XV Кока-колизация классической музыки
XV
Кока-колизация классической музыки
И вот, с каждым годом, приближавшим нас к концу второго тысячелетия, все большая доля культурного достояния переходила в могущественные и никому неподотчетные руки. Последняя реликвия славы «Коламбии», ее телесеть Си-би-эс, стала частью промышленного концерна «Вестингауз». Славные имена британского книгоиздательства — «Секер энд Уорбург», «Метуен», «Хейнеман», «Хэмлин», «Октопус», «Синклер-Стивенсон», «Митчел Бизли» и дюжина других — оказались поглощенным англо-голландским конгломератом «Рид-Элзевир», их доходность резко упала, после чего их выставили на торги единым лотом. Уильям Гейтс III, изобретатель и владелец «Майкрософт системз», компании, которой принадлежало 90 % программного обеспечения всех персональных компьютеров, купил банк иллюстраций «Беттман», для того чтобы включить его в базу данных сокровищ музеев мира и создать «всемирный ресурс визуальной информации» — настоящую крепость корпоративного авторского права. Руперт Мердок, владелец многих газет и бесчисленных спутниковых каналов, начал завоевание популярной культуры с того, что купил приоритетные права на показ английского футбола и регби в обеих формах, союзной и лиги. В безумном боулинге наступающего информационного века, словно кегли, валились увеселительные заведения и клубы, с незапамятных времен ухитрявшиеся сохранять свою независимость.
Имела ли классическая музыка шансы выжить под таким натиском? Оптимисты от природы уверяли, что она слишком незначительна, чтобы интересовать корпоративных империалистов, поэтому ей разрешат звучать в любом случае, но в эпоху революций трудно доверять оптимистам. На первом этапе поспешной распродажи западной культуры классическая музыка, как показано в этой книге, оказалась в выгодном положении. Может быть, на общем фоне ее цена была ничтожно мала, но вложения в нее считались престижными, и без нее ни одно культурное сообщество не могло считаться полноценным. Однако, попав в корпоративные жернова, классическая музыка подверглась жесткому подчинению и контролю со стороны невежественных счетоводов, и ей пришлось играть по новым, навязанным извне правилам. Тоталитарная действительность, в которой собственность на культуру переходила из рук в руки внутри ограниченного круга глобальных структур, принимала оруэлловские масштабы — и наиболее утонченные формы искусства оказывались самыми уязвимыми.
Когда эта книга сдавалась в печать, ключевые фигуры на классической шахматной доске снова оказались под ударом. Появились сообщения, что «Торн — И-Эм-Ай» выставляет на продажу свой музыкальный сектор, а в качестве возможного покупателя называлась компания Уолта Диснея, недавно объединившаяся с телесетью Эй-би-си[915]*. После слияния с телевидением Тернера «Уорнер» бросил свой классический отдел в плавильный котел; Мердок бродил вокруг «Уорнер», вынашивая планы нападения. «Коламбия артистс менеджмент» Роналда Уилфорда пыталась приткнуться к «Сони», а «Ай-Эм-Джи» Марка Маккормака изучала возможность союза с наследниками Исаака Стерна из «Ай-Си-Эм». В конечном итоге ни одно из этих движений ни к чему не привело, но волна слухов о корпоративном захвате показывала, насколько беспомощной стала музыка в руках глобальных гигантов. Листок бумаги, подписанный на Шестой авеню или в Сиэтле, мог перекроить или «рационализировать» — вплоть до почти полного уничтожения — чуть ли не четверть объема мировой активности в области классической музыки. Судьба организованной музыкальной жизни повисла на кондаке пера функционера.
В этом бессилии музыка могла винить только саму себя. Искусство, некогда само оплачивавшее свое развитие, из-за собственных амбиций и алчности попало в зависимость от благотворительности политиков и бизнесменов. Эта культура зависимости, созданная жадностью миллионеров — дирижеров, певцов и их агентов, — достигла той стадии развития, когда ее уже не могли поддерживать государственные или корпоративные фонды. В последние годы двадцатого века оркестры и оперные театры, пытавшиеся сохранить традиции Баха и Бетховена, ежедневно сталкивались с угрозой закрытия.
По мере роста цен залы пустели, а электорат оставался глух к стенаниям учреждений искусства. Итальянцы вяло спорили, стоит ли государству и дальше финансировать тринадцать оперных театров или лучше закрыть большую часть из них. В Лондоне никто не возмутился, когда функционеры Совета по культуре решили закрыть половину столичных оркестров. По сути дела, общественность подала голос единственный раз, когда Ковент-Гарден вытянул счастливый билет в виде субсидии в семьдесят восемь с половиной миллионов фунтов, а пресса Мердока подняла крик. Но это произошло в то время, когда популярность оперы, как принято считать, достигла пика, когда число слушателей все возрастало и любое прегрешение трех великих теноров, в сфере вокала или в семейной жизни, становилось предметом обсуждения в средствах массовой информации.
Действительность оказывалась менее демократичной. Только состоятельные люди могли позволить себе лично убедиться в высочайшем уровне исполнения в залах оперных театров, выживавших благодаря государственному и корпоративному финансированию. Все остальные имели возможность услышать усиленное микрофонами пение теноров на открытых площадках или оставаться дома и крутить диски, представляя себе, что нажатие кнопки «пуск» каким-то образом делает их участниками музыкального процесса. Музыку, в том виде, в каком ее распространяли японские производители, можно было слушать в ванной комнате или во время утренней пробежки. А настоящее искусство тем временем сходило на нет в привилегированных или полупустых залах.
