XII Собственность интеллектуала

XII

Собственность интеллектуала

Декларация прав человека и гражданина, провозглашенная Французской революцией, обещала страдающему человечеству свободу и равенство. Декларация была обнародована в августе 1789 года, через шесть недель после взятия Бастилии, среди дополнительных прав, узаконенных 13 июля 1793 года, на заре «большого террора», впервые формально признавалось право индивида на интеллектуальную собственность, плод его созидательного ума[781].

За полтора года до этих замечательных событий в императорской Вене Вольфганг Амадей Моцарт нашел вечное успокоение в могиле для бедных, хотя его музыка продавалась на всех углах, как жареные каштаны. Проживи бедный композитор немного дольше, да еще в Париже, он получал бы какое-то вознаграждение за каждый проданный экземпляр каждой своей партитуры. Быть может, некоторому уменьшению его состояния поспособствовал бы Пьер Огюстен Бомарше, основатель Общества драматических авторов и композиторов и доблестный борец за авторские права[782]*, который в этом случае потребовал бы возмещения за несанкционированное использование Моцартом для оперы своей оригинальной пьесы «Женитьба Фигаро». Таким образом, признание права на интеллектуальную собственность оказалось, как и сама революция, спорным благом для тех, кого оно было призвано осчастливить. То, что закон давал одной рукой, он мог благополучно отобрать другой.

Воспользовавшись моментом, между государством и артистом вклинилась третья сила. Предполагалось, что закон должен охранять собственника оригинального произведения, но, согласно закону, этим собственником чаще всего оказывался не артист, а издатель, присваивавший себе все права в обмен на выплату авторского вознаграждения создателю. В тот момент, когда музыкальное произведение поступало в печать, оно прекращало быть собственностью композитора на весь срок, пока оставалось в обращении. Издатель получал весь доход от продажи нот и, если был честным, делился им с композитором. В результате революционного освобождения издатели получили возможность пользоваться новообретенными правами и приобрели силу, а артисты так и остались бедными и задавленными.

Французы попытались исправить эту несправедливость и после третьей за полвека революции приняли второй закон о музыкальном праве. В один прекрасный вечер 1849 года некий сочинитель танцевальной музыки, не оставивший после себя ничего значительного, отказался платить по счету в парижском бистро, где оркестр играл его мелодии. Если они исполняют его музыку, не платя ему за это ни гроша, заявил он, то и он не будет платить за еду. Дело дошло до суда, который решил его в пользу композитора. В мае 1850 года во Франции было создано государственное агентство SACEM (Общество авторов, композиторов и издателей музыки)[783]*, которому вменялось в обязанность собирать деньги для оплаты авторских прав собственников, на публично исполняемую музыку.

И снова в выигрыше оказались издатели. На сей раз выгода была так велика, что заставила их полностью сменить приоритеты. Вместо того чтобы печатать и продавать партитуры так, как это обычно делают с книгами, музыкальные издатели теперь стали заниматься главным образом продвижением новых произведений на сцену и поиском исполнителей. Добиваясь исполнения «своей» музыки, они получали деньги не столько от продажи нот или от проката партитур, сколько от продажи бесценных прав на исполнение. С течением времени печатание нот вообще отошло для них на второй план, поскольку основную прибыль им приносило именно продвижение музыки. Успехи в издательском деле оценивались в зависимости от того, сколько времени и как часто звучали на сцене, а позже и на открытом воздухе, произведения, авторские права на которые принадлежали компании. Каждая минута приносила деньги.

Зарождение такого понятия, как права на исполнение, улучшило положение композиторов лишь в той степени, в которой популярный автор мог заинтересовать издателей, стать для них желанной собственностью и предметом продвижения во все уголки земного шара. Ясно, что эти соображения могли относиться лишь к уже состоявшимся композиторам и действовали только в странах, признававших права на исполнение. Англия стала защищать их лишь в 1912 году[784]*, а Германию, родину серьезной музыки, принять соответствующий закон вынудила лишь кампания, проводившаяся Рихардом Штраусом примерно в то же время[785]*.

История издания музыки в Германии восходит ко временам Гутенберга, но немецким композиторам всегда было трудно добиться надлежащего отношения к себе со стороны далекой от сантиментов индустрии. Композитор-дилетант Антон Диабелли недоплачивал Шуберту и оскорблял его советами писать поменьше песен.

Находившаяся в Майнце издательская фирма «Сыновья Шотта» отвергла ранние работы Рихарда Вагнера, а лейпцигская «Брайткопф и Хертель» приняла его «Летучего голландца» только «при условии, что он воздержится от требований оплаты»[786]. Брайткопф, сколотивший состояние на посмертных изданиях Моцарта и Гайдна, уверял, что потерял большие деньги на «Голландце» и последовавших за ним «Лоэнгрине» и «Тангейзере». Когда Вагнер предложил издательству рассчитанную на четыре вечера оперную сагу «Кольцо нибелунгов», директор чуть не лопнул от смеха.

Вагнер вернулся к Шотту, который согласился взять «Кольцо», а потом и «Майстерзингеров» с «Парсифалем»; при этом за фирмой закреплялось право на получение вознаграждения в течение более чем семидесяти лет. Сияние золота Рейна заставило Шотта забыть, что ранее он отказался поддержать Вагнера. К семьдесят пятой годовщине премьеры «Кольца» старейший член семьи Штрекер, владевшей издательством с 1859 года[787]*, написал трогательную монографию «Рихард Вагнер как собрат по издательству»[788]. Композитор получил бы удовольствие, узнав, что его считают равноправным партнером фирмы, чьи «пустые обещания»[789] некогда приводили его в бешенство. «При общении с подобными людьми, — вспоминала его жена, — ему больше всего не нравилось их молчание в ответ на его рассказы о своих делах»[790]. Вагнер мог объяснять издателям, чего он ждет от них, но когда доходило до издания и обеспечения исполнения его произведений, он оказывался целиком в их власти.

