Этика анонимности[*]

Этика анонимности[*]

Что означает этика применительно к современному искусству? Очевидно, речь не идет ни о соблюдении заранее предписанных правил, ни о простом реагировании на происходящие события, даже если такая реакция выражена специфическим для искусства способом. (О специфике искусства говорить сегодня все труднее и труднее: пожалуй, сама его специфика в том и состоит, чтобы быть как можно менее специфичным, то есть как можно менее узнаваемым в качестве особенного языка. Возможно, это объясняется недоверием к языку как таковому.) Этика искусства сводится скорее к нахождению новых территорий — и не столько для (само)выражения, сколько для постановки вопроса о том, кто и как воспринимает сегодня, причем не обязательно искусство. Искусство, иными словами, выступает в роли проявителя: его пограничность настолько радикальна, что, создавая общность зрителей, оно не перестает исследовать условия самого же восприятия. Оно одновременно творит и оговаривает предпосылки этого творения. Вернее, оно приглашает нас совершить подобное усилие.

Вопиющая необязательность многих из создаваемых творений (их эфемерность превосходит кратковременность вызываемого ими интереса) идет рука об руку с другой необязательностью — со случайностью самого творческого акта. Говоря это, я не имею в виду ничего мистического или, напротив, обыденного: речь не идет ни об откровении, ни о его исчерпанности в плане повседневной жизни. Речь идет о творчестве как о безусловной ценности — то, что делает художника художником, а его объект — искусством. Будем исходить из неценности этого акта. Вот что подсказывает нам современное искусство. Но не в том смысле, что творчество перестает играть какую-либо роль и что уравниваются все возможные различия. Будем исходить из неценности творческого акта, лишая тем самым последний конститутивного характера. Он, этот акт, сам по себе больше не является конститутивным для искусства. Но это не значит, что искусство перестает поэтому существовать.

Впрочем, искусство уже перестало быть искусством, что бы под ним ни понималось — история искусства, написанная по определенным правилам, а стало быть, отражающая потребность в некотором типе представления искусства, или же набор художественных практик, так или иначе коррелирующих с такой историей. Храм искусства опустел. Искусство вышло на площади. Распространившись в профанные зоны, оно перестало узнаваться как искусство. И это несмотря на сложную инфраструктуру, обслуживающую такое «мирское» искусство в нынешних условиях. (Многое уже было сказано о складывании новых отношений власти применительно к сфере искусства. Здесь нет необходимости это повторять. Замечу лишь мимоходом, что и для отрекшегося от своей ценности искусства тоже находятся рынок и спрос.)

Итак, искусство ускользает, в том числе и от своей самотождественности. Ускользая, оно, однако, открывает простор другим агентам или, если угодно, творцам. Оно аккумулирует их энергии. И именно потому, что в его опустошенных пределах звучат другие голоса, причем обязательно множественные, оно продолжает оставаться искусством — искусством их мобилизации. Этическая составляющая искусства и заключается в обнаружении этих других, в освобождении для них территорий, включая традиционную территорию самого же искусства.

Я говорю об анонимности. Анонимность никогда не удостаивалась позиции субъекта — в ней всегда виделось нечто аморфное и/или опасное. Анонимность составляла тот необходимо однородный фон, на котором проступала ценность — ценность индивидуальности во всех ее возможных проявлениях. И искусство, этот жест индивидуации par excellence, было спасением от анонимности. Но представим себе ситуацию, когда анонимное не является одним из членов оппозиции. Когда нет различения на фон и фигуру или, чтобы сохранить этот знакомый ориентир, существует только фон, образующий произвольные складки. В этом случае анонимность выступает первоэлементом, из которого рождается мир. Я говорю о такой анонимности.

