно настраивает ее против Чацкого: надо, чтобы в нем Софья видела врага. И добивается своего.

Когда Лиза тут же советует своей барышне отправиться в кабинет к батюшке и там непринужденным разговором рассеять сомнения Чацкого, Молчалин, целуя Софье руку, произносит психологически очень вескую фразу:

Я вам советовать не смею.

Он именно советует — и словами и поцелуем руки, но делает это с присущим ему подобострастием и пониманием своей власти над Софьей. Внимая его совету, она, однако, признается:

Боюсь, что выдержать притворства не сумею.

Сумеете! — вероятно, думает Молчалин, глядя ей вслед. Он уже хорошо чувствует силу той власти, что забрал над ней, над ее сознанием и поведением. А Софья, — это показывает дальнейший ход событий, — усваивает уроки Молчалина не только усердно, но, как сказали бы мы теперь, творчески: в третьем действии она «выдерживает» гораздо большее «притворство», объявляя Чацкого сумасшедшим.

Так Молчалин выступает в зловещей роли будущих ее акций. Ведь, по существу, в 11-м явлении второго действия уже звучит первая клевета на Чацкого, исходящая из уст Молчалина. Он не только запугивает Софью мнимой опасностью. Своими словами о страшной силе злоязычия он роняет в ее сознание некую идею на будущее. Пройдет немного времени, и Софья эту идею успешно реализует. И тогда станет вполне очевидным, что не только Чацкий со своей любовью и своим гражданским пафосом движет действие, но что не менее активно делают это Софья и скрытый за ней Молчалин.

В перипетии, в совокупности сцен, с ней связанных (явления 7—14 второго действия) и завершающих завязку комедии, контрастно обнажаются пылкое благородство Чацкого и коварство Молчалина, вооружившего Софью оружием, к которому она столь неоправданно и безжалостно вскоре прибегла. Черты коварства и злости, прорвавшиеся здесь в Молчалине, создают очень важный психологический контраст с предупредительностью, обходительностью и угодливостью, которые он обдуманно и намеренно демонстрирует. Софья же предстает здесь не только влюбленной в Молчалина, она уже становится послушной исполнительницей его воли, его желаний. Именно в перипетии туго завязывается узел интриги, содержащий в себе черты не только любовной, «частной», по выражению И. А. Гончарова, комедии, но и «общей битвы» с Чацким, черты комедии общественной. В битве, стимулируемой Молчалиным, на стороне фамусовской Москвы наиболее активно выступает Софья.

Грибоедов говорил, что в его комедии события «мелкие» органически связаны с «важными». Падение Молчалина с лошади относится к «мелким». Но оно стало перипетийным и приводит к событию «важному» — к роковой сплетне в третьем действии. Герои как бы проходят испытание «случайностью», побуждающей каждого проявить свой характер, свои убеждения, страсти и намерения. Все, что они делают после падения Молчалина с лошади и обморока Софьи, становится реакцией на перипетию, ее следствием и развитием.

Какие метаморфозы не претерпевала бы перипетия в драме нового времени, все же в ней сказываются некоторые первородные черты, отличавшие ее еще в драматургии античной. Сошлемся еще на несколько показательных примеров. Сначала на чеховские «Три сестры» и «Вишневый сад», а затем на «Оптимистическую трагедию» Вс. Вишневского.

Все третье, кульминационное действие «Трех сестер» происходит на фоне пожара. Пожар этот прямо не затрагивает ни Прозоровых, ни большинства других персонажей пьесы. Но вне атмосферы ночного пожара нам не были бы до конца понятны все поступки, совершаемые ими той ночью: ни хамство Наташи, ни отчаяние Чебутыкина, ни рыдания Ирины, ни признания Маши, которую сестры напрасно пытаются остановить, ни навязчивые утверждения Андрея, что Наташа — прекрасный, превосходный, честный, прямой и благородный человек, ни его же заявления: «Не верьте, не верьте мне».

В «Трех сестрах» пожар стимулирует сдвиг в душевных состояниях героев, способствует предельному обнажению скрытых пластов и противоречий их внутренней жизни.

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

Похожие главы из других книг

Глава IX

Из книги Повседневная жизнь греческих богов автора Сисс Джулия

Глава IX Когда боги Олимпа получают гражданство Однажды, прекрасным ветреным днем, бог Борей стал гражданином города Туриори, нового Сибариса в Великой Греции. Дело было так. В 379 году до н. э. Денис Сиракузский, воевавший с Карфагеном, отправил морем экспедицию против


Глава X

Из книги Моя шокирующая жизнь автора Скиапарелли Эльза

Глава X


Глава XI

Из книги Краткая история быта и частной жизни автора Брайсон Билл

Глава XI Связи с богами Некогда, во времена, предшествовавшие появлению богов-граждан, боги частенько покидали Олимп. Они давали себе отдых от текущих дел и каждодневных забот на своих собраниях. Они уезжали на край света, к Океану, по направлению к стране эфиопов, то к


Глава XII

Из книги автора

Глава XII От алтаря к местности: обиталища божественных сил Город Колофон в Малой Азии, расположенный между Смирной и Эфесом, в самом конце IV века до н. э. вновь получает свободу, благодаря Александру и особенно Антигону, и решает присоединить к себе «старый город», от


Глава XIV

Из книги автора

Глава XIV Сила женщин. Гера, Афина и их близкие Посейдон метался в поисках города и края, которые признали бы его верховную власть. Бог морей оказался в незавидном положении: всюду ему отказывали, тогда как, судя по некоторым чертам его божественного характера, он лучше,


Глава XV

Из книги автора

Глава XV Фаллос для Диониса В политеистической Греции боги входили в некое сообщество, были организованы, каждому из них предоставлялось поле для деятельности, привилегии, почитаемые остальными; они располагали знаниями, властью, ограничиваемой либо соседями, либо


Глава 12 Сад

Из книги автора

Глава 12 Сад IВ 1730 году королева Каролина Ансбахская, супруга короля Георга II и сторонница прогресса, сделала весьма рискованную вещь. Она приказала отклонить русло маленькой лондонской речки Уэстборн, чтобы создать большой пруд в центре Гайд-парка. Пруд, названный