ЗАКЛЮЧЕНИЕ

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Пытаясь осознать богатства, данные нам Станиславским и Немировичем-Данченко, приходишь к убеждению, что в разрешении основного вопроса театрального искусства — искусства слова — они предлагали нам диалектический путь.

Признавая слово автора и венцом творчества и его началом, они вместе с тем предостерегали актера от опасностей, таящихся в прямолинейном подходе к тексту.

Думая о практике репетиций в наших театрах, приходится все же отметить, что во многих случаях еще не изжит такой примитивный подход к тексту. Несмотря на то, что система Станиславского вошла в повседневную жизнь всех театров Советского Союза, далеко еще не всюду понимание и признание системы повлекло за собой практическое изменение метода репетиций.

Ломка традиций, складывавшихся многими десятилетиями, естественно, очень сложна.

Консерватизм репетиционных форм нередко мешает умным, талантливым людям, которые видят, как часто живое чувство актера гибнет в оковах механически воспринятого текста, резко изменить практику репетиций. И это происходит несмотря на то, что ни у одного режиссера или актера не вызывает какого-либо сомнения общее положение реалистической школы сценического искусства, заключающееся в том, что чужие (авторские) слова должны стать для актера собственными.

А ведь Станиславский указал нам путь, как это сделать. В этом и есть огромное революционное значение его работ.

Теоретические положения Станиславского могут и должны стать реальностью, но для этого нужно со всей серьезностью изучить предлагаемые им изменения в практике репетиций.

С каждым годом расширяя и углубляя учение о сквозном действии и сверхзадаче образа, ставя перед актерами все более ответственные задачи с точки зрения того, что актер должен нести советским людям, создавая свое понятие о сверх-сверхзадаче, Станиславский ставил перед актерами все большие требования в области сознательности творчества.

Сознательное творчество выражается прежде всего в том, что актер должен свободно владеть всем богатством мыслей, заложенных в произведении, что он должен уметь «думать текстом», воздействовать мыслью, выраженной живыми, действенными словами.

Станиславский и Немирович-Данченко оставили нам огромный материал, над которым мы обязаны думать и на опыте которого мы должны широко экспериментировать, для того чтобы внедрить в практику то, что безусловно обогатит наше искусство.

Основная мысль предлагаемого Станиславским педагогического приема заключается в том, чтобы с самого начала работы неразрывно связать слово с мыслями, задачами и действиями образа.

Механическое заучивание текста убивает работу воображения, а актер, попавший в оковы недопонятого им текста, в дальнейшем уже не в состоянии привести в подлинную гармонию свое сценическое самочувствие.

Станиславский предлагал актеру прежде всего тщательно разобраться в событиях и предлагаемых обстоятельствах пьесы, чтобы он мог ясно понять линию своего поведения. Нельзя понять линию своего поведения, не зная взаимоотношений с каждым из встречающихся в пьесе действующих лиц.

Наметив линию своего действия, понимая, во имя каких целей он действует, актер в какой-то мере уже нащупывает внутреннюю структуру пьесы — ее костяк. Это осознание логики и последовательности поведения на протяжении всей пьесы дает актеру огромные преимущества. Он с самого начала своего знакомства с ролью учится охватывать ее в целом.

Разбирая пьесу по крупным событиям, актер приучается определять, какое место занимает данное событие в жизни действующего лица. И поскольку события, происходящие в пьесе, всегда вызывают то или иное отношение к ним разных действующих лиц, актер осознает, как в связи с этим отношением рождаются те или иные действия, которые в свою очередь порождают последующие события и т. д. Артисты, занятые в пьесе, с самого начала привыкают конкретно мыслить, привыкают рассматривать события пьесы как повод или причину тех или иных поступков. Иными словами, они учатся воспринимать каждый момент сценического бытия не сам по себе, а в неразрывной связи с поведением всех действующих лиц.

Этот период осознания внутренней структуры пьесы имеет решающее значение. «Все, что происходит в пьесе, — пишет Станиславский в главе о сверхзадаче и сквозном действии, — все ее отдельные большие или малые задачи, все творческие помыслы и действия артиста, аналогичные с ролью, стремятся к выполнению сверхзадачи пьесы. Общая связь с ней и зависимость от нее всего, что делается в спектакле, так велики, что даже самая ничтожная деталь, не имеющая отношения к сверхзадаче, становится вредной, лишней, отвлекающей внимание от главной сущности произведения.