Собственно, искусство и помогает различить сегодня эту стихию — эту область взаимной принадлежности, предшествующей самому социальному. Существует мыслительная традиция, согласно которой такой тип связи именуется сообществом. Сообщество в этом понимании всегда уже наличествует и в то же время остается недостижимым. Оно наличествует как предельная возможность связи, которую никакое фактически существующее общество не может реализовать. Точнее говоря, оно хранит в себе эту возможность — как миф о сообществе; как непрерывность письма, или записи; как вызов, бросаемый любовью самой способности ее помыслить; наконец, как «нетость священных имен». (Я перечисляю лишь те из проблемных полей, связанных с сообществом, на которых более или менее подробно останавливается Жан-Люк Нанси. Однако его анализ тем и хорош, что позволяет — и даже приглашает — двигаться дальше, или в сторону, в осмыслении сообщества. Отсюда и предпринимаемая мною попытка отправиться, если угодно, в обход.) По-видимому, искусство сегодня и указывает в этом направлении — оно открывает области свободы в рамках тотально контролируемых обществ.

Свободен тот, кто анонимен. Это не нужно понимать так, что анонимность освобождает от всяких притязаний, что тот, кто анонимен, не способен, так сказать, на большее. (В том числе и на пресловутую индивидуальность, которая обычно и ассоциируется со свободой.) Анонимность не следует понимать как ущербность, приписывая ей отрицательную ценность. Анонимность располагается вне всяких оценок вообще. Ею очерчиваются зоны совместности, которая непереводима ни в сущность, ни в цепочку узнаваемых объективаций. Ее синонимом может быть опыт — только он охватывает общность. Негативные примеры этого опыта слишком драматичны, если не чудовищны, чтобы о них можно было бегло говорить. И тем не менее все знают об этой анонимности-к-смерти. (Из огромного количества материалов, посвященных массовым убийствам периода Второй мировой войны, невозможно пройти мимо внешне спокойного исследования Джорджо Агамбена об архиве и свидетельстве. Анонимность-к-смерти появляется в контексте не лишенной тягостной иронии полемики с хайдеггеровским понятием бытия-к-смерти, основанным на скрытой этической посылке о ценности (и превосходстве) индивида. Понятно, что после концентрационных лагерей сама этика нуждается в серьезнейшем — радикальном — пересмотре.)

Негативная анонимность — это то, с чем нам еще предстоит совладать на уровне теоретическом. Ясно, впрочем, одно: новый субъект, формируемый ею (если по-прежнему позволительно использовать этот классический термин), находится ниже порога любой из существующих норм — у него нет и не может быть лица, иначе говоря — индивидуальности. Пережившие опыт лагерей все время апеллируют к этой серой неразличимой массе людей, существующих буквально на грани жизни и смерти. Их существование оголено до предела — в нем нет ничего, кроме слабой пульсации жизни, в любой момент готовой угаснуть. Эти люди образуют самый настоящий пробел — в жизни и смерти, в памяти и языке, — и все же их присутствие неоспоримо. Именно они, преследующие выживших как стыд за их же выживание, и образуют тот неуничтожимый «остаток» (в) самой субъективности, благодаря которому мы можем и должны стремиться, как и раньше, понимать. Даже когда возможность понимания кажется нам раз и навсегда утраченной.

Итак, анонимность — это опыт, остающийся непредставимым. У этого опыта нет и не может быть представления, а именно фигуры, позволяющей продублировать его в рефлексии. И все же данный опыт-пробел взывает к переводу. Он должен быть переведен, иначе он грозит остаться становящимся нечистой совестью кошмаром или попросту уйти в небытие вместе с общностью, которая пережила его насильственно или добровольно (как в других, не негативных случаях). Совместный опыт — опыт совместности — требует для себя выражения. Но, поскольку слово признано неподходящим, то скажу об этом по-другому: чтобы сохранить подобный опыт, его необходимо в этом качестве узнать. А сделать это помогает именно искусство.

