Специфика структурного кода

Специфика структурного кода

Принцип мобильности и незавершенности формы в свободном джазе (принцип его структуры) обычно соотносится традиционным способом восприятия с эстетической системой старого джаза — ведь нередко слушатель иной системы просто не осознает. Поэтому естественно, что он проецирует на новый джаз свой старый слушательский опыт, малопригодный для восприятия нового джаза. Нередко это происходит даже с джазовыми критиками, казалось бы, обязанными обладать более гибкой, пластичной перцептивной культурой. Так, Мартин Уильяме в своей статье о Колтрейне[58] демонстрирует не только явное непонимание смысла его музыки, но и полнейшую неспособность выйти за пределы буквалистского типологического анализа. Восприятие Уильямсом музыки позднего Колтрейна хорошо иллюстрирует реакцию слушателя, не обладающего новоджазовой апперцепцией, на принцип незавершенности (открытости) формы в новом джазе. Музыка Колтрейна (бесспорно, самого значительного джазового музыканта 60-х гг.) представляется Уильямсу как «бесконечная вступительная каденция к музыкальным пьесам, которые так и не начинались» [59].

Но что позволено Уильямсу— не позволено Хекману, казалось бы, неплохо понимающему смысл второй джазовой революции. И тем не менее единым росчерком пера (в уже цитировавшейся статье) Хекман лишает новый джаз структуры вообще. (Самое удивительное, что за прошедшие годы после его открытия «бесструктурного джаза» никто так и не выступил с разоблачением мнимости этого открытия.)

Хекмановская теория бесструктурности нового джаза тесно смыкается с его трактовкой понятия «энергия» и во многом порождена его непониманием роли энергетического потенциала в самостановлении формы, непониманием ее процессуальной структурности.

Хекман, сочувственно цитируя Гофмана, провозгласившего «конец союза между архитектурой и живописью», иронизирует над «остатком веры в то, что музыка является структурным искусством...»[60]. Затем он составляет перечень эстетических признаков («ориентиров») нового джаза, где отсутствует элемент структуры, хотя он помещает его в таком же перечне эстетических признаков доавангардного джаза. Таким образом, архитектонику он почитает лишь признаком старого джаза, непременной эстетической нормой которого является «идея целого и его частей» [61].

Мнение Хекмана не стоило бы серьезного обсуждения — настолько очевидна его связь с обыденным сознанием, а не научно обоснованным анализом, — если бы, как оказалось, многие джазовые музыканты не разделяли этого хек-мановского представления. (Нередко в джазе «структурной» именуется написанная, компонированная музыка, в отличие от импровизированной.)

Не говоря уже о том, что, с физической точки зрения, лишенное структуры, неделимое тело не может иметь никаких свойств и не способно к взаимодействию с другим телом, сама идея (эстетического) целого без структуры лишает эстетическую систему значения органичного целого, т. е. образования, способного к саморазвитию. Видимо, Хекман находится в плену традиционных механистических представлений классической физики, трактовавшей проблему целого и его частей с помощью вульгарной каузальности (видя в целом лишь суммативное явление). Но проблема целого и его частей является одной из фундаментальных антиномий современной науки, доказавшей одновременную несводимость целого к сумме его частей и зависимость целого от частей, а также несовместимость и противоположность целостного и причинного подходов. Впрочем, эта антиномия была сформулирована еще Шеллингом, положившим в основу ее разрешения мысль Канта о том, что лишь интуитивный рассудок может иметь представление о целом, не связанное с целью: «Поскольку идея целого может быть показана лишь путем своего раскрытия в частях, а, с другой стороны, отдельные части возможны лишь благодаря идее целого, то ясно, что здесь имеется противоречие, преодолимое лишь для гения, т. е. путем внезапного совпадения сознательной и бессознательной деятельности»[62]. Но не является ли путь, указанный Шеллингом, принципом функционирования нового джаза? Разве новоджазовая импровизация не приближается к явлению интуитивно-дискурсивного инсай-та, синтезируя бессознательную и сознательную деятельность? В новом джазе музыкант решает проблему целого и его частей не так, как в старом, т. е. не путем сознательного членения как всей пьесы, так и импровизации (реп-ризность, квадратность, каденционность, ритмическая регулярность), а путем интуитивно-сознательного построения эстетической формы органичного целого, сходного по принципу функционирования с биологическим объектом.

Органичное целое реализует себя как система, в результате саморазвития которой претерпевают изменения как сама структура в целом, так и ее части, причем с возникновением разнокачественных связей: структурных, управленческих, иерархических. При этом компоненты возникшего органичного целого не могут быть выделены из системы без утраты ее и их смысла. Это-то последнее качество новоджазовой пьесы как органичного целого, по-видимому, и показалось Хекману признаком отсутствия архитектоники, ибо оно действительно не позволяет применять к новоджазовой композиции принцип членения. Но «идея целого и его частей» вовсе не сводима к элементарной арифметике, смысл ее и глубже, и «метафизичнее». Тем более понятие органичного целого не сводимо к чему-то статично-завершенному; его форма представляет собой постоянно «растущую» и изменяющуюся открытую систему — объективированную процедуру развития.

Но допустим, что определенная внутренняя неупорядоченность нового джаза, его формальная незавершенность, а также ослабление его метрической (но не ритмической) основы затруднили Хекману нахождение инвариантных элементов эстетической системы нового джаза как джазового направления. Но ведь мы выяснили, что в джазе возможны два вида системного подхода — в качестве элементов системы можно рассматривать не только эстетические, стилистические нормы джазового направления, но и особенности запечатленного в джазовой пьесе художнического мировосприятия, импровизаторского индивидуального стиля.