Власть издателей, узаконенная Французской революцией, привела к расцвету музыкальных издательств по всей Европе — в 1814 году в Лейпциге свое дело открыл Петерс, в 1808-м в Милане — Рикорди, в 1812-м в Париже — Эжель, в 1811-м в Лондоне — Новелло. Издательство «Брайткопф и Хертель» открылось в 1795 году; Шотт приступил к делу еще раньше, в 1770-м. Теперь, когда на их стороне был закон, а в руках — новейшие технологии, фирмы окончательно похоронили эпоху романтизма. Брайткопф обеспечил себе будущее за счет вовремя умерших бессмертных, а также фортепианных произведений Франца Листа. Шотт кормился духом Девятой симфонии Бетховена. Петерс благоденствовал благодаря Шопену и Шуману, Эжель — Оффенбаху, а Новелло — перепечаткам Генделя. К 1843 году Шотт открыл представительства в Париже, Лондоне и Брюсселе, а в затылок ему уже дышали конкуренты, стремившиеся удовлетворить все возраставший интерес общества к серьезной музыке. Блеск полных собраний сочинений не затмевал другую сторону деятельности издателей — они становились антрепренерами своей же собственности.

Лучшей иллюстрацией успеха в XIX веке можно считать историю издательства «Рикорди», ставшего практически единоличным «крестным отцом» золотого века итальянской оперы. Именно оно издавало Россини, Верди, Пуччини и ряд других композиторов, а также некоторые произведения Беллини и Доницетти. Издательство не ограничивалось простой публикацией оперных партитур и клавиров, адаптированных для исполнения в гостиных. «Рикорди» пристально следило за судьбой своих опер с момента заказа до постановки и никогда не продавало партитуры, а только «сдавало их в аренду» продюсерам, чтобы иметь гарантию показа только санкционированных издательством спектаклей. Издательство имело право утверждения дирижеров и труппы, особенно в Ла Скала, где его слово было законом. Оно выпускало настоящие произведения искусства и обеспечивало изысканное оформление изданий. Если в опере требовался необычный инструмент (например, японские колокольчики в «Мадам Баттерфлай»), «Рикорди» брало на себя его изготовление по указаниям композитора. Это было первое музыкальное издательство современного толка, гарантировавшее своим композиторам защиту авторских прав в международном масштабе. Основатель фирмы, Джованни Рикорди, лично вел переговоры, приведшие к заключению соглашения между Австрийской империей и Королевством Сардиния о взаимном признании авторского права.

Родившийся в 1785 году сын стекольщика Джованни Рикорди играл первую скрипку в Миланском театре и подрабатывал перепиской нот. В 1807-м он поехал в Лейпциг и год работал в издательстве «Брайткопф и Хертель», где были разработаны улучшенные шрифты и медные пластины для нотной печати[791]*. Вернувшись в Милан, Рикорди стал официальным переписчиком ряда театров, включая Ла Скала, и получил королевский патент, дававший ему право печатать все новые оперы для этих театров. Он открыл мастерскую напротив и в 1825 году приобрел архивы театра.

Вынужденный противостоять хитрым impresarii из Неаполя, Флоренции и прочих городов, Рикорди не всегда мог получить лучшие произведения бельканто. Но в 1838 году он заплатил Джузеппе Верди две тысячи лир за его первую оперу, «Оберто». Следующей стала «Набукко», опера об освобождении и возрождении Италии. Она сделала Верди национальным героем, а Рикорди — влиятельным человеком в стране.

Союз между композитором Верди и издателем Рикорди длился шестьдесят лет; он не носил исключительного характера и не отражался на творчестве. Скорее можно говорить о своего рода кровных узах, связавших Верди с четырьмя поколениями семьи Рикорди — Джованни, его сыном Тито, его внуком Джулио и правнуком Тито Вторым. Многие хотели вмешаться в эти отношения, и одному человеку это в какой-то мере удалось. Франческо Лукка, гравер из издательства Рикорди, в 1825 году приобрел патент на книгопечатание и открыл свою типографию прямо напротив фирмы бывшего работодателя. Лукка напечатал три оперы Верди — «Аттилу», «Разбойников» и «Корсара», — предложив перегруженному работой композитору избавить его от переговоров с театрами; Рикорди и другие издатели опер быстро переняли эту практику. Лукке удалось заработать только на «Атилле», но он на всю жизнь сделался помехой для Рикорди. Противостояние между ними достигло апогея, когда в 1871 году, поняв, что итальянская опера утрачивает свой прежний блеск, Лукка предложил южной публике дурманящую музыку Вагнера. Верди был оскорблен, а Рикорди по праву встревожен. Хотя бездетный Лукка умер вскоре после этого дерзкого поступка, его полуграмотная вдова Джованнина с удвоенной силой продолжала служить чуждому делу, причем делала это именно в то время, когда в творчестве Верди наступил пятнадцатилетний перерыв. Дом Рикорди спасло только пробуждение Верди и собственное мужество. В 1887 году «Отелло» вернул итальянской опере признание публики. Спустя несколько месяцев вдова Лукки продала компанию плодовитым Рикорди, сведя тем самым Верди и Вагнера под одной итальянской крышей. Больше ни одно издательство не пыталось оспорить почти монопольную власть Рикорди над музыкальным авторским правом в Италии.