Потребовалось бы не так много, чтобы снова поднять музыку на ноги. Миллиарда долларов от г-на Гейтса, чье личное состояние оценивается в пятнадцать миллиардов, хватило бы на поддержку всех профессиональных оркестров и оперных театров мира в течение полувека. Если бы хоть один из многочисленных каналов, принадлежащих г-ну Мердоку, начал транслировать концерты, интерес публики хотя бы частично переместился от регби и борьбы в грязи в сторону живого действия. Г-н Гейтс подарил миру тень надежды, пообещав когда-нибудь отказаться от всего своего состояния. При каждом появлении г-на Мердока в Метрополитен-опере на лицах музыкантов появлялись вымученные улыбки. Однако трудно представить, чтобы один из этих людей или кто-то им подобный во внезапном порыве коллективизма вдруг начнет помогать виду искусства, находящемуся в столь очевидно затруднительном положении. Вообразить подобное — значит не иметь никакого понятия о природе сегодняшней филантропии. Богатым людям нравится поддерживать победителей, будь то на беговой дорожке или на сцене. От спорта и рока исходил запах успеха, поэтому на них щедро изливалась вовсе не так уж необходимая корпоративная поддержка. Классическая музыка, униженная неуверенностью в своих силах и в своих возможностях приносить доход, казалась белым рыцарям совершенно непривлекательной. На пороге нового тысячелетия ей требовалось нечто большее, чем доброта чужестранцев, чтобы остановить распад. Чтобы вернуть себе ощущение цели, классическая музыка нуждалась в переоценке собственных сил и в восстановлении с самых основ — точно так же обстояло бы дело с любой отраслью промышленности, попавшей в трудное положение.
Однако музыкальный бизнес боялся перестройки. Понимая, что деньги уходят, маэстро и их агенты сосредоточили усилия на том, чтобы как можно больше заработать на бесконечных кругосветных оркестровых гастролях и ненужных представлениях гигантских хоровых произведений.
Акулы приняли все меры, чтобы обезопасить себя в том случае, если музыка вдруг замолкнет. Наблюдая, как над их будущим сгущаются тучи, концертные агенты заключали контракты со всеми знакомыми артистами, надеясь застолбить за собой хоть какой-то рынок, или же создавали менеджерские конторы по типу «бутиков», обслуживая двух-трех знаменитостей с завышенными гонорарами и отказывая всем остальным. На фоне этих двух подходов старомодные методы построения карьеры, разработанные Германом Вольфом, Артуром Джадсоном и Гаролдом Холтом, совершенно вышли из употребления. «Теперь вы уже не бежите на работу, заранее волнуясь о том, кто может прийти сегодня на прослушивание, — сказал вице-президент одного агентства. — Вы проводите все время, волнуясь за нескольких звезд, делающих для вас деньги».
Новый талант больше не имел приоритетных шансов, если только не принадлежал музыканту столь юному, что общение с ним могло грозить тюрьмой за совращение малолетних. Чудо-детей азиатского происхождения с гордостью эксплуатировали, в то время как зрелые исполнители не могли получить платных концертов. Если молодой артист не был лауреатом какого-либо конкурса или не сделал себе имя до тридцати лет, редкий агент пустил бы его или ее дальше порога. «При всем моем личном восхищении тем, что вы можете предложить, я не располагаю для вас временем, которое потребуется, чтобы сделать вам международную карьеру», — написал один агент зрелому, но недостаточно востребованному дирижеру[916] — эта прекрасно отшлифованная формулировка отказа может служить доказательством признания коллективной вины. Музыкальный бизнес больше не искал дирижеров, способных тренировать оркестры и выдерживать мучительные репетиции, чтобы поддерживать на должном уровне основной репертуар, и исчезновение таких дирижеров остро ощущалось многими. До 1970 года вы еще могли надеяться услышать великолепное исполнение симфонии Брамса в любом крупном городе, и это считалось в порядке вещей. К 1990 году хороший Брамс стал редкостью, а великий Брамс — давно забытым воспоминанием. Звездные дирижеры-путешественники не находили времени для тщательной подготовки, а их агенты не находили времени для не-звезд. Из-за недостатка заботы и внимания великая музыка упала в цене, а мораль музыкантов скатилась до смертельно опасных глубин. Никогда еще со времен Генделя не было так трудно составить себе имя в музыке и прожить за ее счет.
Все возможные пути выхода из этой ситуации оказались каким-то образом блокированы корпоративными или политическими ограничениями. Звукозапись превратилась во второстепенный бизнес, ежемесячный выпуск новых записей сократился до считанных наименований. Наличие в резерве восьмидесяти разных записей Пятой симфонии Бетховена на компакт-дисках означало отсутствие необходимости в повторной записи таких шедевров и отсутствие возможности для живых исполнителей сравнивать себя с великими ушедшими мастерами. Столкнувшись с ограничением репертуара и падением цен, крупные звукозаписывающие фирмы отказались сотрудничать с теми артистами, которые не могли гарантировать быстрый возврат вложенных средств. «Раньше наша философия состояла в том, чтобы позволять артистам ошибаться и учиться на своих ошибках, — говорил руководитель одного из ведущих лейблов на "Эй энд Ар". — Но теперь любой проект должен выглядеть прибыльным уже на бумаге, а если он не удается, то артиста могут выгнать»[917]. У нас не будет новых Кэтлин Ферриер, Джоан Сазерленд или Жаклин Дюпре, потому что игровую площадку, где они выросли, продали дельцам, превратившим ее в стоянку для машин.