Стремление к сверхзадаче должно быть сплошным, непрерывным, проходящим через всю пьесу и роль».

Если бы попросить актеров честно ответить на вопрос, в какой мере они практически следуют основе основ учения Станиславского, учения о сверхзадаче, я убеждена, что большинство актеров рассказали бы о том, сколько времени у них уходит на работу вслепую. Это происходит тогда, когда, еще не понимая общей связи явлений, актер репетирует пьесу от сцены к сцене, стараясь искать на чужом для себя тексте краски и интонации. Актер забывает в этом случае о том, что самое простое действие надо намечать от ощущения целого и что это ощущение сделает работу несравненно проще и продуктивнее.

Станиславский настаивал на том, что преждевременные репетиции с неосознанным, но выученным текстом — пустая трата времени, такие репетиции приводят только к штампу.

Вдумываясь в текст и осознавая фабулу произведения, устанавливая последовательность событий, актер привыкает отмечать в своем сознании поступки своего героя, начинает воспринимать роль в ее внутреннем развитии, в движении. Только тогда, когда актер, по выражению Станиславского, «проанатомирует» произведение, он сможет найти его основную идею и наметить сквозное действие и сверхзадачу.

Только вооруженный своим пониманием произведения в целом и своего места в нем, актер имеет право переходить к авторскому тексту.

Высказывая эти положения, Станиславский утверждает, что процесс понимания становится несравнимо более эффективным, когда он протекает в действии.

Основывая свой новый прием репетиционной работы на принципе единства психического и физического, Константин Сергеевич утверждал, что этот прием вызывает «чувствование роли» с помощью создания физической «жизни человеческого тела» роли. Станиславский предлагал начинать создавать «жизнь человеческого тела» роли с самого начала работы.

Анализируя в действии, создавая «жизнь человеческого тела» роли, актер постепенно находит правду своего существования на сцене, веру в подлинность предложенных автором сценических действий и без насилия над собой приходит к чувству. «В нашем искусстве познавать — значит чувствовать», — постоянно говорил Станиславский. И действительно, весь глубоко продуманный метод ведет к тому, чтобы незаметно заманить подлинное, горячее чувство, без которого нет искусства.

Описывая процесс работы над «Отелло», Станиславский приходит к следующим выводам. Он пишет о том, что, начиная работу, он отобрал у актеров текст и заставил всех говорить своими словами, и они, как в жизни, выбирали те слова, которые лучше помогали выполнять намеченную задачу. Речь была поэтому активной, действенной. В этих условиях он держал актеров до тех пор, пока не созрела правильная линия задач, действий и мыслей. Только после такой подготовки актерам вернули печатный текст роли. Им почти не пришлось зубрить те слова, потому что задолго до этого Станиславский суфлировал им шекспировские слова, когда они были необходимы актерам, когда они их искали для словесного выполнения той или другой задачи. Актеры жадно схватывали их, так как авторский текст лучше, чем собственный, выражал мысль или производимое действие. Они запоминали шекспировские слова, потому что полюбили их, и эти слова стали им необходимы.

Чужие слова стали в результате работы своими, они были привиты исполнителям естественным путем, без насилия и только потому не потеряли самого важного свойства — активности.

«Подумайте хорошенько и скажите мне, — пишет Станиславский,— полагаете ли вы, что если бы вы начали работу над ролью с зубрения ее текста, как это в большинстве случаев бывает во всех театрах мира, вам удалось бы достигнуть того же, что достигнуто с помощью моего приема?

Заранее скажу вам — нет, ни в каком случае вы не достигли бы нужных вам результатов. Вы бы насильственно втиснули в вашу механическую память, в мускулы речевого аппарата звуки слов и фраз текста. При этом в них растворились бы и исчезли мысли речи, и текст существовал бы отдельно от задачи и действий».

Одним из обстоятельств, мешающих широкому внедрению нового репетиционного метода Станиславского, является ошибочная точка зрения некоторых работников искусств, утверждающих, что такая работа требует известной длительности и что ряд театров, выпускающих большое количество новых спектаклей, не в состоянии и даже не вправе экспериментировать.