Сам Верди помог Рикорди укрепиться в правах тем, что в 1854 году переехал во Францию, чтобы пользоваться благами наполеоновских законов; после того как палата лордов предоставила защиту авторского права только подданным Великобритании, композитор задумался о получении английского паспорта. Его адвокат составил соглашение об авторском праве между Великобританией и Пармой, и Верди, будучи членом первого итальянского парламента, проталкивал законы о защите авторских прав, выгодные для Рикорди.

После «Аиды» отношения Верди с издательством Рикорди стали менее теплыми, а в мае 1875 года чуть было и вовсе не прекратились из-за спора о невыплаченных авторских отчислениях. Впрочем, поздний триумф «Отелло» исправил ситуацию. Тито Рикорди недоставало отцовского блеска, но его сын Джулио, салонный композитор, писавший музыку под немецким псевдонимом Й. Бургмайн, поднял фирму на новые высоты.

Если Верди принес славу издательству Рикорди, Пуччини стал для него золотой жилой. Джулио, называвший композитора «кронпринцем»[792]*, вычеркнул из каталога многообещающего Альфред о Каталани[793]*, чтобы тот не затмевал медлительного Пуччини, и украл для него либретто «Тоски» у старательного Альберто Франкетти[794]*. Пуччини разработал оперный стиль, в котором сладостные мелодии сочетались с бурными страстями. Эти пылкие оперы завоевали мировую сцену и сделали Рикорди одним из влиятельнейших людей музыкального сообщества; именно через него в декабре 1910 года Метрополитен-опера заказала Пуччини «Девушку с Запада». Со смертью Джулио в 1912 году Пуччини лишился источника сюжетов[795]*, а Тито Второй открыто предпочел прежней звезде семейной фирмы нелепого Риккардо Дзандонаи[796]*. До 1919 года, когда Тито удалился от дел и появилась возможность возобновить отношения с «Рикорди», Пуччини без особого успеха продвигал свои оперы в другие издательства. Последним триумфом композитора стала «Турандот», почти законченная им уже на смертном одре в 1924 году; спустя два года Франко Альфано дописал оперу для Тосканини, который и дирижировал незабываемой премьерой в Ла Скала.

Однако на этом мужская линия семейства Рикорди прервалась. Сыновей, способных возглавить дело, уже не было, и как бы ни старались назначенные семьей управленцы; возродить итальянскую оперу с помощью самых разных композиторов — Монтемецци, Казеллы, Респиги, Пиццетти, Малипьеро и Нино Роты, — после «Турандот» успех уже не повторялся, и мир утратил интерес к застоявшемуся искусству. В 1952 году акции Рикорди были выставлены на публичные торги, и для оживления своей деятельности фирма обратилась было к творчеству авангардистов — Луиджи Ноно, Франко Донатони и Джузеппе Синополи, но ни одному из них не удалось вернуть ей былую силу. Издательство еще могло держаться на плаву благодаря непрекращающимся отчислениям от переизданий Верди и Пуччини, но срок действия авторского права подходил к концу, и в конце 1994 года, через семьдесят лет после смерти Пуччини, денежный поток должен был иссякнуть.

В августе 1994 года стало известно, что базирующаяся в Мюнхене «Бертельсман мьюзик груп» («Би-Эм-Джи») купила три. четверти акций дома Рикорди. Для итальянцев это было равносильно переходу «Фиата» и его футбольного клуба «Ювентус» в собственность «БМВ». «Миланцам мерещится топот немецких сапог», — сообщала «Франкфуртер альгемайне цайтунг». «Музыкальная жемчужина в руках Германии!» — восклицала деловая газета «Хандельсблатт». Вице-президент «Бертельсман» Арнольд Бальман заявил, что «в мире будут более серьезно относиться» к итальянскому творчеству, находящемуся в немецкой собственности». Для старшего поколения итальянцев эти слова, отводившие их культуре роль игрушки для набирающей силу Германии, звучали пугающе знакомо. Впрочем, политические возражения удалось заглушить заверениями, что архивы «Ла Скала» останутся на месте, а рукописям партитур Верди будет обеспечено достойное хранение. «Те, кто сегодня протестует, молчали, когда я обивал пороги Чикагского университета, чтобы сохранить рукописи Верди, [потому что] в Италии нам вообще не оказывали помощи», — жаловался президент «Рикорди» Гвидо Риньяно[797].

Сообщения о переходе издательства в новые руки быстро исчезли с первых страниц газет — страну больше занимали коррупционные скандалы. Музыкальный мир рассматривал это событие как грустное, но неизбежное проявление мировой тенденции: стремящиеся к захвату информационного пространства гигантские медиаконцерны наращивали свою программную нагрузку. Интеллектуальная собственность пользовалась повышенным спросом, а Европейский Союз под влиянием Франции способствовал увеличению ее ценности, установив в пятнадцати странах минимальный срок защиты авторского права до семидесяти лет после смерти творца[798]*. И снова в выгоде оказались не авторы, а издатели, чьи акции продолжали дорожать по мере того, как медиакорпорации боролись между собой за право контролировать монополию на имеющиеся интеллектуальные ресурсы.

«Бертельсман» уже прибрал к рукам империю «Ар-Си-Эй Виктор», основанную «генералом» Дэвидом Сарновом, и купил лицензии на бывшие советские архивы. «"Би-Эм-Джи" испытывает большой оптимизм в отношении стратегических возможностей, открывающихся перед ней после приобретения архивов «Рикорди», — сказал вице-президент Бальманн, предрекая безоблачное будущее как для отдела розничных продаж, так и для отдела поп-музыки в стиле Сан-Ремо. Однако настоящего «Рикорди» больше не существовало, и серьезным итальянским композиторам приходилось искать поддержку и ободрение за границей. «Печально то, — заявил один лондонский музыкальный издатель, — что фирма средней величины, вроде "Рикорди", просто не может выжить в современном корпоративном мире. Ее поглощение — знак времени. К концу века уже не останется независимых музыкальных издателей — только три или четыре гиганта мирового масштаба»[799].