Горизонты сужались и для композиторов — и это несмотря на эфемерный успех минимализма и его ответвления — «благочестивого минимализма», представленного Гурецким и ему подобными. Музыкальное издательское дело оказалось в руках трех основных групп, наживавшихся главным образом за счет использования все удлиняющихся сроков действия авторского права. Саунд-треки к фильмам могли иногда выявить случайных победителей вроде Майкла Наймана, но корпоративная собственность и слабеющее чувство культурной ответственности стали причиной того, что музыкальные издательства больше не стремились к развитию музыки. Уже не появлялись Эмили Герцки, готовые помочь нищим мечтателям, один из которых мог стать Куртом Вайлем завтрашнего дня. А без издателя несчастные композиторы лишались возможностей получать заказы и выступления[918].
Что касается инструменталистов, то совет музыкальной миссис Уортингтон гласил: «Не пускайте дочь на концертную сцену». Справочник по поиску работы для выпускников предупреждал: «Какую бы область музыки вы ни выбрали, в ней не существует стандартных программ подготовки и фиксированных этапов развития карьеры. Вам может потребоваться приобрести квалификацию, чтобы показать, что вы обладаете необходимым опытом; но это не даст вам работу автоматически»[919].
Конечно, опыт и «известность» служат лучшей гарантией трудоустройства, но их можно приобрести только в ходе работы. «Уловка-22»! Многие прекрасно обученные музыканты выпали из музыкальной жизни через несколько месяцев после окончания учебы, а сами консерватории постоянно подвергались давлению, их вынуждали сократить прием и прекратить увеличивать показатели безработицы.
Если окончившим колледж и удавалось найти работу, зарплаты во всех оркестрах, за исключением финансируемым по особым ставкам, не хватало, чтобы прокормить семью. Разочарование, испытываемое музыкантами в коллективах, перебивавшихся с хлеба на воду, невольно передавалось и тем, кого они должны были развлекать и радовать. Людей, заплативших за то, чтобы их собственные проблемы развеялись под музыку Гайдна, встречало мрачное напоминание о земных горестях. Существовало много причин сокращения аудитории на классических концертах, но не последней из них была утрата ощущения возвышенности. Зрелище обнищавших и запуганных музыкантов мало способствовало восстановлению доверия публики к классической музыке.
По мере снижения заработков и уменьшения занятости игра музыкантов становилась все примитивнее, мало кто решался на эксперименты. Вынужденные играть перед микрофонами и камерами, музыканты боялись, что любая неточность может стоить им возможности трансляции или записи. Слушатели не ощущали трепета высокого вдохновения и, хотя не всегда осознавали, чего именно им не хватает, начинали скучать. Ощущение виртуальной реальности заполнило концертные залы и оперные театры, а гигантские экраны, на которых крупным планом показывали руки играющего пианиста, и другие ухищрения века высоких информационных технологий лишь усиливали это унылое ощущение. С тем же успехом можно остаться дома и посмотреть телевизор, говорили некогда лояльные завсегдатаи концертов.
«Куда делся весь прежний восторг?» — удивлялись и слушатели, и музыканты. Исчез в погоне за конформизмом, в процессе упрощения, который один агент определил как «кока-колизацию концертов» — дать публике то, чего, как ей кажется, она и хочет.
Ведущие американские оркестры становились неотличимыми друг от друга, потому что все они стремились к одинаковому безвредному блеску. Юные скрипачи, начинавшие ярко и многообещающе, выходили из колледжей с документом, удостоверяющим их одинаковость, или теряли вдохновение. «Нас учат главным образом тому, как заводить дружбу со спонсорами и улыбаться дирижерам», — сказал один из выпускников Джульярда. В руках государственных чиновников, деловых спонсоров и корпоративных собственников классическая музыка была обречена на вымирание. Ответственные власти не могли допустить риск спонтанного творчества. Их работа состояла в том, чтобы управлять бизнесом, а не в том, чтобы спасать искусство, бьющееся в агонии.
Оказавшись в чреве корпоративного кита, классическая музыка подхватила заразу от своих новых соседей. Кривляние мастурбирующего Майкла Джексона с его поп-музыкой, безнравственность фильмов «Смертельного аттракциона» и монотонность заорганизованного спорта — все это оставляло след на классическом покрытии скоростной дороги новых развлекательных технологий. Если Джордж Майкл чихал, у классической звукозаписи начиналась пневмония. Арест Майкла Джексона по обвинению в растлении малолетних стало причиной экстренной операции на «Сони классикл». Борьба за мяч на финальном матче Кубка мира по регби портила впечатление от исполнения гимна турнира Кири Те Канавой. Пытаясь найти спасение в объединяющей среде, классическая музыка теряла свою уникальность, а соседство с аморальностью и насилием угрожало ее чистоте. Ослабленная внутренними обстоятельствами, она оказалась слишком восприимчивой к случайным, неспецифическим перекрестным инфекциям.
Если кино и поп-музыка находились в несколько обособленном положении, то у классической музыки, как правильно подметил Марк Маккормак, имелось определенное сходство с чемпионскими видами спорта. Ведущие исполнители в обеих сферах путешествовали больше, чем было нужно для их же собственного блага, и зарабатывали больше, чем могли потратить; кошмарные сны о налогах, терзавшие Штефи Граф, точно так же могли бы мучить и Анне-Софи Муттер, если бы муж-юрист не вел ее дела со скрупулезной точностью.