Это глубоко неверная точка зрения. Нужно помнить слова Станиславского: «Трудно только неорганичное, все, что органично, — легко».

В этих словах скрыта глубочайшая правда. Актер, создающий роль по методу, предложенному Станиславским, спасает себя от неорганичного процесса и, вступив на органичный путь, легче раскрывает себя, свои творческие возможности, становится свободным, сознательным творцом.

В меру своих сил я стараюсь в своей режиссерской и педагогической работе применять новую методику Станиславского. И я глубоко убеждена, что это — путь, который в наикратчайшие сроки позволяет создавать спектакль, так как он построен на требовании решать частное в зависимости от главного, связывать в единый процесс физическую и психическую жизнь роли, мыслить в роли по законам нормального человеческого мышления.

Эти требования ставят актера в условия продуктивной работы и, следовательно, не могут не отразиться на организации создания спектакля и на его качестве.

Станиславский был глубоко убежден в практическом значении его, как он часто говорил, «открытия», и долг советских художников широко внедрять его в нашей репетиционной работе.

Когда думаешь, почему система Станиславского, беспрерывно развиваясь, углубляясь, стала, наконец, мощным орудием сценического искусства театра социалистической эпохи, отвечаешь себе: потому что основной мыслью Станиславского в течение всей его жизни была мысль о том, что для того, чтобы создавать подлинную жизнь на сцене, нужно творить по законам жизни.

Эта последовательно утверждаемая им эстетическая позиция, которую он стойко отстаивал в столкновениях с разнообразнейшими представителями формалистического искусства, привела его к глубокому познанию жизни, привела его к утверждению материалистических позиций в искусстве.

Эти в такой удивительной чистоте пронесенные позиции роднят его с великими русскими реалистами XIX века и делают его систему нашим неотъемлемым социалистическим богатством.

Мы знаем, что социалистический реализм есть качественно новая ступень в истории мирового искусства. Это реализм, оплодотворенный коммунистической идейностью, борьбой за революционное изменение общества и построение коммунизма. Это реализм, базирующийся на идеях научного социализма, выросший на почве практического строительства социалистического общества.

И мы знаем, что основное требование социалистического реализма — это правдивое, исторически конкретное изображение действительности в ее революционном развитии.

Современный актер, вооруженный марксистско-ленинским мировоззрением, изучая систему Станиславского, получит для себя все творческие предпосылки для осуществления этого основного требования социалистического реализма.

Учение Станиславского целиком основано на материалистическом мировоззрении.

Эстетические принципы системы слагались в течение десятилетий, и система в окончательном виде вылилась в стройное учение уже в условиях огромного роста нашей социалистической культуры, когда Станиславский ясно понял, что задачи советского театра неразрывно связаны с огромными задачами, стоящими перед нашей Родиной.

И когда Станиславский в статье, подготовленной к сорокалетию МХАТ, писал: «...Народ, устами своего правительства, ясно, определенно и сильно сказал свое мнение о том искусстве, которое он считает годным и нужным для нашей эпохи. Имя этого искусства — «социалистический реализм», к которому теперь со всей твердостью и убежденностью стремится наш театр», — мы понимаем, что Станиславский, внося свою лепту в великое дело утверждения метода социалистического реализма в нашем искусстве, ясно отдавал себе отчет, что его учение об идейности искусства, о сверхзадаче, о сквозном действии, о перспективе артиста и роли, этические основы его системы органически вливаются в широкое русло искусства социалистического реализма.

Система Станиславского призывает нас к тому, чтобы мы исходили от живой жизни, учит нас видеть и воплощать на сцене нашу новую, социалистическую действительность.

«Если руководители думают, — писал Станиславский,— что однажды и навсегда поняли свой путь театра, если они не движутся вперед в ритме текущей жизни... они не могут создать театра — слугу своего отечества, театра значения векового, театра эпохи, участвующего в созидании всей жизни своей современности».

Чтобы полноценно работать по системе Станиславского, надо жить идеями социалистической эпохи.

Понятие сверх-сверхзадачи, в которую Станиславский вкладывает идею, руководящую художником в его творчестве, может усвоить только человек, который чувствует свою неразрывную связь с коммунистическими идеями и умеет подчинить любой свой шаг в искусстве общим задачам строительства коммунистического общества.