Участь «Рикорди» разделило большинство семейных фирм, переживших три великие революции двадцатого века — советскую, нацистскую и информационную. Первыми ушли русские фирмы. Своим возрождением русская музыка была обязана Петру Юргенсону, австрийцу двадцати с небольшим лет, открывшему в 1861 году издательство в Москве. Оказывая помощь Николаю Рубинштейну в создании консерватории, Юргенсон познакомился с его учеником Петром Ильичом Чайковским, который был на четыре года моложе его самого. Ему понравился первый опус композитора, «Русское скерцо», и впоследствии он напечатал большинство его произведений. Постоянно неуверенный в себе Чайковский писал симфонии, вызывавшие смешанную реакцию критики, но его романсы пели в каждом приличном доме. Юргенсон сколотил на нем целое состояние. Благодаря доходам от шлягеров Чайковского издатель вместе с братом Иосифом и сыном Борисом смог выпустить и творения русской «Могучей кучки» — Балакирева, Бородина, Мусоргского, Римского-Корсакова и Кюи[800]*.

Поскольку между Москвой и Санкт-Петербургом всегда существовало культурное соперничество, не удивительно, что очень скоро Юргенсон столкнулся с конкуренцией в северной столице. В 1869 году альтист Василий Бессель открыл музыкальный магазин на Невском проспекте[801]* и, возобновив дружбу со своим приятелем студенческих лет Чайковским, в 1872 году издал его оперу «Опричник», отвергнутую в Москве. Чайковский пытался сохранить верность Юргенсону («Я и помыслить не могу, что обижу Вас, перейдя к Бесселю», — говорил он), но и те немногие его партитуры, которые напечатал петербургский предприниматель, принесли достойный доход и обеспечили возможность издания менее прибыльных сочинений «Могучей кучки». Никогда ранее русская музыка не имела такой поддержки и не была так доступна.

Следующий взлет можно датировать 1885 годом, когда Митрофан Петрович Беляев, сын богатого петербургского лесопромышленника, решил обратить полученное наследство на благо русских композиторов. Чтобы добиться хорошего качества печати и защиты авторских прав (ни о том, ни о другом в России особенно не заботились), он основал музыкальное издательство «М. П. Беляев в Лейпциге»[802]*, выпускавшее сочинения Глазунова, Римского-Корсакова, Бородина, Лядова и Кюи. «…Далее стали примыкать и другие молодые композиторы, и дело разрасталось не по дням, а по часам, — рассказывал Римский-Корсаков. — Согласно основному принципу Митрофана Петровича, ни одно сочинение не приобреталось даром, как это делается зачастую другими издательскими фирмами»[803].

Беляев помогал молодым композиторам независимо от того, имели ли они раньше дело с другими издателями. Когда ему не удалось разлучить Сергея Рахманинова с его московским издателем Карлом Гутхейлем, он взял на себя составление программ его выступлений во время финансируемых им же ежегодных Русских симфонических концертов в Санкт-Петербурге, что только укрепило его репутацию. Он благородно вел себя и в отношении конкурентов, например, дал Юргенсону лицензию на распространение своих нот в России. Единственное, что волновало Беляева — это развитие и пропаганда русской музыки всех направлений и стилей.

Беляев умер в январе 1904 года, завещав основную часть своего состояния на дело музыки и поручив своим душеприказчикам Римскому-Корсакову, Глазунову и Лядову всячески способствовать продвижению своего любимого протеже Александра Скрябина, считавшегося большим оригиналом. Возвышенному Корсакову, в минуты наибольшей благосклонности называвшему Скрябина «несколько изломанным, рисующимся и самомнящим»[804], было бы нелегко выполнить это завещание, но помощь неожиданно пришла со стороны.

Дирижер Сергей Кусевицкий, в прошлом контрабасист, женившись на наследнице чайной империи Наталье Ушковой, получил возможность оказывать покровительство музыке. В 1909 году он основал в Париже собственное издательство «Эдисьон рюсс де мюзик» с филиалом «Руссишер музикферлаг» в Берлине и начал искать необычные сочинения. Своим консультантом по творческим вопросам он сделал Скрябина, и издаваемые им дерзкие опусы неизвестных композиторов, главным образом из дягилевского окружения, оскорбляли слух таких утонченных издателей, как Юргенсон, Бессель и Беляев. Скрябин умер в 1915 году, до того, как Кусевицкий смог осуществить его личные мечты, но другие композиторы оценили перспективность сотрудничества с новым издателем. «Если Вы в сношениях с Российским музыкальным издательством [Кусевицкого], и Вы по-прежнему милы ко мне, то сосватайте меня с этим издательством, — умолял Сергей Прокофьев в 1915 году. — Оно свою деятельность, как мне известно, продолжает. У меня же есть целый ряд рукописей, в том числе Второй [фортепианный] концерт, а [Борис] Юргенсон жидит, торгуется и форменно мне опротивел»[805]. Во время Первой мировой войны издательство Кусевицкого «аннексировало» каталог Карла Гутхейля, которому, как гражданину Австрии, пришлось уехать из России. К Скрябину, Стравинскому и Прокофьеву присоединились Рахманинов, Метнер и Гречанинов, и по мере того как бомбы и беспорядки сокрушали симфоническую гегемонию немцев, будущее музыки, казалось, окрашивается в русские тона.

