Формирование флорентийского интерпретационного кода в русской поэзии XIX—XX веков

Формирование флорентийского интерпретационного кода в русской поэзии XIX—XX веков

Флоренция, как мы полагаем, не настолько широко, ярко и цельно запечатлелась в русской литературе, чтобы породить внутренне структурированный сверхтекст, но все-таки обращение к ней художников слова в течение XIX—XX веков было многократным и почти всегда сопряженным с попытками уловить ее особую физическую и метафизическую сущность, определить ее смысловую доминанту. В результате в рамках развития флорентийской темы в русской литературе постепенно складывается оригинальный интерпретационный код, весьма отличный от кодов иных локусов и локальных текстов.

Любой соотносимый с городом образ или сверхтекст во многом базируется на тех пластах поэтики, которые связаны с прорисовкой времени и пространства и предполагают яркую выраженность визуальных начал. С Флоренцией дело обстоит совершенно иначе. В большинстве случаев ее материальная и визуальная выраженность мало занимает и прозаиков, и поэтов. Из маркирующих город точек чаще всего упоминаются река Арно и купол собора Санта Мария дель Фьоре вкупе с именем Брунеллески. Флорентийский Genius Loci отчетливее обнаруживает себя в личностях знаменитых флорентийцев, нежели в пространственных формах. Исключение составляют лишь большие романные полотна, как, к примеру, вторая книга трилогии «Христос и Антихрист» Д. Мережковского «Воскресшие боги (Леонардо да Винчи)». Но даже и там интерес к месту подчинен интересу к личности, и не столько Флоренция сказывается в Леонардо, сколько Леонардо отмечает собой Флоренцию. Таким образом, само имя Флоренции оказывается вписанным в персонализированный именной ряд, каждое из звеньев которого маркирует и город, и всю именную цепочку в целом. Имя города в данном случае не просто замещается личными именами, а в определенном смысле становится служебным по отношению к именам Данте, Леонардо да Винчи, Боккаччо, Фра Анжелико и другим, как сам город вторичным по отношению к факту рождения или жизни в нем прославленных граждан его. В связи с Флоренцией тенденция эта выражена в литературе так ярко, что ничего подобного ей по силе звучания мы не встретим более ни в одном художественном локусе. Действие данной тенденции становится особенно заметным, когда стихотворение, несущее в названии имя города, структурно базируется не на образной топике, а на именном нанизывании, как, к примеру, во «Флоренции» (1912) С. Городецкого, где лирический сюжет строится из двух взаимообусловленных параллельных линий, первая из которых задает реальную тематическую мотивацию и содержит единственный в данном тексте флорентийский топонимический знак – «Бессмертные в тени Уффиций…», а вторая вербализует ассоциативные связи ментального поля и ведет читателя от Микельанджело к Боттичелли, Данте, Боккаччо, снова к Боттичелли и опять к Микельанджело. В результате постижение Флоренции происходит как бы изнутри ее собственного пространства, но этот отправной момент в стихотворении предельно формализован, и, по сути, весь процесс вхождения во флорентийский контекст через знакомство с бессмертными флорентийцами вынесен в пространстве и во времени за пределы реального соприкосновения с городом.

Подобная сюжетная модель, в несколько отличном от описанного виде, возникает в русской литературе довольно рано, и уже у Вяземского стихотворение «Флоренция» (1834), содержащее самую общую, сплошь состоящую из «итальянских» клише русской поэзии прорисовку города в первой и начале второй строфы («темные сады», «солнце лучезарно», «лавр и мирт благоуханный», «вечная весна» и т. п.), с конца второй строфы оказывается посвященным не городу, а опять персоне, пусть и не именитой, – некой русской деве, соперничающей по красоте с созданиями «хитрого резца».

Ближе к середине XIX века во «флорентийских» поэтических текстах начинает проявляться тяга к ситуативности, одновременно и подлинной, и мифологизированной, что и далее сохраняется в поэзии как важный элемент флорентийского интерпретационного кода. В этом ряду ключевыми становятся две фигуры – Данте и Савонарола, взаимоудаленные во времени, характерах и судьбах, но оказавшиеся в рамках единого кода тем звеном, которое универсализируется, обретая метатипические признаки. В результате, когда, к примеру, Пастернак, говоря о Микельанджело, в «Охранной грамоте» замечает: «Предела культуры достигает человек, таящий в себе укрощенного Савонаролу. Неукрощенный Савонарола разрушает ее»[132], – он в точном выборе параллели оказывается предельно близким к обозначению феномена не только Микельанджело, но и Данте, каковым тот представлен в русской поэзии, начиная с Пушкина («суровый Дант» или даже «зловещий Дант», как у Кюхельбекера). С полной определенностью традиция такого изображения Данте в границах флорентийского поэтического локуса проявилась в литературе второго, третьего ряда, что нашло отражение, в частности, в стихотворении Д. Трилунного «Прощание Данте с Флоренцией» (1845).