Муттер стала одной из двадцати артистов, заработавших на классической музыке в 1995 году более миллиона долларов (см. «Отчет коронера», с. 512). Миллион долларов — такой была исходная ставка для половины игроков высшей бейсбольной лиги США; знаменитому боксеру Майку Тайсону эта сумма показалась бы ничтожной. Но в большинстве зрелищных видов спорта чемпионы зарабатывали примерно столько же, сколько и ведущие классические музыканты. В 1993 году чемпион-автогонщик Найджел Мэнселл получил 11 миллионов долларов, лучший игрок в гольф Ник Фалдо — 10 миллионов, футболист-бомбардир Гари Линекер — три миллиона, а чемпион по снукеру Стивен Хендри — немногим больше двух миллионов[920]. Сравните это с пятнадцатью миллионами Паваротти, десятью — Доминго, пятью — Перлмана и двумя с половиной — мисс Муттер.
Все состояние Мэнселла оценивалось в семьдесят миллионов долларов, заработанных ценой ежедневного риска для жизни на скоростной трассе. Штефи Граф заработала примерно на один миллион меньше и стала самой богатой спортсменкой в Европе. Впрочем, ни тому, ни другой не удалось и близко подойти к ста миллионам, накопленным Лучано Паваротти, — именно такую сумму собиралась делить с ним его жена Адуа, подавшая на развод в 1995 году. Классическая музыка, ослабленная, казалось бы, настолько, что нуждалась в постоянном подключении к системам жизнеобеспечения государственного финансирования, помогала создавать более значительные состояния, чем все коммерческие виды спорта. Если исполнение арий в Мельбурнском теннисном клубе приносило больше денег, чем размахивание ракеткой, это означало изменение приоритетов. Но если музыке приходилось настолько плохо, каким же образом ее маэстро становились такими богатыми?
Чтобы распутать клубок этого дорогого рэкета, нам необходимо сопоставить состояния, сделанные на классической музыке и на организованном спорте в течение двадцатого века. В 1900 году музыка и опера были массовыми зрелищами, не признававшими классовых барьеров и существовавшими в любом маленьком городе. Спорт оставался способом времяпровождения богатых любителей и мечтой субботнего вечера для заводских рабочих, собиравшихся на шатких трибунах у футбольных полей. Теннис, гольф и конный спорт считались спортом королей, бокс и футбол — уделом рабочего класса. Участники соревнований играли ради славы, а не ради золота.
В период между двумя мировыми войнами спорт приобрел организованные формы, а музыка переживала коммуникационный кризис, когда многие композиторы делали вид, что им безразлично мнение публики. Эти тенденции, наряду с проведением радио в частные дома, способствовали уменьшению любви народа к классической музыке и увеличению интереса к спорту. Впрочем, с точки зрения социальной значимости обеих сфер, сохранялся грубый паритет, Гитлер и Сталин использовали и спорт и музыку как инструменты государственной пропаганды. Олимпийские игры 1936 года в Берлине стали демонстрацией превосходства арийской расы; Берлинский филармонический оркестр под управлением Вильгельма Фуртвенглера представляли как образец духовной возвышенности германского народа. Советских спортсменов и скрипачей с детства натаскивали на получение золотых медалей, которые свидетельствовали бы о неоспоримом превосходстве идей марксизма-ленинизма. Во всем мире трансляции концертов по радио занимали больше времени, чем трансляции футбольных матчей; число музыкальных критиков и спортивных обозревателей в газетах было примерно одинаковым.
Вытеснение классической музыки из средств массовой информации началось лишь после того, как в игру вступило телевидение, а Марк Маккормак начал продавать живые трансляции со спортивных соревнований — этот момент стал критическим в развитии общества. До появления Маккормака Олимпийские игры 1960 года в Риме обошлись мировому телевидению чуть меньше чем в один миллион долларов; за права показа Сиднейских игр 2000 года был уплачен миллиард долларов с четвертью. Хартия о возобновлении Олимпийских игр в 1896 году провозглашала идеалы оздоровительного любительского спорта; спустя сто лет олимпиады превратились в миллиардные предприятия, ради которых спортсмены уродовали свои тела стероидами. «Большинство атлетов по сути своей являются идеалистами, они стараются выступить как можно лучше для собственного удовлетворения, — писал один журналист во время Олимпиады 1992 года. — Не их вина, что их перестраивают на другую волну. Виноваты те, кто коррумпирует их своим собственным примером»[921]. Правила спортивного бега, прыжков и плавания переписывали с учетом финансовых интересов, и соответственно менялось социально-политическое значение спорта.
Телевидение пересматривало свои программы, чтобы приспособиться ко все распухающему календарю спортивных состязаний. Газеты выходили с дополнительными полосами, чтобы разместить на них ретроспективный анализ пропущенных мячей и растянутых связок. Страны третьего мира измеряли свой прогресс спортивными трофеями. Язык политических дебатов на Западе насыщался спортивными метафорами, министры-неудачники все чаще «забивали голы в свои ворота» или «прессинговали» друг друга в борьбе за «мировые рекорды в экономике». В начале 1960-х годов Джон Ф. Кеннеди с легким удивлением отметил, что на симфонические концерты в Америке ходят больше людей, чем на бейсбол. Спустя поколение о таком сравнении уже не могло быть и речи. Игры с мячом заполонили вечернее телевизионное время, а концертные залы наполовину опустели. В матче века за власть над досугом человечества спорт одержал победу над классической музыкой.
В отчаянных попытках вернуть расположение публики классическая музыка обратилась за покровительством к государству и корпорациям. Явное влияние правящих классов придало концертный и оперным залам некую «элитарность», и это способствовало изменению состава публики, из которой ушли молодежь и радикалы. Почуяв новые деньги, агенты повысили гонорары артистов, в результате чего взлетели цены на билеты, а это еще больше сузило аудиторию. В погоне за деньгами классическая музыка загоняла себя в тупик.
