Советское: образы опыта[*]

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Советское: образы опыта[*]

Как можно понимать образы опыта? По крайней мере двояко. Прежде всего это, по-видимому, тот опыт, в данном случае исторический, который приходит к нам в виде оформленных образов. Ставший, исчерпанный опыт — или хотя бы завершенный. То, что опыт этот осмысляется сегодня, не является случайностью. Сегодня — время другого опыта, того, который нами переживается, но не является законченным. Для этого опыта трудно подобрать определения. Устроители конференции, например, пожелали говорить о возникновении нового «интеллектуального (в английской версии — культурного) канона», и это только один из подступов к обозначению современности. Как бы то ни было, мы должны констатировать, что находимся на перекрестье: советское вторгается в нашу жизнь как двойной, двуликий образ — образ прошлого, но точно так же образ настоящего.

Должна сразу же сознаться: тезис о том, что возникает новый канон, вызывает у меня определенные затруднения. Что подвергается канонизации и в чем ее новизна? Имеется ли в виду, что происходит оформление — и в то же время закрепление, если не застывание, — некоторых режимов описания и/или теоретических подходов? Иными словами, что продолжающийся разговор о советском позволил выработать адекватный инструментарий для его анализа, такой, который сумел разом передать этот опыт и стать образцовым (ибо что такое, в самом деле, канон)? Или же следует понимать под этим разные способы освоения советского, способы необходимо множественные, которыми помечается сама плюралистичность обсуждаемого опыта, пути его вхождения в сегодняшний день, его отражаемые в современности осколки, и это, так сказать, двойные зеркала? Я лично склоняюсь ко второму. Уточню свою позицию: я не вижу возможности, по крайней мере сегодня, канонизировать советский опыт — даже в виде образов. Да и не думаю, что это когда-нибудь будет возможно.

Но тогда необходимо сделать еще одно уточнение, совершить еще один возвратный шаг, обратившись к понятию опыта. В таком контексте, как контекст сегодняшнего обсуждения, «опыт», как правило, не вызывает затруднений. Он выступает синонимом «эпохи», то есть определенного отрезка исторического времени. «Советский опыт», «советская эпоха» — разве в этом нет взаимозаменимости? Конечно, «опыт» слегка драматизирует «эпоху»: это способ представления эпохи в ее неповторимой, противоречивой индивидуальности. И тем не менее слово «опыт» не видится преградой для анализа.

Однако именно статус исторического опыта, способ подключения к нему, проблема коллективной памяти (и забывания) и составляет в наше время предмет большой теоретической заботы. Именно наше время, как показывают исследования, мыслит себя, в частности, десятилетиями — отрезками опредмеченного времени, которые больше говорят об историческом сознании дня сегодняшнего, чем о недавнем прошлом. И именно наше время фокусирует свое внимание на травме — на образе такого опыта, который с неизбежностью переживается заново, ибо так «устроена» травма — но также, замечу, и опыт.

Наше время постигает прошлое в качестве утраты. Вернее, связь с прошлым оно восстанавливает, только это прошлое теряя — иначе говоря, в момент утраты. Но именно в утрате раскрывается вся мощь прошлого, прошлого как опыта — как того, что не принадлежит не только «нам», но что и «им» никогда по-настоящему не принадлежало. Опыт — фигура пустоты внутри самого времени, это то, что не накапливается и не усваивается.

Советский и особенно тоталитарный опыт нетрудно подвести под категорию травматического. Однако, спеша определить этот опыт именно таким образом, мы как будто закрываем на него глаза: всякое определение (а тем более канон) устанавливает дистанцию по отношению к тому, что ему удается охватить — и подавить — с помощью обозначения. Но если признать, что доступ в этот опыт не закрыт окончательно, что сам по себе исторический опыт, как он понимается сегодня, есть то, что предшествует интерпретации или хотя бы бесконечно ее осложняет, — в этом случае можно надеяться восстановить контуры и очертания опыта, в том числе советского, не погрешив против его сингулярности.

Но такой опыт будет упорно сопротивляться канону, как сопротивлялся другому — изобразительному — канону весь массив массовой продукции сталинского времени, в которой причудливо отпечаталась одна из граней опыта советского. И здесь мы подходим ко второму значению слова «образ»: с самого начала советский опыт дублировал, воспроизводил, творил себя с помощью двойников, в частности сугубо визуальных. Именно эта массовая продукция советского времени, объединенная расплывчатым наименованием «соцреализм», и есть тот видимый пласт, тот культурно-археологический материал, с которым мы имеем дело сегодня — помимо других, более обобщенных образов, в первую очередь литературных.