Революция 1917 года разрушила все российские надежды и предприятия. Компанию Юргенсона национализировали, и его сын Борис в конце жизни работал простым служащим в некогда принадлежавшем ему здании[806]*. Сыновья Бесселя эмигрировали в Париж, туда же переехало и издательство Беляева, лишившееся всех своих фондов. Единственным, кто сохранил и укрепил свои позиции, был Кусевицкий. В 1924 году дирижер уехал из Парижа и стал художественным руководителем Бостонского симфонического оркестра, но и тогда он продолжал искать, открывать и издавать новых композиторов из самых разных стран.

Что же касается русских композиторов, то им революция принесла лишь голод и отчаяние. Ситуация с авторскими правами, и раньше достаточно запутанная, теперь стала просто катастрофической. Чтобы защитить права авторов в стране, не присоединившейся к международным конвенциям по защите авторских прав, русские издатели стали регистрировать сочинения в Париже на один день раньше их выпуска в Москве. Тем самым устанавливалась собственность и появлялась возможность продавать права за границу. Коммунисты, провозгласившие всю собственность награбленной, публиковали пользовавшиеся успехом сочинения в государственных издательствах и продавали их по всему миру, не платя ни копейки первому издателю или композитору. У Рахманинова украли весь доход от его всемирно популярной Прелюдии до-диез минор. Стравинскому пришлось переоркестровать «Жар-птицу», чтобы оформить авторское право на новое сочинение. При посещении Москвы в 1927 году Прокофьев пытался узнать о состоянии своих дел у всего лишившегося Бориса Юргенсона: «Мы говорили вполголоса, потому что не знали, кто сидит в соседней комнате… После того, как его издательская компания в России была национализирована, он передал иностранные права своему другу, немецкому издателю Форбергу. По их соглашению, Форберг издает и продает за границей множество сочинений, в том числе мои… За это он время от времени передает Юргенсону деньги, но очень немного и не регулярно. Конечно, ни о каких счетах и речи нет, потому что все это делается полулегально. Целью нашей беседы была попытка передать права… так, чтобы можно было разделить отчисления от продажи моих работ между мной и Юргенсоном»[807].

Фирмы, нашедшие прибежище в Париже, просуществовали недолго. «Бессель» угас на улице, носившей имя Москвы (рю де Моску). «Беляев» в 1923 году передал право на представление своих композиторов англичанину Рафу Хоуксу, а Кусевицкий заключил аналогичное соглашение от имени Гутхейля и «Эдисьон рюсс де мюзикл. Позже, в 1945 году, он продал издательство Хоуксу[808]* на условиях получения Стравинским двадцати пяти тысяч долларов ежегодно в счет всех будущих работ. Славные имена русской музыки оказались в надежных английских руках, и эти руки уже готовились подхватить плоды, осыпавшиеся под порывами следующей европейской бури.

В январе 1933 года, сразу после прихода Гитлера к власти, немецкие издатели поспешили избавиться от еврейских композиторов и редакторов. «В качестве приветствия была проведена чистка»[809], — писал Вилли Штрекер из издательства «Шотт» Игорю Стравинскому, которому он по поручению американского скрипача еврейского происхождения Сэмюэля Душкина заказал скрипичный концерт. Штрекер попросил жившего тогда во Франции композитора прислать сведения о своих арийских и христианских предках, чтобы издательство могло использовать их для опровержения распространявшихся нацистами слухов о «еврейском большевике» Стравинском. Увы, Штрекер был бессилен изменить предвзятое отношение к «чистокровному» Паулю Хиндемиту и даже не попытался защитить еврея Эриха Вольфганга Корнгольда.

К массовому исходу (по большей части в Америку) композиторов атоналистов, архимодернистов, а также разделявших либеральные или социалистические взгляды, присоединились Хиндемит, Корнгольд и сотни других. Курт Вайль, Ганс Эйслер, Арнольд Шёнберг, Эрнст Кшенек — истинные светочи немецкой музыки — оказались отвергнутыми своими издателями в Германии, а само издательское дело «очистили» от евреев-собственников. Семья Хинрихсен, в течение шестидесяти лет владевшая издательством «Петерс», в 1939 году получила предписание передать его назначенному нацистами Йоханнесу Петшулю. Один из выживших Хинрихсенов осел в Лондоне, другой — в Нью-Йорке; двух других директоров замучили в концлагерях.

Берлинская семейная фирма Адольфа Фюрстнера, чья дружба с Рихардом Штраусом восходила к началу века, подверглась такой же экспроприации. Добравшись до Лондона, Отто Фюрстнер передал все зарубежные права на оперы Штрауса в благодарные руки Ралфа Хоукса.

Тем временем хранители немецкой музыки без зазрения совести способствовали распространению заразы. «Брайткопф и Хертель» издавало альбомы «боевых песен» для гитлерюгенда. Людвиг Штрекер, брат и содиректор Вилли, выпустил песенник для штурмовиков CA. В 1942 году Гитлер направил поздравления с бриллиантовой свадьбой родителям Штрекеров, вспомнив о том, что именно Штрекер-отец в молодости издавал ноты архирасиста Рихарда Вагнера. «Шотт» выпустил единственный концертный «шлягер» рейха — «Кармина бурана» Карла Орфа с его тяжеловесными ритмами и языческими хорами и стал самым могущественным музыкальным издателем Германии[810].