Тем временем ее ведущие исполнители подвергались искушениям новых возможностей, предоставляемых индустрией массовых развлечений. В погоне за золотом, начавшейся после концерта Трех Теноров в 1990 году, каждый солист думал только о своем гонораре и налогах. Коллегиальность, преданность и чувство меры канули в Лету. Пласидо Доминго без колебаний отменил давно назначенное выступление в «Девушке с Запада» Пуччини в Ковент-Гарден ради участия в прибыльном гала-концерте Трех Теноров в Лос-Анджелесе. Против Хосе Каррераса в Риме проводилось полицейское расследование в связи с требованиями и получением не полагающихся по закону гонораров по сто тысяч долларов за концерт. Лучано Паваротти не извинился за то, что требовал двадцать пять тысяч песо, то есть эквивалент пяти средних месячных зарплат, за концерт на нищих Филиппинах.
Для личного удобства Джесси Норман руководство лондонского зала «Барбикен» освободило пространство за сценой, закрыло бар для музыкантов и выселило артистов хора в дальние костюмерные. Любой шантаж со стороны звезд встречал понимание руководителей залов. Никто не подавал в суд на теноров за нарушение контрактов; в Метрополитен-опере, по слухам, некоторым звездам разрешали использовать электронную систему для усиления звука; «Барбикен» предоставил в распоряжение Норман артистическую главного дирижера; а когда Кэтлин Бэттл наконец изгнали из Метрополитен, многие говорили, что она стала невинной жертвой, потому что вела себя ничуть не хуже многих других. Деньги превратили интеллигентных музыкантов в чудовищ, а они своим поведением разлагали музыку. И снова невозможно не провести аналогию со спортом.
«Вечер славы испорчен алчностью футболиста», — сокрушалась «Таймс»[922] после того, как Диего Марадона положил в карман 1,75 миллиона долларов за участие в одном показательном матче в Корее. Крикет, некогда столь цивилизованная игра, превратился в настоящее поле сражения, а игроки облачились в средневековые доспехи, защищавшие их от летящих мячей, нарочно пущенных со скоростью 120 миль в час. В американском футболе и бейсболе три четверти игроков, по имеющимся данным, принимали стимулирующие препараты. В разгар матча Лиги регби комментатор лишился чувств, увидев, во что превратилось лицо его сына от удара бутсы соперника, а французскому игроку Жану-Франсуа Тордо в Южной Африке пришлось пришивать ухо после того, как он выбрался из свалки. Телереклама, которую пускали в перерывах матчей между Англией и Новой Зеландией, показывала плод киви, превращающийся в пюре под ударом кулака цветов английского флага. Джордж Оруэлл когда-то назвал спорт суррогатом войны. Если не считать Боснию, спорт девяностых годов носил более кровавый и более личный характер, чем любой из вооруженных конфликтов, а замедленные повторы самых горячих моментов шли по телевидению каждый вечер в самое лучшее время.
Спортивное безумие достигло апофеоза незадолго до Олимпиады 1994 года в Лиллехаммере, когда американская фигуристка Тони Хардинг подговорила своего бывшего мужа напасть на ее главную соперницу Нэнси Кэрриган и вывести ее из строя. Несмотря на угрозу судебного разбирательства, Хардинг включили в олимпийскую сборную. Ни она, ни Кэрриган не могли рассчитывать на победу, но организаторы понимали, что их противостояние привлечет мировую телеаудиторию и, главное, рекламодателей. Ставки удвоились, когда экс-супруг Хардинг продал видеозапись их брачной ночи кабельному каналу. Основной темой для разговоров в Лиллехаммере стали скандалы и доллары. Кэрриган увезла домой бронзовую медаль и контракт с компанией Диснея; Хардинг, после того как она выторговала себе условный приговор, предложили ангажемент на борьбу в грязи в Японии. Кто-нибудь помнит, кто выиграл соревнования по фигурному катанию в Лиллехаммере?
В большинстве видов спорта медиамагнаты, владевшие командами, стали заказывать результат. Крупнейший телевизионный барон Италии Сильвио Берлускони, хозяин футбольного клуба «Милан», заявил в 1993 году, что проигрыш ведущих команд каким-то мелким сошкам в кубковых матчах кажется ему «некрасивым». «Будет экономическим нонсенсом, — жаловался он, — если такая команда, как "Милан", выбудет из игры просто по невезению. Разве это не соответствует современному мышлению?»[923] Французский футбольный клуб «Марсель», принадлежащий магнату-социалисту Бернару Тапи, с помощью взяток прокладывал себе путь к триумфу на Европейском кубке, пока кто-то не возопил, и Тапи, так же как и Берлускони в Италии, не обвинили в коррупции. В Англии Руперту Мердоку с помощью председателя футбольного клуба «Тоттенхем хотспер» Алана Шугара, ведущего фабриканта спутниковых тарелок, удалось перевести футбольные трансляции с наземных станций на свой спутниковый канал.