Искусство опустошает себя, похоже, с единственной целью — дать дорогу энергиям коллективных фантазий. Только надо понимать, что в подобном фантазировании нет ничего произвольного — фантазийная жизнь коллективов являет собой разновидность исторического опыта. Именно сегодня решительным образом меняется отношение ко времени: состоящее из многочисленных разрывов, утратившее непрерывность, время это и опредмечивается, и достраивается в воображении. Опредмеченное время — это род пространственного представления отрезка, тогда как достраиваемое время есть попытка освоить опыт несмотря на его недоступность. Благодаря фантазиям мы можем знать, что опыт состоялся. Но они должны быть выявлены как необходимые.

Мы помним, что к сфере изобразимого опыт не имеет отношения — изображается не опыт. Но то, что изображается, может на него указывать. На него указывают, в частности, коллективные фантазии, восполняющие саму невозможность непосредственного доступа к реальному (что бы ни вкладывалось в это слово разными интерпретаторами). Что такое советское? (Теперь мы о нем рассуждаем из времени «после».) Что такое мир, переступивший порог глобализации? Или тот другой, для которого не существует этой дефиниции, поскольку дискурс глобализации не выполняет для него даже простых описательных функций? Что такое частная жизнь в условиях, когда само частное предельно деприватизировано? Эти и им подобные вопросы продиктованы неразрешимостью — на них нет ответа, по крайней мере для нас, переживающих обозначаемый с их помощью опыт. Но, находясь в опыте, внутри него, мы образуем аффективные сообщества — независимо от нашей социальной принадлежности. Собственно, этот опыт делает такую принадлежность принципиальным образом открытой — отсюда и упоминавшаяся ранее свобода. И все-таки кто такие «мы», объединенные совместным проживанием момента? Анонимная общность, у которой нет ни четких контуров, ни целей. «Мы» — это сама возможность любых последующих детерминант.

«Мы» себя не видим в зеркале искусства. Искусство не может «нас» отражать. Но оно может использовать целые системы образов, подключение к которым и рождает это «мы». Речь идет о «подлинных» и «поддельных» образах (как будто это различение применительно к образу по-прежнему имеет какой-нибудь смысл). «Подлинный» образ находится на стороне творения, но в не меньшей мере этот образ и «подделен», ибо что такое современное искусство, как не постоянное смещение представления об истине. Уже много лет художники пользуются тем, что находится буквально под рукой, переопределяя и всячески меняя лишь контексты. Подлинность, иначе говоря, — вовсе не проблема для искусства. Однако, избавившись от непродуктивной дихотомии «истина — ложь», искусство научилось и чему-то большему: видеть в образах условия их производства, и это не касается одного лишь горизонта видимого. В производстве образов помимо откровенно рыночных, экономических рычагов участвуют в равной мере и фантазии, и именно понимание этих последних как продуктивного пространства анонимности и составляет, на мой взгляд, исключительное достижение современного искусства.

У таких фантазий нет своего собственного места. Но они неотделимы от поверхностей — вот почему фотография, или объект, или даже живопись могут стать их самым действенным проводником. Для этого зритель, непременно коллективный, должен их узнать. Вернее, узнает он не фантазии как таковые, а себя как часть фантазирующего коллектива. Эти фантазии не принадлежат кому-то по отдельности. Их магия (и эффективность) заключается только в одном: они возвращаются коллективу как его воображаемое. До этих фантазий нет ни зрителя, ни самой фантазирующей общности. Узнавание — это момент кристаллизации, когда, с одной стороны, проявляется образ (тогда он и обретает исторически значимый смысл), а с другой — с его помощью обнаруживается некая связь — тех, кто в этом образе опознает себя в качестве мимолетного сообщества. И чем короче жизнь этого сообщества, тем оно, похоже, достовернее.

Анонимность, стало быть, не имеет отношения к неразличимости. Если угодно, это момент наибольшей ясности: в анонимности уже есть связь, связь по поводу опыта, но еще нет коллектива, который пожелал бы этот опыт упорядочить, освоить, превратить в свое достояние — короче говоря, нейтрализовать и забыть. Анонимность — это память в отличие от беспамятства, насаждаемого исторической наукой. Только память живая и неверная — что-то вроде вспышек возрождаемой совместности.