В аудитории столь подготовленной нет необходимости напоминать об особенностях сталинской изопродукции. Как нет нужды говорить и о том, что «соцреализм» с самого начала заключал в себе содержательную пустоту: это был, если вспомнить его официальное самоопределение, не больше не меньше как «метод». Важно, однако, другое. «Метод», унифицировавший языки искусств и разворачивавший их в сторону недостижимых идеологических предписаний, оставлял лазейку, или зазор, — ведь «первое слово» оставалось принципиальным образом невыразимым. Все, что только ни исходило из-под кисти или резца мастеров, а вслед за ними и массы анонимных, средней руки, копировальщиков, — все было неизбежной деградацией канона, только разной степени ущербности. Эту идеологическую очевидность приходится принять как факт. Однако именно в силу подобной ущербности, никак не связанной с особенностями индивидуального исполнения, изображение обретало спасительную автономность: оно начинало функционировать еще и по законам массовой культуры. Иначе говоря, сталинский изобразительный канон дополнялся, подкреплялся громадной циркуляцией образцов и копий — в этой циркуляции заявляла себя не столько направленная воля, сколько потоки ответных, с трудом фиксируемых желаний.

Мне уже довелось предложить свою интерпретацию соцреализма в качестве инвертированного отношения копии и оригинала[411]. Это значит, что «у истока» всегда находится копия, то есть вторичный, несовершенный, смазанный продукт (такова вся «средняя» соцреалистическая продукция, прекрасным примером которой служит утратившая авторство и ставшая крикливо нарицательной «Девушка с веслом»). Оригинал, или соцреалистический «шедевр», напротив, занимает место копии в привычном понимании. Его избыточность маркируется обвинениями художников в «натурализме» либо «формализме». Регулятором верности канону оказывается сама машина массовой культуры: это она создает непрерывность копий, стирая авторство, переводя единичное и штучное в разряд механически репродуцируемого. (Достаточно вспомнить сердитые упреки Александру Лактионову в том, что его живопись неотличима от огоньковских фотографий — однако в них же, в этих упреках, косвенно прочитывается признание независимой силы масскульта.)

Но не надо понимать дело так, что массовая культура, эта самостоятельная функция, срабатывает полностью на сталинский канон. Повторю: параметры этого канона, по крайней мере в архитектуре и живописи, остаются во многом неопределенными. К тому же всегда уже ущербные образчики масскульта позволяют совершать эмоциональную достройку — эта достройка не имеет ничего общего с восполнением содержательной неполноты. Содержание закреплено в продуманной системе визуальных знаков. А вот во все лакуны и щели, во все нарастающие трещины, словно разъедающие эти знаки изнутри, просачиваются образы-фантазии, в том числе, если не в первую очередь, и коллективного характера. Дело не в том, что живопись, скрывавшая свой собственный язык, источала тем самым спокойствие и безмятежность, создавая компенсаторную защиту от реальности. Скорее, дело в том, что даже в условиях государственного террора оставались зоны частного, насилию неподконтрольные. Нельзя утверждать, что соцреализм и был выражением этих частных аффектов. Но нельзя утверждать и обратное, а именно что, только исключив соцреализм из поля рассмотрения и сосредоточившись на альтернативных художественных формах, можно понять, в чем проявлялась чувственность — равно как и чувствительность — эпохи.

Опыт советского времени, особенно послевоенного, не сводится к страху. Да и само это время распадается как минимум на две эпохи: если первая из них отмечена утопическим в своей основе временем, то вторая — полнейшей остановкой последнего. Но и в застывании времени наблюдаются свои этапы. «Имперское» застывание сменяется негероическим периодом. Вот на этом внешне лишенном драматизма опыте мне и хотелось бы остановиться поподробнее.

Очевидно, что и «застой» имел свою визуальную продукцию, которая пренебрежительно отбрасывается как идеологическая. В самом деле, иконический знак в фактурном отношении выхолощен здесь до предела, что упрощает, но равным образом и обедняет «чтение». Это период, который по многим меркам можно обозначить как незрелищный. Известно, что в эти годы возникает и расцветает концептуальное искусство, противостоящее — так же невидимо, незрелищно — официозу. Но концептуальное искусство располагается на полях этой всеохватной культуры и служит лишь обособленным, «негативным» ее выражением. Что же остается в памяти, нашей памяти, от этих лет? (И это притом, что «застой», как и многие из присутствующих, я могу вспомнить как время собственной жизни.)

Прежде чем ответить на этот вопрос, необходимо сделать отступление. Наше поколение, то есть то, которое вспоминает, пытаясь привести в порядок образы незаимствованного опыта, поражено удивительной на первый взгляд забывчивостью. Возможно, это связано с тем, что мы сами пережили травматический опыт, определяющей чертой которого являются отнюдь не гонения, но смена самой исторической идентичности. Слом эпох дублируется трещиной, которая раскалывает нас самих, и это тем более болезненно, тем более неустранимо, что невозможно от этого избавиться, это забыть, примкнув либо к прошлому и там расположив свой образ будущего времени, либо полностью включившись в настоящее, которое слишком неопределенно для того, чтобы черпать в нем уверенность и находить источник для проекций. Смена исторической принадлежности (и здесь я делаю отсылку к исследованию Франка Анкерсмита[412]) — это отчуждение от самих себя, момент такого выпадения, которое на психологическом языке обозначается как травма, а на философском — как чувство возвышенного. Мы предстаем перед самими собой как чужие, обнаруживая себя, только когда самих себя теряем. И вот в такие моменты, продолжу эту мысль, мы наиболее близки к схватыванию опыта — как собственного, так и опыта других.