Когда в 1938 году нацисты захватили Австрию, Ралф Хоукс немедленно поехал в Вену, чтобы пригласить к себе редакторов издательства «Универсаль», провозглашенного Геббельсом гнездом еврейства и модернизма. Хоукс назначил Эрнста Рота, главу отдела публикаций «Универсаль», на руководящий пост в «Бузи энд Хоукс» (впоследствии он стал президентом компании), а Рот привел в качестве приданого Белу Бартока. Эрвин Штайн, консультант «Универсаль» по творческим вопросам, обосновавшись в Лондоне, стал опекать блестящего молодого Бенджамина Бриттена, одного из композиторов «Бузи», в его работе над первой оперой. Хансу Хайнсхаймеру, руководителю оперного отдела «Универсаль», Хоукс поручил открыть офис в Нью-Йорке, чтобы приглядывать за беженцем Бартоком[811]* и разрабатывать проект издания новых американских композиторов во главе с Аароном Коплендом. Совладелец «Универсаль» Альфред Кальмус, страстный любитель музыки, начавший свою карьеру переписчиком партии Восьмой симфонии Малера перед ее премьерой, на протяжении всей войны собирал своих оказавшихся вне закона композиторов под крыло «Бузи» и проводил в Лондоне концерты из их произведений.

К тому времени, когда Гитлер потерпел поражение, родным языком музыкального издательского дела был уже не немецкий, а английский. Все великие современники — Шёнберг, Стравинский, Барток, Хиндемит, Вайль — жили в США, и их присутствие создавало моральные и практические стимулы для американских издателей. Компания «Г. Ширмер, инкорпорейтед», основанная в 1848 году[812]* и ныне возглавлявшаяся Густавом Ширмером III, выпускала последние работы Арнольда Шёнберга наряду с яркими новыми партитурами Сэмюэла Барбера и Леонарда Бернстайна. Основой бизнеса Ширмера было издание партитур популярных симфоний в карманном формате, а свое состояние он сколотил на молитве «Отче наш», положенной на музыку Альбертом Хеем Малоттом и исполнявшейся каждую ночь по окончании программ сотнями радиостанций. Теперь эта крайне консервативная фирма оказалась в числе лидеров новой музыки, и большую помощь ей оказывал Ханс Хайнсхаймер, которого Хоукс уволил за написанную им юмористическую книгу о музыкальном бизнесе[813].

Когда в 1950 году Хоукс умер, издательства «Ширмер» и «Бузи» контролировали ведущих мировых композиторов. Издательство «Шотт» все еще приходило в себя после бомбардировок, «Петерс» и «Брайткопф» переехали из коммунистического Лейпцига в американскую зону оккупации, во Франкфурт и Висбаден[814]*; венское издательство «Универсаль» закрылось, не выдержав судебных разбирательств с «Бузи» по поводу денег, не выплаченных композиторам. Впрочем, восстановление всех этих компаний шло гораздо более быстрыми темпами, чем национальное «экономическое чудо». «В 1945 году немецкая музыка казалась делом прошлого. В 1951 году ее голос стал одним из самых звонких в европейском хоре», — писал мюнхенский критик Карл Хайнц Руппель[815].

Возрождение музыкальных издательств в Германии основывалось на вере в объединенную Европу. Для музыки это означало принятие доктрины дармштадтской школы французскими и немецкими композиторами, окончательно расставшимися с прошлым и решившими начать все заново, приняв для себя в качестве исходного пункта атональную и электронную музыку, лишенную какого бы то ни было национального характера.

Основные действующие лица этой кампании, Карлхайнц Штокхаузен и Пьер Булез, доверили свои карьеры «Универсаль». «Шотт» и «Петерс», как более осмотрительные, предпочли Бернда Алоиса Циммермана и жившего в Гамбурге беженца-венгра Дьёрдя Лигети. Волна аскетического авангардизма смыла с немецких издателей позор сотрудничества с нацистами и вернула их на утраченные европейские позиции. «После войны французские издатели приняли ряд совершенно неправильных решений, они ухватились за свои старые авторские права и тем самым практически погубили себя», — объяснял разбирающийся в этом деле английский редактор[816]. Единственным известным композитором, чьи работы издавались преимущественно во Франции, оставался Мессиан. Остальные вслед за Булезом перешли на другой берег Рейна, где немецкие издатели имели доступ к наибольшему количеству финансируемых государством оркестров, оперных театров и радиостанций; любой авангардист знал, что только немецкие издатели могут обеспечить ему регулярный концертный график.

«Пьер Булез — немецкий агент, — ворчал "ширмеровский" композитор Вёрджил Томсон, чьи колоритные сюиты редко исполнялись в Европе. — Сегодня немцы контролируют все музыкальноиздательское дело — не говоря уже о Германии. Для новой Европы музыка — это то, что издают немцы, и судьба бизнеса в новой Европе в значительной мере зависит от взаимопонимания между Францией и Германией»[817].

Восстановив свой международный статус, издательство «Шотт» возобновило свою деятельность в Лондоне. Глава «Петерс» Петшуль договорился с Хинрихсенами о том, что будет по-прежнему руководить их головным офисом в Германии, а они сосредоточат усилия на филиалах в Лондоне и Нью-Йорке, где с ними уже сотрудничали такие авангардисты, как Джон Кейдж, Мортон Фелдман и Брайан Фернихоу. Таким образом, музыкальная линия Мажино проходила между англо-американскими фирмами, которые склонялись к традиционным определениям «хорошей» музыки и «великих» композиторов, с одной стороны, и франко-германскими фирмами, тяготевшими к «новой» музыке и оплачивавшими ее за счет доходов от «старой», — с другой.

Это разделение признавали обе стороны, и в целом атмосфера в этой сфере казалась почти добрососедской. «Бузи» и «Ширмер» возглавляли лагерь традиционалистов, включавший такие фирмы, как «Новелло», «Оксфорд юниверсити пресс» и датское издательство Хансена. «Шотт» и «Универсаль» вели за собой европейский авангард, иногда привлекая на свою сторону случайных сторонников вроде гамбургского издательства «Сикорски» и французского «Салабер». «Можно спокойно прогнозировать, что в ближайшие пятьдесят лет ситуация в музыкальном производстве не изменится», — утверждалось в официальной истории издательства «Новелло», выпущенной в 1961 году к стопятидесятой годовщине независимости славной фирмы. Никто не мог предсказать, что в ближайшие тридцать лет «Новелло» трижды сменит владельцев или что калейдоскоп самостоятельных музыкальных издательств померкнет под неумолимым натиском корпоративной серости.