Говорили о том, что приток денег и средств массовой информации сделает спорт более привлекательным и доступным зрелищем. Во многих областях возможности, безусловно, выросли, но главную выгоду получила все та же корпоративная и клубная элита, тогда как представители рабочего класса сталкивались с ограничением доступа и, довольно часто, со скотским обращением. На Уимблдонском теннисном чемпионате процветало неравенство в стиле Диккенса. В жарком 1993 году мальчикам и девочкам, подносящим мячи, раздали бесплатные шляпы лишь в начале второй недели турнира, после того, как шестеро из них получили солнечный удар. Тем временем фирмы-производители платили миллионы теннисистам, носившим головные повязки с их логотипами. Некоторые матчи пришлось отложить из-за того, что работники кортов слегли с пищевым отравлением. Всеанглийский теннисный клуб, заработавший на турнире четырнадцать миллионов фунтов (двадцать миллионов долларов), отказался поставлять еду для сотрудников, получавших по 22,75 фунта (34 доллара) за 14-часовой рабочий день и питавшихся легко доступной снедью, в том числе заплесневелыми сосисками от уличного торговца[924].
И здесь нетрудно проследить параллели с классической музыкой, где скрипач-солист, впервые встретившийся с оркестром, радостно приветствует бывшего соученика по Джульярду, сидящего на вторых скрипках. А ведь между ними существует непреодолимая пропасть. Солист получает полмиллиона долларов в год, а оркестрант будет рад, если принесет домой десятую часть этой суммы. Можно ли представить себе, что солист и артист оркестра будут «вместе делать музыку», если один из них озабочен тем, как укрыть свои доходы от налогов, а другой — как купить новые струны. Алчность уничтожила всякое понятие об общности интересов в классической музыке.
Дух конкуренции, без которого немыслима сольная карьера, уничтожил товарищеские отношения между молодыми музыкантами, вынужденными соперничать друг с другом. Конкурсы только увеличивали их взаимную подозрительность и враждебность. Каждый соискатель смотрел на других и думал: не этот ли украдет мой успех?
Чтобы не нарушать поставки гладиаторов, консерватории побуждали студентов не к исполнительству, а к соревнованию. Подростки, приученные производить впечатление на жюри не свободой и сердечностью интерпретации, а эффектной виртуозностью, не получали радости от собственной игры. Конкурсы выигрывали благодаря спортивному азарту, а не творческой изобретательности. А если на профессиональную сцену выходили победители, подавившие в себе все эмоции, что должны были чувствовать слушатели? Но может быть, реакция публики имела для карьеристов и делателей карьеры меньшее значение, чем реакция горсточки властей предержащих и владельцев корпораций, контролировавших те места, где исполнялась музыка?
Поведение этих могущественных людей в отношении широкого сообщества любителей музыки носило если не грубый или пренебрежительный, то явно снисходительный характер. Мало что делалось для восстановления массовости аудиторий. Менеджеры центров искусств заботились прежде всего о том, чтобы понравиться плутократам и политикам и разрекламировать своих звезд. Эта опасная политика должна была стать хрупким основанием для будущего музыки. Теперь, чтобы заправлять концертными залами, требовалось лишь шикарно выглядеть в глазах элиты и проявлять достаточную учтивость по отношению к спонсорам.
Учение о спорте, проповедуемое Марком Маккормаком, вложило евангелие алчности и зависти в руки ведущих исполнителей. Соединение классической музыки с голливудскими фильмами, спланированное Питером Гелбом и «Сони», играло ничтожную роль в кинобизнесе и не могло решить насущную проблему восстановления веры общества в исполнительство. Если Мит Лоуф записывал дуэты с Лучано Паваротти, это не означало, что поклонники хэви-металл устремлялись в Ла Скала. Независимо от того, что провозглашали магнаты, музыка не получала никакой выгоды от того, что попадала в руки Билла Гейтса, Норио Оги или Руперта Мердока. Первым видом искусства, обреченным на гибель в мультимедийной трясине, оказалась классическая музыка, вытесненная на периферию общественного внимания и превратившаяся в развлечение для привилегированных классов. В повседневной жизни большинства людей классическая музыка существовала теперь только в виде почти незаметного звукового фона.
Сами средства массовой информации переживали период нестабильности. В зените своего глобального распространения телевидение вдруг начало замечать, что утрачивает ключевую аудиторию. Исследование, проведенное центром Хенли в Англии, показало, что количество часов, проведенных перед телевизором, увеличивалось только в «культурном подклассе» безработных и низкооплачиваемых.
Представители работающих и образованных слоев населения заполняли свой досуг более полезной деятельностью. Двое из пяти опрошенных жаловались, что телевидение стало «скучным и предсказуемым», а большинство полагало, что оно «ухудшается»[925] — и это в одной из наиболее избалованных телевидением стране мира, где корпорация Би-би-си, из чувства гражданского долга и повинуясь парламентским требованиям, потратила четырнадцать миллионов фунтов на экранизацию «Гордости и предубеждения» и двадцать миллионов фунтов на поддержку оркестров.
Тот факт, что культурные классы выключали свои телевизоры, еще не означал катастрофы, поскольку большая часть программ строилась в расчете на достижение высоких рейтингов в массовой аудитории. Однако отчуждение аудитории среднего класса неизбежно должно было привести к ускоренному размыванию и без того неустойчивой приверженности телевидения делу высокой культуры и замещению ее мгновенно окупающимися дневной похотью и ночной наготой.
Избыток каналов и возможность дистанционного управления породили привычку зрителей переключаться с одной программы на другую, почти не вникая при этом в содержание или рекламу. Владельцы каналов и рекламодатели, встревоженные низким порогом скуки, ответили новыми ток-шоу сексуального характера и играми, построенными на алчности. Поднимите руки все, кто спал со своей сестрой и хочет выиграть поездку на Карибские острова! Демонстрация гениталий и их простонародных наименований, совершенно немыслимая на экране до 1980 года, превратилась в базовый ингредиент телевизионной халтуры. Насилие, теоретически допустимое к показу только в то время, когда дети уже спят, показывали в анонсах в перерывах между детскими передачами. Сетевое телевидение, оттесненное и задавленное кабельными и спутниковыми операторами, приобретало все более откровенный бульварный характер.