Д. Трилунный, поэт слабого дара, но безошибочно улавливающий тенденции, которые определяли развитие поэтического языка, строит свои стихотворения из наиболее часто воспроизводимых блоков – ситуативных моделей, словесных формул. Поэтому обращение его к прощанию Данте с Флоренцией можно рассматривать как верное свидетельство того, что к середине XIX века в русской лирике эта ситуация уже обнаруживает признаки потенциального литературного клише. Сам Дант, покидающий город, акцентуированно отмечен у Д. Трилунного силой протеста, сопоставимой с громовыми обличениями и прорицаниями, звучавшими из уст Савонаролы. «Мое проклятие ему» – такова последняя строка стихотворения.

В более сложном соотношении с Савонаролой – в триаде, маркирующей Флоренцию и сопряженной со знаковой для нее событийностью, видится Данте Н. Гумилеву. В стихотворении «Флоренция» (1913), где поэт реализует уже сложившиеся интерпретационные нормы, Данте помещен между двумя кострами – одним, разожженным по приказу Савонаролы, где сгорает «Леда» Леонардо да Винчи, и другим, разожженным, согласно контексту стихотворения, Флоренцией, на котором сгорает Савонарола.

Савонарола в поэтическом и общекультурном коде не менее сильный, хотя и значительно реже воспроизводимый символ Флоренции, чем Данте, и потому тоже с течением времени претерпевающий образную модификацию. Если для А. Майкова негативное тождество Флоренции и Савонаролы, гения и смерти, есть знак, пусть и не окончательной, культурной и духовной гибели города («Савонарола», 1851), то у С. Городецкого («Савонарола», 1912) «печать Савонаролы» (круглый бронзовый диск на месте его сожжения на площади Синьории) наделяется двойным смыслом – она и знак ужаса («Ты исказитель Боттичелли / Монах мне страшный и аскет…»), но одновременно и символ протеста, прорыва, в чем Савонарола скрыто сопрягается с Данте:

Пусты, пусты

Полночных улиц перспективы.

И с круга бронзового в ночь

Вещает профиль горделивый:

«Гори, безумствуй и пророчь!»

«Гори, безумствуй и пророчь!» – слова, которые вполне могли бы принадлежать Данте, хотя с иным наполнением, чем у Савонаролы. Эта, последняя, строфа стихотворения С. Городецкого отчетливо перекликается с последним четверостишием блоковского стихотворения «Равенна» из «Итальянских стихов», написанного тремя годами раньше (1909):

Лишь по ночам, склонясь к долинам,

Ведя векам грядущим счет,

Тень Данта с профилем орлиным

О Новой Жизни мне поет.

«Орлиный профиль» Данте у Блока – образная формула, которая так не нравилась Мандельштаму[133], – явно коррелирует с горделивым профилем Савонаролы из стихотворения С. Городецкого.

Роднящая Данте и Савонаролу сила отрицания, порожденная всем флорентийским бытийно-историческим комплексом, находит выражение и у А. Ахматовой, в стихотворении которой «Данте» (1936) громко звучит знакомый мотив: «Он и из ада ей послал проклятье…».

Именно эта линия, закрепившись в системе связанного с Флоренцией интерпретационного кода, и продуцирует устойчивый в рамках флорентийской темы мотив адресованного городу проклятья, сопрягаемый с мотивом предательства, измены, что в реальности событийно предшествовало проклятью, но получило более позднее образное оформление, обретя предельную силу выражения в первом стихотворении флорентийского цикла Блока:

Умри, Флоренция, Иуда,

Исчезни в сумрак вековой!

Я в час любви тебя забуду,

В час смерти буду не с тобой!

В поэзии начала ХХ века тема неверности уже так прочно связана с Флоренцией, что, выплескиваясь за пределы установившегося русла, она маркирует и другие сферы флорентийской жизни. Так, в стихотворении В. Брюсова «Флоренция Декамерона» (1900) изменницами оказываются отнюдь не только героини Боккаччо и флорентинки его времени, но и все флорентинки вообще. «Мне флорентинки близок лживый вид», – пишет Брюсов. Причем в этот ряд изменниц в высшей степени неоднозначно – то ли по противоположности, то ли по общности – вписано у него дантовское имя Беатриче, замыкающее текст стихотворения:

Вам было непонятно слово «стыд»!

Среди земных красот, земных величий

Мне флорентинки близок лживый вид,

И сладостно мне имя Беатриче.

Возвращаясь к стихотворению, открывающему флорентийский цикл Блока, заметим, что в нем можно наблюдать интересный эффект двойного кодирования, ибо блоковское «Умри, Флоренция, Иуда, / Исчезни в сумрак вековой…» в собственном контексте поэта связано с мыслью об измене города вековым традициям культуры:

Хрипят твои автомобили,

Твои уродливы дома,

Всеевропейской желтой пыли

Ты предала себя сама!