Как можно пуститься сегодня в автобиографический проект? Кому это будет интересно? Однако кажется, что частное опять становится фокусом художественного интереса — при том условии, что и автобиографическая запись должна быть обязательно перетолкована. Дело не просто в изменении параметров и фактуры образов (цифровые фотоаппараты, теле- и видеоизображения и проч.). Дело в том, что само повествование, строящееся с помощью подобных образов, не может не учитывать их новые характеристики. Эти образы предстают как бы вдвойне уплощенными — их искажает и истончает рябь самой трансмиссии — или, напротив, мы сталкиваемся со своеобразной избыточностью цифровых изображений. Такие образы (несмотря на временами поразительную четкость) появляются сразу же как стертые — циркуляция, в которую они вовлечены, поистине беспрецедентна.

Где в таком регионе универсальности обнаруживаются следы неповторимого? Как вообще находить место для «авто» в стихии повсеместного «графизма»? По-видимому, сам рассказ об индивидуально проживаемой (и регистрируемой в этом качестве) жизни нуждается в серьезнейшей коррекции. И похоже, что одной из излюбленных форм такого рассказа становится снова анекдот — только уже неотличимый от кинематографической секвенции и/или рекламного клипа. Анекдот как узловой момент ничейной биографии, вернее — биографии всех. Через анекдот и опознается индивидуальное — как раз потому, что он приобрел (приобретает) столь широкое хождение. Но это объясняется еще и тем, что анекдот — такая единица восприятия, по которой восстанавливается перцептивная скорость (и, возможно, контур) неизвестного до сих пор сообщества.

Иными словами, сама индивидуальность поставлена в зависимость от коллективных токов, в том числе когда последние питаемы шаблоном. Ведь шаблон — не просто устоявшаяся форма. Шаблон — это равным образом и то, что постоянно от него отслаивается, очерчивая совершенно особую зону — не всеобщей потребимости, но сингулярности всеобщего, по которой, если следовать путями разделяемых аффектов, можно распознать совместность. Вот почему современные художники работают с банальным. И это не попытка «превознести» банальное за счет простой перестановки знака (минус в оценке меняется на плюс) — это проблематизация банального как типичного для наших дней опыта сообщества.

Что возвращает нас снова к анонимности. Из того, что было сказано, можно заключить, что анонимность находится на стороне мечты, стало быть — абсолютно призрачна, или что это род первичной ассимиляции опыта без каких-либо попыток наделить его общезначимым смыслом. По-видимому, эта неопределенность не является случайной. Точно так же трудно связывать анонимность с субъективностью. Строго говоря, это не есть разновидность субъективности, особенно если таковую понимать в классических терминах внешнего полагания (проекции), за которым следует возвращение к «себе». Анонимность — это протообщность, а поскольку ее появление все же обусловлено временем и местом, то сама она является своеобразным двойником некоего узаконенного коллектива. Однако можно говорить лишь о разрывах в непрерывной ткани последнего, о зонах, которые на привычном социологическом языке определяются скорее как асоциальные — с той лишь разницей, что и за асоциальным закреплено различимое место, тогда как анонимность является условием — не абстрактным, а конкретно-историческим — любого размещения, распределения мест. Анонимность остается вызывающе невидимой. Вот почему говорить о ней, а тем более ее демонстрировать — задача почти невыполнимая.

И все же мы должны научиться это делать. Именно таков императив, исходящий от современного искусства. Если искусство обозначает разом видимое и условия видения — значит должен появиться и язык, адекватный этой откровенно рефлексивной процедуре. Возможно, искусство опережает сегодня другие формы осмысления реальности. Возможно, так происходит всегда. В любом случае от него исходит призыв и даже больше — наставление: научиться говорить о том, что предельно и для языка, и для самой репрезентации. Научиться понимать пределы понимания. Научиться сообщать и сообщаться через опыт, если это то, что нас по-прежнему объединяет.