Несмотря на составлявшиеся еженедельно рейтинги Нильсена и частые социологические исследования вроде того, которое было проведено центром Хенли, вопрос о том, что именно и насколько внимательно смотрят люди, вызывал большие разногласия. Спортивные соревнования, главная приманка последних тридцати лет, теряли свою власть над умами. В Германии в 1994 году рейтинги трансляций чемпионата АТР снизились на четверть. Открытый чемпионат США потерял одну восьмую зрителей. Австралийцы по необъяснимым причинам утратили интерес к гольфу[926]. Спорт, как и многое другое на телевидении, тонул в скуке. Телесети осуждали низкий уровень активности и призывали к более коротким перерывам в играх. Они не могли допустить, что причиной отсутствия рвения у современных спортсменов стали огромные телевизионные заработки, сделавшие их инертными. Деньги средств массовой информации превратили теннис в игру автоматов. «Я не стал бы покупать билет, чтобы смотреть на это», — сказал бывший чемпион мира Иван Лендл[927].
В матче между хорватом Гораном Иванишевичем и шведом Штефаном Эдбергом только четыре из двадцати трех сетов длились больше минуты; когда Иванишевич играл с Борисом Беккером, им удалось сделать всего-навсего шестьдесят два удара за два часа. Между эпизодами этого то ли смэша, то ли волейбола игроки утирали пот, пили специальные напитки, ели бананы и явно скучали. Центральное статистическое управление Швеции, внимательно просмотревшее эти матчи, комментировало: «Проблема сегодняшнего тенниса связана с фактором возбуждения, сопровождающего каждую серию победных подач и отбиваний. Возьмите для примера лучшие исполнения сцен в операх и длинных песен [арий]. Они длятся дольше [3–4 минуты], чем соответствующее возбуждение в сегодняшних теннисных матчах»[928].
Это сравнение можно признать лестным, но ошибочным. Если спорт оказался настолько неинтересным, что некоторые его виды — например, рестлинг и бильярд — пришлось убрать с телевидения, то музыка, транслировавшаяся по европейскому ТВ, находилась в состоянии трупного окоченения (rigor mortis). Боссы телевизионного искусства были членами тех же клубов и имели те же предпочтения, что и люди, управлявшие оперными театрами и концертными залами. А очень часто оказывалось, что это были те же самые люди. Обоими оперными театрами и центром искусств «Барбикен» в Лондоне руководили выходцы из телевизионных кругов. Так же обстояло дело с франкфуртской «Альте опер», Римской оперой, Израильским фестивалем и с множеством других ансамблей и учреждений по всему миру. Но те, кто ожидал, что приход бывших руководителей средств массовой информации в храмы «живой» музыки поможет вернуть классику на домашний экран, горько ошибались. Отделы искусств на сетевом телевидении находились в положении нищих пасынков средств массовой информации, им урезали бюджет и выделяли считанные часы. Учреждения искусств приходили на телевидение с шапкой в руке и отчаянием в глазах. Они чувствовали себя попрошайками, надоедающими тем, у кого уже столько просили, и могли надеяться только на холодное утешение и понимание своих невзгод.
На американском телевидении опера могла рассчитывать на минимальное время в системе государственного вещания, но только если трансляцию полностью оплачивали спонсоры, и она шла «вживую» из «Мет». В Европе государственные организации телевещания чувствовали определенные обязательства перед национальной культурой, но оправданием для производства музыкальных программ служила их предполагаемая ценность, а не какие-либо журналистские или популистские императивы. Все знали, что аудитория будет минимальной, а программа выйдет в эфир поздней ночью, и поэтому можно понять нежелание тратить и без того ограниченные ресурсы на что-либо, в чем принимали участие оркестры. Ведь они требовали почасовой оплаты, а в случае повтора передачи — и повторной оплаты. Главными критериями для заказа музыкальных фильмов стали дешевизна, наличие скрытых форм субсидирования и возможность «приурочить» их к горячему политическому моменту.
И в результате мы получили вялую предсказуемость музыкальных программ, неспособных удержать у экранов даже преданных любителей классики, не то что привлечь новых зрителей. Телевизионные концерты слишком часто превращались в демонстрацию заигранных произведений, исполняемых переутомленными звездами по искусственно созданным поводам. Ицхак Перлман, в тысячный раз за свою карьеру играющий концерт Бетховена, Хосе Каррерас, исполняющий арии из репертуара Марио Ланцы на концерте в честь семидесятипятилетия великого сердцееда. За всеми подобными событиями чувствовалась деятельность агентств и звукозаписывающих фирм, использовавших свои тайные пути для организации передач, благо государственные вещатели предоставляли им право самостоятельного редактирования.
В «Шоу Южного берега», единственном документальном сериале об искусстве, идущем по Независимому британскому телевидению, был показан слащавый сорокапятиминутный фильм о меццо-сопрано Чечилии Бартоли, снятый и распространенный записывавшей ее компанией «Декка». Би-би-си заключило договор с «Ай-Эм-Джи» о совместном производстве фильма о приятельнице Маккормака Ширли Бесси. Фильмы, снятые Питером Гелбом на «Сони», шли по коммерческому «Каналу 4». Агенты Клаудио Аббадо в «Коламбии» совместно с консорциумом государственных вещателей сняли новогодний концерт Берлинского филармонического оркестра. «Эрато», один из филиалов «Уорнер», снимал своих артистов для французского телевидения. Но эти примеры можно считать проявлениями недостаточной скромности редакторов. Обычно телесеть заказывала музыкальные проекты продюсерам мелких студий и не особенно интересовалась тем, готовилась ли программа при поддержке звукозаписывающих компаний или агентств. Как правило, такая поддержка имела место.
