Приложение
Приложение
Б. О. Костелянец Запись в дневнике от 26 октября 1935 г.
24/Х был на докл[аде] Мейерхольда: Пушкин и драматургия[478]. В этом же зале лектория я в прошлом году присутствовал на его докладе «О театре». В прошлом году он передвигался по пустой сцене, свободными руками рисовал перед зрителем пластические характеристики тех лиц и событий, о которых шла речь. На этот раз он вышел с большим портфелем в руках, весь доклад простоял у кафедры, обильно цитировал Пушкина и других. Произнося фразу, он вначале несколько откидывается назад, как бы приседая, чтобы другую ее часть выбросить в зал резким выпрямлением всей фигуры. Неожиданно для меня он вынимает очки, надевает их и сразу, в одно мгновенье, заметно стареет. До конца он так и остался в очках.
Основной мотив его доклада: Пушкин — настоящий знаток театра, сторонник настоящей театральности, условности. Пушкин поставил такие вопросы, которые актуальны для наших дней, для наших дней гораздо больше, чем для прошлого.
Пушкин был не только драматургом, он был настоящим организатором спектакля, режиссером, в нашем понимании. Когда он читал свои драматические] произвел[ения], он в своем чтении давал исчерпывающую характеристику образу, вполне достаточную для сценической интерпретации.
Оглядывая свой творческий путь, свои работы примерно с 1910 г. (в связи с анкетой «Литературного] современника]» о Пушкине), он, Мейерхольд, приходит к выводу, что его работа — осуществление пушкинских требований, старательная учеба у П[ушкина].
Он зачитывает письмо П[ушкина] о Чацком и комментирует его следующим] образом. Должно быть, Грибоедов не сумел в своем чтении подчеркнуть то, чем должен руководствоваться организатор спектакля, приступая к сценической интерпретации его образов и всей комедии. Пушкин в этом письме настоящий организатор спектакля, и он, М[ейерхольд], руководствовался П[ушкиным] при постановке этой пьесы.
П[ушкин], указывая на «три струны», которыми пользуется драматургия, принижая роль смеха, требовал высокую комедию, и он, М[ейерхольд], в прошлом году в этом зале говорил об опасности того смеха, который овладел нашей сценой, вызывая в зрителе одно лишь зубоскальство.
П[ушкин] в своей драматургии намного опередил современную театральную технику. Он, как другие великие драматурги, ставил театру задачи, двигал его вперед. — Об этом М[ейерхольд] говорил в продолжении всего доклада. Потому никому не удавалось справиться с постановкой его драм. Не удовлетворяет та постановка, которую мы видим на сцене театра драмы[479]. Театр добивался спектакля этакого монументального, герои там все этакие сочные, тяжеловесные. Монументальность там понята, как великость, как что-то большое. «Недавно я читал одну статью в какой-то газете и из контекста понял, что автор понимает монументальное как большое… длинное» — последнее слово он произносит, растягивая его и повышая голос таким тоном, что весь зал начинает смеяться. Он вынимает из портфеля разброшюрованный текст «Бориса Годунова», выбирает один листик. Вот на этих трех страничках поместилась целая сцена. Мы читаем: Девичье поле, Новодевичий монастырь, Народ. — Он показывает эти странички, затем зачитывает весь текст сцены, пропуская имена действующих [лиц]. Читает все подряд в одной тональности, создавая какое-то музыкальное однообразие. — Алекс[андринский] театр дает в этой сцене 50 человек, но если даже дать в ней 100 человек, 150 человек, все равно это будет не Пушкин. Совершенно непонятно, как в этой сцене, где участвует 7–9 человек, дать Девичье поле и народ. У Пушкина сказано лаконично, но ясно: Девичье поле, народ. — Как же должна звучать эта сцена, от чего исходил П[ушкин], создавая ее? — Пришлось обратиться к Карамзину, к тому отрывку, который как-то соответствует этой сцене. Оказывается, народу было несметное количество и издавал он «неслыханные вопли». Вывод: такого народа, который издает неслыханные вопли, который «падает за рядом ряд», на сцене дать нельзя. Невозможно дать среди такой толпы тех действующих] лиц, которых выделил П[ушкин] так, чтобы они отвечали п[ушкинскому] замыслу. Зритель должен видеть мимическую игру того актера, который силится заплакать и не может, который ищет луку, чтобы потереть глаза. Этих лиц надо дать, как говорят в кино, крупным планом, они должны быть одни на сцене. Нужно изобрести какой-то музыкальный] инструмент], который давал бы этот гул толпы, ее движения, чувство того, что она падает за рядом ряд.
Когда М[ейерхольд] делал это блестящее построение, я обернулся назад и увидел, как в центральной ложе выдвинулся сильно вперед, весь поглощенный им, профессор] Гвоздев[480].
Потом М[ейерхольд] долго доказывал, что п[ушкинский] текст надо читать как стихи, не выискивая логического смысла фразы, чтобы делать логические ударения. — Этот проклятый учебник декламации Коровякова[481], не один актер следует ему. Текст Щушкина], пятистопный ямб, требует обязательной паузы после второй строфы и люфт-паузы в конце строчки. Нечего бояться, что смысл не дойдет. У Щушкина] все так расставлено, что только при таком чтении можно передать этот смысл.
Время, положенное на доклад, было на исходе, поэтому он далеко не исчерпал всего того, что можно было сказать. Он остановился еще на одной п[ушкинской] мысли. Это мысль, высказанная им о поэте народном и придворном французском поэте. Настало время, когда зрительный зал един, когда поэт может смело говорить о герое.
В архиве Б. О. Костелянца эта дневниковая запись существует в виде двух вырванных из тетради листочков — остальная часть дневника давно уничтожена автором. Выступление В. Э. Мейерхольда (как и виденные им мейерхольдовские спектакли) произвело на двадцатитрехлетнего Бориса Осиповича глубокое впечатление. О многом свидетельствует сам факт, что Борис Осипович сохранил этот текст и после того, как Мейерхольд был репрессирован. Сохранил его и в 40-е годы, когда после Постановления о журналах «Звезда» и «Ленинград» сам Борис Осипович был зачислен в «космополиты» и в любой момент мог подвергнуться обыску и аресту. По воспоминаниям его сестры Елизаветы Оскаровны Костелянец, Борис Осипович это сознавал и говорил ей об этом (личная беседа автора комментариев с Е. О. Костелянец от 19 ноября 2005 г.).
Публикация и комментарии А. П. Варламовой, научного сотрудника сектора театра Российского института истории искусств.