В свободном джазе структуру нужно искать не столько в сложившейся форме его жанра или направления, сколько в совокупности слагаемых индивидуального стиля. А наличие в системе состава, делимых и неделимых элементов всегда выступает как структурное отношение. Система в своей основе всегда структурна. Но даже если пойти по пути Хекмана и попытаться рассмотреть в качестве системы совокупность формообразующих элементов свободного джаза, то и тогда выяснится ошибочность хекмановского утверждения.

Хекман мыслит структуру лишь статично, как некое явление, подчиняющееся четырем действиям арифметики. Там, где отсутствует возможность традиционного формального деления, членения, по Хекману, структура исчезает. А между тем понятие «структура» включает в себя не только условие целостности (подчинения элементов целому), но и условия трансформации (взаимного упорядоченного перехода частей структуры) и саморегулирования.

Целостность может выступать не только как суммирование традиционного членения формы (репризность, квадратность, симметрия старого джаза), но и как следствие взаимной функциональности всех элементов целого, непрерывно трансформирующихся по правилам порождения. Целостность может возникать не как внешнее следование канонам формы жанра, вида, рода искусства, обладающим обычно стереотипом структуры (в старом джазе обычно развитие схематизировано как АА,В или ААВА), но и как не имеющая стабильной структурной схемы саморегулирующаяся процессуальная система.

По-видимому, Дон Хекман отказал новому джазу в структуре (архитектонике) из-за явного превалирования в его эстетической системе синтагматических, а не парадигматических элементов. Синтагма (если перенести это понятие из лингвистики в музыкознание) представляет собой лишь звено в линейном развертывании музыкальной цепи. Идеальная синтагма вовсе не является системой — зачастую функции ее элементов не зависят от их расположения в (музыкальном) контексте (автономная синтагма), тогда как парадигма по природе своей системна, ибо является совокупностью взаимно ассоциативных несходных, но взаимозаменимых элементов, т. е. элементов, входящих в один класс предметов или понятий. Структура художественного произведения представляет собой теснейшее сочетание синтагматического и парадигматического планов. Но в различных видах и

направлениях искусства обычно один из этих планов является преобладающим. Старый джаз более систематичен (т. е. более парадигматичен, а значит, и более логичен в традиционном смысле), чем новый, в котором преобладает синтагматическая природа. Поэтому-то композиция старого джаза так легко поддается членению, ибо элементы ее структуры взаимно ассоциативны; старый джаз легко классифицировать. Художественная система с преобладающим парадигматическим планом обычно обладает и более жестким синтаксисом, т. е. высокой нормативностью. Но линейное и недискретное развертывание синтагмы невозможно без парадигматического (системного) плана, ибо именно оттуда она черпает свои элементы. Тем не менее, хотя любое высказывание и невозможно без одновременного присутствия систематики и синтагматики, в новом джазе, как правило, доминирует синтагматика.

Следовательно, любая джазовая композиция и любое джазовое направление могут быть рассмотрены как в парадигматическом (вертикальном) плане, так и в плане синтагматическом (горизонтальном). Наличие этих двух осей в любом музыкальном высказывании (тексте) — явный признак структурности. Системная (структурная) неочевидность нового джаза в силу превалирования в нем синтагматики явно ввела Хекмана в заблуждение.

Но так как новый джаз, несмотря на стремление Хекмана лишить его структуры, все же преспокойно функционирует и развивается в качестве самостоятельной разновидности искусства, Хекман приходит к утверждению возможности существования бесструктурного искусства, т. е. к утверждению существования эстетических систем без структуры. По существу, это утверждение Хекмана выводит искусство (в данном случае новый джаз) за пределы культурного ряда, т. е. лишает его значения второй моделирующей системы. Метаязыковой характер культуры не принимается Хекманом во внимание. Структура нового джаза не самоочевидна.

Структурная неочевидность, внутренняя неупорядоченность авангарда придают ему новые эстетические качества, невозможные в системе с иной, более ярко выраженной, но менее гибкой, более статичной структурой: высокую аутентичность передачи глубинной настроенности импровизатора; широту эмоционального диапазона; пластичность, динамизм и разнообразие музыкальной фактуры, способствующие расширению и углублению идейно-содержательного аспекта музыки; и главное — открытость к инокультурным воздействиям, способность к ассимиляции новых музыкальных идей, что наделяет музыку нового джаза высочайшей способностью к саморазвитию и самообновлению.

В связи с этим становится очевидным, что новому джазу просто присущ иной структурный код, ибо если участники джазовой коммуникации принимают его за язык, несущий определенную эстетическую информацию, то тем самым полагают его структурным. Это связано с тем, что в силу существующей презумпции структурности, свойственной любой коммуникации, сами средства коммуникации неизбежно преобразуются в структуру, ибо невозможна бесструктурная передача человеческого опыта.

Метаязыковой характер явлений культуры — общеизвестный факт семиотики. Новый джаз неизбежно ведет себя как язык в системе человеческой коммуникации: отказавшись от традиционных средств коммуникации, он на время перестал быть для слушателя с традиционным типом восприятия коммуникативной системой — перестал быть для него носителем эстетической информации. Но от этого он не перестал быть системой, обладающей структурой, ибо отношение между содержанием и выражением (формой его передачи) носит конвенциональный характер: слушатель обязывается изучить язык, который разрабатывает для него художник с целью передачи своего личностного опыта.

Таким образом, функционируя как семиотическая система, новый джаз неизбежно должен обладать структурой уже

хотя бы в силу того непреложного факта, что любой материал, используемый в сфере человеческой коммуникации, неизбежно превращается в язык, а значит, и ведет себя по семиотическим законам языкового функционирования, т. е. неизбежно оструктуривается. Становится очевидным, что хекмановское понятие «бесструктурного искусства» — не что иное, как contradictio in adjecto.