Единственный способ, которым телевидение могло помешать агентам расхваливать своих артистов, состоял в том, чтобы участвовать в производстве музыкальных программ. Правительства Франции и Германии, предпочитавшие этот путь, дошли до того, что учредили совместный канал «Арте» для показа исполнительских искусств. Международный центр музыки (IMZ) в Вене координировал многосторонние музыкальные трансляции. К сожалению, вещателям по разные стороны границ редко удавалось договориться о том, как именно следует делать такие программы. А если и удавалось, то продукция, созданная по рецептам согласительного комитета, выглядела не более свежо и ярко, чем декабрьский день в Дюссельдорфе. Производство фильмов уступило место заключению сделок.
Учитывая все эти ограничения, неудивительно, что музыкальные программы на телевидении выглядели легковесными, невнятными или сомнительными. Явного сокращения музыкальных передач не отмечалось, но «информационная миссия», некогда вдохновлявшая основных вещателей, уступила место необходимости заполнить определенное количество музыкальных часов за как можно меньшие деньги. Би-би-си, наигравшись с музыкальным документальным сериалом, заменило его музыкальной викториной.
В любом случае телевидение оставалось чужеродной средой для акустически насыщенной классической музыки, доминировавшей когда-то в радиоэфире. В 1990-х годах на ее долю оставались считанные часы, а идея охвата массовой аудитории была безнадежно забыта. В эпоху, когда средняя продолжительность концентрации внимания взрослого человека не превышала двух минут, идеи Артура Джадсона, создавшего первую американскую сеть радиовещания с главной целью пропаганды классической музыки, казались странными и донкихотскими. Телевидение могло изобретать достаточное количество ярких банальностей для заполнения досуга, а звуки музыки в это время таяли в эфире.
Так на какое же будущее могли рассчитывать столпы классической музыки? Крохотная элита имела все основания надеяться на выживание. У Нью-Йоркского филармонического оркестра, скопившего за полтора века приданое стоимостью в сто миллионов долларов, было достаточно средств, чтобы продержаться как минимум еще полстолетия. То же можно было сказать еще о пяти американских оркестрах и о Метрополитен-опере.
В Европе на укрепляющий эликсир государственного финансирования могли рассчитывать филармонические оркестры Вены и Берлина, амстердамский «Консертгебау» и миланский Ла Скала. В хорошем положении находились оперные театры в Мюнхене, Вене и Берлине. Их благородное происхождение и история считались эмблемой национальной преемственности, и пожертвовать ими значило бы рисковать болезненными политическими потрясениями.
Сами прославленные имена этих учреждений обеспечивали им коммерческий успех с включением в пакеты туристических услуг и договоры о записях. Когда в 1995 году «Сони» резко сократила свое участие в Берлинском филармоническом оркестре, впечатляющая перспектива получения ста восьмидесяти тысяч немецких марок (82 тысячи фунтов) за четыре смены записи на компакт-диск какое-то время находилась под сомнением. Главного дирижера Клаудио Аббадо послали устанавливать связи с новыми филиалами. Впервые на памяти поколения у оркестра появились свободные даты в расписании. И когда музыканты уже думали о том, чтобы заложить свои загородные дома, от «Уорнер» пришла помощь в виде двухсот десяти тысяч немецких марок (95 тысяч фунтов) за каждый диск полного цикла симфоний Брукнера под управлением дирижера Государственной оперы Даниэля Баренбойма. Аббадо был в замешательстве, его потенциальный наследник ликовал. Вполне обычный бизнес для славной филармонии.
Впрочем, радость в Берлине уравновешивалась разочарованием, царившим в других местах. Экономический аспект сделки с «Уорнер» казался совершенно нереальным с точки зрения других оркестров, вынужденных соглашаться на снижение гонораров своим музыкантам, чтобы получить хоть какие-то записи. Звукозаписывающая индустрия отмахивалась от оркестров второго ряда или предлагала им самые невыгодные условия, но не могла себе позволить пренебрегать громкими и славными именами, которые, словно «роллс-ройс» или «Ролекс», обещали высокое качество или, по крайней мере, могли представлять ценность для снобов. В 1995 году «И-Эм-Ай» потратила более полумиллиона немецких марок на запись тройного концерта Бетховена в Берлине с Баренбоймом, Перлманом, Йо-Йо Ma и филармоническим оркестром; безусловно, эта запись стала самой дорогой из когда-либо сделанных записей инструментального концерта. На переполненном рынке остался один способ записывать классику, объяснял один из боссов «И-Эм-Ай», — создавать как можно больше шума вокруг как можно более громких имен. Уже не имеет смысла записывать Бетховена с лондонским оркестром и яркими молодыми солистами (вы слышите, Уолтер Легг?)[929]. Однако из каждых трех записей концерта, выпущенных «И-Эм-Ай», две зияли провалами. Казалось, Берлин пресытился классическими звездами. А тем временем «Декка» запускала новую, рекордную по бюджету запись «Майстерзингеров» с сэром Георгом Шолти, звездным составом исполнителей и несравненным по мощи Чикагским симфоническим оркестром.