Одной мысли о том, что издательство «Универсаль» может представлять интерес для серьезного инвестора, было бы достаточно, чтобы вызвать приступ неудержимого хохота у завсегдатаев кафе на Рингштрассе. Издательство «Универсаль» существовало как способ транжирить деньги. Оно было основано в 1901 году фирмой «Петерс» для распространения специальных «зеленых» выпусков стандартного набора классических произведений, на которые уже не распространялось действие авторского права. За первые шесть лет «Универсаль» сумело выпустить тысячу пятьсот названий и влезть в колоссальные долги на девятьсот тысяч крон (180 тысяч долларов). Банкротство казалось неизбежным, пока директора-дилетанты не обратились за помощью к Эмилю Герцке, текстильному магнату родом из Будапешта, который обладал пышной бородой библейского пророка и был удивительно похож на Иоханнеса Брамса. Внешность Герцки была обманчивой — он совершенно не разбирался в музыке. Это преимущество, как утверждали, делало его неуязвимым к советам знатоков. «Хотя я несколько лет работал по соседству с ним, я так и не понял, знает ли он ноты, и я никогда не слышал, чтобы он говорил о музыке с энтузиазмом или хотя бы симпатией», — вспоминал его требовательный помощник Эрнст Рот[818], доктор юриспруденции и автор трактата по эстетике.

Герцка, сочетавший в себе музыкальное невежество и ярую непримиримость к алкоголю, обладал инстинктивным чутьем на хороших композиторов. Ему было достаточно одного взгляда на «Универсаль», чтобы понять: на перлах прошлого будущего не сделаешь. Единственными новшествами в списке издательства были произведения Штрауса и Регера, попавшие туда благодаря присоединению к издательству мюнхенской фирмы «Йозеф Айбль». Кроме того, имелся клавир Второй симфонии Густава Малера в четыре руки. О том, что Малер — всемогущий директор Венской придворной оперы, знал даже Герцка. Он обратился к Малеру с предложением относительно его следующего сочинения, Восьмой симфонии, и в июне 1909 издательство «Универсаль» подписало свой первый контракт с живущим композитором. Через четыре месяца Герцка привел в компанию неуправляемого Арнольда Шёнберга с его взрывоопасной атональностью и преданными последователями — Альбаном Бергом и Антоном фон Веберном. Музыкальный модернизм находился в стадии разрешения от бремени, и издательство выступило в роли срочно приглашенной повивальной бабки. Шёнберг провозгласил конец тональности, и благодаря «Универсаль» музыкальная Европа получила возможность проверить его теории.

Герцка купил магазин у ворот оперного театра, чтобы распространять свои издания, а также приобрел издательство, выпускающее танцевальную музыку, чтобы за его счет оплачивать всю эту немелодичную стряпню. По рекомендации Шёнберга он заключил договоры с его шурином Александром Цемлинским и итальянским симфонистом Альфредо Казеллой. Ферруччо Бузони пришел сам. В 1912 году с издательством связал свою судьбу Кароль Шимановский, через несколько месяцев после него — Фредерик Делиус. Ни с одним из них нельзя было рассчитывать на быструю прибыль. Доброжелатели (и не только) постоянно советовали Шёнбергу найти более достойный способ зарабатывать на жизнь. Его ученик Берг занимался тем, что делал фортепианное переложение сексуально-декадентской оперы одного из первых успешных клиентов Герцки Франца Шрекера, «Дальний звон» — главной сенсации тогдашней немецкой театральной жизни. Отголоски ее знойных страстей слышны в двух оперных шедеврах самого Берга — «Воццеке» и «Лулу».

Первая мировая война привела в «Универсаль» двух композиторов с окраин Австрийской империи — Белу Бартока и Леона Яначека. За ними последовали Золтан Кодаи, Дариус Мийо и Николай Мясковский.

В нестабильное послевоенное время «Универсаль» приобрело репутацию интернационалистского и новаторского издательства, занимавшего позиции на передней линии культурного фронта и в первых рядах культурных скандалов. Летние фестивали Международного общества современной музыки, одним из соучредителей которого стало издательство, служили витриной для его новинок. Когда Шёнберг отказался от свободной атональности в пользу двенадцатитоновой серии, Герцка сосредоточил внимание на пионере додекафонии Хауэре[819]* и на микрохроматике Хабе[820]*. Он привлек к сотрудничеству коммуниста Эйслера и сочувствующего белым Метнера. Казалось, его не волнует, кого или что издавать, лишь бы это носило провокационно-новаторский характер. Никто не понимал, откуда он брал на это деньги. В тех редких случаях, когда кто-то из его композиторов добивался успеха, Герцка выглядел удивленным и не вполне довольным.

Он расторг договор с Эрнстом Кшенеком после провала одной из его опер и отказался приехать в Лейпциг на премьеру его же отмеченной влиянием джаза оперы «Джонни наигрывает» в феврале 1927 года. К концу сезона «Джонни» шел в пятнадцати театрах и вызывал нападки со стороны нацистов, недовольных расовыми идеями автора. Герцка ничем не показал своего удовлетворения ни тогда, ни на следующее лето, после премьеры «Трехгрошовой оперы» Вайля — произведения, воплотившего аморализм межвоенного Берлина и сделавшего Вайля и Брехта пророками своего поколения. «Пока мы наблюдали за перевоплощениями Курта Вайля, — рассказывал директор оперного отдела "Универсаль" Ханс Хайнсхаймер, — мы сами тоже перерождались.