Звенят в пыли велосипеды

Там, где святой монах сожжен,

Где Леонардо сумрак ведал,

Беато снился синий сон!

Однако в рамках флорентийского образного ареала это прочитывается как стихи об измене своим сынам Флоренции, неправедно обрекшей их на изгнание. Именно так это интерпретирует, к примеру, Ольга Седакова в статье «В поисках взора: Италия на пути Блока», говоря о «дантовских» инвективах блоковского проклятия Флоренции[134].

По поводу начала первого стихотворения флорентийского цикла Блока Н. Оцуп заметил: «Блок обрушивается на Флоренцию с каким-то савонароловским обличением»[135]. Таким образом, прочитываемое в стихотворении Блока сопряжение Я – Данте вызывает к жизни закрепившийся во флорентийском интерпретационном коде третий член, образуя вряд ли осознаваемую Блоком в полноте триаду Я – Данте – Савонарола, хотя, возможно, поэт смутно ощущал и эту параллель – не зря Савонарола предстает у Блока как «святой монах» и как жертва. Закрепление в русской поэзии первого звена этой триады может быть осмыслено как знак существования в сознании поэтов ассоциативной связи Россия – Флоренция, что подспудно мог иметь в виду Д. Мережковский, назвавший флорентийского изгнанника Данте едва ли не родоначальником всей политической эмиграции. Вся триада в целом, имей она более долгую поэтическую жизнь, могла бы еще более укрепить подобные исторические ассоциации. «Не раз бывало во Флоренции: был властелин, завтра растерзан», – замечает Борис Зайцев в цикле путевых очерков «Италия»[136].

В целом во «флорентийской» группе стихотворений Блока хорошо просматриваются все четыре основных составляющих интересующего нас интерпретационного кода: первая, вводящая мотив неверности и явно или скрыто (в зависимости от ракурса восприятия) тему Данте – Савонарола; вторая, связанная с развитием параллели Я – Данте, актуальной для всего ХХ века (Ахматова, Мандельштам) вплоть до И. Бродского («Декабрь во Флоренции», 1976), для коего Флоренция, как и для Данте, город, в который нет возврата, и эта общность позиций подчеркивается эпиграфом из стихотворения А. Ахматовой «Данте» – «Этот, уходя, не оглянулся»; третья, утверждающая пусть и не очень крепко прижившийся, но присутствующий в русской поэзии комплекс, связанный с образом Флоренции-матери (реже – скорбящей матери), в истоках восходящий к «Паломничеству Чайльд-Гарольда» Байрона и почти всегда соседствующий в конкретном тексте с мотивом измены:

Пляши и пой на пире,

Флоренция, изменница,

В венке спаленных роз!..

Сведи с ума канцоной

О преданной любви,

И сделай ночь бессонной,

И струны оборви,

И бей в свой бубен гулкий,

Рыдания тая!

В пустынном переулке

Скорбит душа твоя…

(А. Блок. «Голубоватым дымом…», 1909); —

и четвертая, включающая в себя цветочно-природную образность, связанную с именем города, – «Флоренция, ты ирис нежный», «Ирис дымный, ирис нежный», «Дымные ирисы в пламени», «Цветут нерадостно цветы», «Дымится пыльный ирис» (А. Блок), «Or san Michele, / Мимоз гора!» (М. Кузмин) и т. п. При этом следует сказать, что наметившийся в путевых заметках образ Флоренции, гармонично сочетающей в себе природное и культурное начало[137], фактически опровергается русской поэзией, где флорентийский природный комплекс соседствует, но находится в постоянном противоборстве с сугубо урбанистическим мотивом каменности, хорошо знакомым русскому читателю по Петербургскому тексту, хотя и несколько иначе выраженным: «Весь груз тоски многоэтажной», «Жгут раскаленные камни» (А. Блок), «Каменное гнездо оглашаемо громким визгом / тормозов» (И. Бродский).

Все эти четыре блока в сумме и взаимодействии составляют тот цельный интерпретационный код, который задает стратегию выстраивания и восприятия всего, что пребывает в пределах флорентийского поэтического поля русской литературы. Как показывает поэтическая практика, код этот очень устойчив, и применительно к его основным звеньям можно говорить о неких вариациях, но вряд ли о радикальных изменениях в обозримом будущем.

Таким образом, Флоренция, такая, какой она представлена в русской поэзии, многократно превосходит самое себя, являя миру через соотношение Данте и Савонаролы универсалию, выходящую за пределы всех временных и пространственных границ. В этом смысле Флоренция значительнее и масштабнее многих городов, породивших в литературах разных народов собственные сверхтексты, и если она может быть с чем-то сравнима в данной сфере, то единственно с Римом.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.