Многие люди, на протяжении всей нашей профессиональной жизни считавшие нас чем-то вроде досадной болячки и избегавшие нас, теперь пытались выяснить, как правильно произносятся наши имена, и удивлялись, узнав, что у нас есть телефон. За кулисами… человек, казавшийся олицетворением "Голоса его хозяина" и, как оказалось, бывший им в действительности, пробился к Герцке и предложил ему деньги, чтобы тот разрешил сделать запись для демонстрационного альбома "Трехгрошовой оперы". Он не попросил у нас денег за то, чтобы записать одну из изданных нами опер, — он предложил их нам. Это было потрясающее чувство… сладостное бесчестье»[821].

Так или иначе, но Герцка никогда не проявлял своих чувств и не устанавливал чисто человеческих контактов со своими композиторами. Его отношения с Шёнбергом всегда были неровными, с Вайлем — нелегкими. Он называл всех композиторов «маэстро», но не делился мнением об их творчестве. «Он отличался любезностью и добродушием, — писал Эрнст Рот. — Говорили, что Герцка, при всей дорогостоящей и безвозмездной помощи, оказываемой им новым идеалам, никогда не забывал о собственных интересах… И все же он делал то, на что не осмеливался ни один музыкальный издатель того времени, и тратил значительные средства не только на гравировку, печать, бумагу, переплет и рекламу, но также и на финансовую поддержку борющихся пророков нового искусства. Все это он делал без малейшего обаяния, тепла или изящества, без явных проявлений благородства — но кроме него этого не делал никто»[822].

В 1927 году Герцка приобрел Венское филармоническое издательство популярных партитур карманного формата и, казалось, готовился встретить перемену политического ветра, несшего с собой проклятье модернизму и восстановление культа романтической героики. Однако судьба уберегла его от тяжелой участи: он скончался от сердечного приступа в мае 1932 года, не дожив до тех дней, когда его «маэстро» были объявлены вне закона и высланы из страны. Его преемники позаботились о том, чтобы издательство «Универсаль» не раздражало Гитлера, и отказались от еврейских композиторов в пользу реакционных «германистов» — но это не помогло. Отрывки из еще не оконченной «Лулу» расово приемлемого Альбана Берга вызвали гнев в Берлине, в результате чего работа прервалась на последнем акте, и умерший в 1935 году композитор так и не закончил ее. Когда в марте 1938 года Гитлер победным маршем вошел в Вену, издательство «Универсаль» поручили заботам братьев-нацистов Роберта и Эрнста Гойтебрюков с заданием «оздоровить» его композиторов, штаты и планы. По завершении этой миссии в 1941 году братья передали все дела в руки предприимчивого Йоханнеса Петшуля из издательства «К. Ф. Петерс».

Среди немногих членов прежнего персонала, сохранивших свои места, был Альфред Шлее, последний коммерческий директор «Универсаль» в нацистской Германии. На словах преданный новому руководству, Шлее поставил своей задачей выкрасть по одному экземпляру всех нот, когда-либо изданных «Универсаль», и спрятать их в церквях или частных домах. По словам Пьера Булеза, он «много раз рисковал своей жизнью ради музыки»[823], и когда в 1951 году издательство «Универсаль» было восстановлено, Шлее сделали одним из руководителей и совладельцев фирмы — как сказал один из сотрудников, «в качестве вознаграждения за заботу о каталоге во время войны».

Длиннобородый племянник и наследник Герцки Альфред Кальмус остался в Лондоне во главе собственного издательства «Кальмус», открывшего Харрисона Бёртуисла, самого значительного английского композитора со времен Бриттена. «Д-р Кальмус очень не любил ездить в Германию и Австрию», — говорили его сотрудники, но при этом он вполне по-дружески сотрудничал с Шлее и сделал своего зятя Стефана Харпнера содиректором венского издательства.

Своим возрождением издательство «Универсаль» обязано именно Шлее, который в 1952 году во время фестиваля дунайских стран подошел к Штокхаузену со словами: «Я — ваш издатель». «Контрапункт» Штокхаузена поразил Шлее, назвавшего его «творческим взрывом», и «Универсаль» стало родным домом для неприкаянных современников, вызывавших обожание у немногочисленных интеллигентов и ужас у рядовых любителей музыки. Издание их произведений стало возможным благодаря неожиданной популярности симфоний Малера и опер Яначека. Во второй половине двадцатого века семена, посеянные Герцкой, стали приносить плоды, позволившие «Универсаль» по-прежнему издавать новую музыку, не особенно заботясь о ее прибыльности.

Еще в 1942 году Шлее обещал некоему еврею-беженцу в Италии, что, как только позволят условия, он напечатает его сочинения. После войны Рольф Либерман некоторое время считался довольно успешным композитором, но затем переквалифицировался в оперные администраторы; с 1959 по 1980 год он возглавлял Гамбургскую и Парижскую оперы, проявив себя на этих постах настоящим провидцем.

Либерман симпатизировал новым композиторам и не боялся трудночитаемых партитур; вскоре он собрал вокруг себя целую группу менеджеров-единомышленников. Главным ударом, нанесенным им по традициям, стала долгожданная премьера «Лулу» — она не могла состояться, пока была жива вдова Берга, усматривавшая в опере доказательства его супружеской неверности. Рождение «Лулу» 24 февраля 1979 года можно считать заслугой «Универсаль». Оперой, дописанной композитором «Универсаль» Фридрихом Церхой, дирижировал композитор «Универсаль» Булез, а постановку в Парижской опере осуществил композитор «Универсаль» Либерман.