Позволю себе напомнить и еще одно теоретическое положение. Вальтер Беньямин определяет понимание истории как возникновение «созвездия» — когда настоящее, угадывая себя в прошлом, одновременно завершает это прошлое. Однако необходимым элементом констелляции является и наблюдатель. Этой замыкающей созвездие инстанцией, инстанцией интерпретации, оказывается, по Беньямину, исторический (критический) материалист. Лишь ему одному под силу справиться с тем «выпадением из исторического времени», или с той остановкой в движении мысли, когда «образ» (Bild) — своего рода исторический субстрат созвездия — может быть по-настоящему «прочитан». Именно в образе, а им может стать любая вещь, и обнажается глубинный смысл исторических событий. Подчеркну: образ начинает «говорить» лишь в момент прерывания исторической линейности, в момент, когда, по Беньямину, открывается «час прочитываемости» (иначе — «познаваемости»)[413].

Хочу указать здесь на безусловное сходство. Травма, какой бы ограниченный или специальный смысл ни вкладывали в нее новейшие историки, есть коллективный эквивалент того, что критическим интерпретатором беньяминовского толка переживается как «остановка мысли». Это не значит, что понимание не требует работы. Это значит лишь, что понимание может приходить и сообща — и что сквозь него проступает некий столь же разделяемый опыт.

Но что это за понимание? И тут я возвращаюсь к поставленному выше вопросу, вопросу о том, что и как остается в нашей памяти, и особенно как преломляются в ней внешне бессобытийные годы. Что за образ, если воспользоваться этим словом в беньяминовском истолковании, позволяет наделить это прошлое смыслом?

Мне хотелось бы обратить внимание на двойственность упомянутого образа. С одной стороны, это материальная вещь (предмет, произведение искусства, документ, но точно так же и само воспоминание), а с другой — познавательная ситуация как таковая, или условия, при которых то, что было невидимым, обретает зримые черты (у Беньямина — становится прочитываемым). Это выход на поверхность, я бы сказала, истины времени, только истина эта заведомо частна. Под тем, что истина конкретного периода не носит универсального характера, я имею в виду именно опыт, объединивший некую общность. Но возможно, что только сегодня, в момент окончательной утраты этого времени, в момент утраты самих себя, мы и можем собрать его воедино из спорадических и фрагментарных элементов повседневности, в которой он был когда-то рассеян. Не исключено, что он так и останется рассеянным, несобираемым, демонстрирующим свою несводимую частность. Как бы то ни было, но из всех репрезентаций эпохи, пожалуй, только фотографии способны, минуя рассказ, рассказать о такого рода анонимности.

Я часто привожу в пример Бориса Михайлова, интерес к фотографиям которого на Западе только возрастает. Оговорюсь сразу: этот фотограф интересен не как диагностик, не как оппозиционер и уж тем более не как официально признанный художник. Фотограф этот интересен тем, что сохранил и удержал следы истории, которые не переводятся в знаки, что он был и остался «частным лицом», случайным регистратором происходящего. Замечательно то, что обнажают фотографии Михайлова в сегодняшнем зрителе. А это не что иное, как его, зрителя, способность проникать в такое прошлое, которое кажется ушедшим навсегда. Состояния, вызываемые подобной фотографией, не имеют ничего общего ни с эмпатией, сопереживанием, ни с удовлетворением от расшифровки визуальных данных. Если здесь и происходит узнавание, то оно никоим образом не относится к порядку знания. Дело не в том, что тогда носили такие-то пиджаки, танцевали такие-то танцы или сидели на таких-то скамейках. Согласимся, что этих примет нам будет явно недостаточно для связного рассказа. Важнее, пожалуй, другое. То, что фотографировал Михайлов, он снимал как современник, но с ощущением настоящего в качестве того, что уже свершилось, уже состоялось. Время, стирающее память (о нем просто-напросто нечего вспомнить), время как в своей основе простирающееся — разве этим не передается ощущение «застоя»?

Однако дело не только в том, что Михайлову удается передать этот своеобразный временной ландшафт и что в его карточках иронически или лирически схвачено время как вечность. Дело в том, что сами эти карточки начинают функционировать как двойной по своему содержанию образ — будучи отпечатками, то есть материальными следами, они в то же время моделируют ситуацию распознавания, когда фотография обнаруживает условия самой своей проявляемости. Речь идет о том, что не всякую фотографию сообщество видит и тем более не всякую может узнать.

Карточки Михайлова узнаются — узнаются теми, кто никогда этого не знал (как и теми, кто формально может это помнить). В узнавании проявляется общность, общность аффективных связей. Узнавание лишь частично полагается на изображение. В последнем оно словно выделяет слои, доходя до самого бесформенного. Если попытаться представить это по-другому, на более привычном языке, то узнавание в случае Михайлова будет в его фотографиях связано с пространством частного, или с «общими местами», причем во всех смыслах этих слов.

Что можно узнать в банальном и что можно узнать о банальном? Вспоминается комментарий Сартра к понятию общего места из его предисловия к книге Натали Саррот «Портрет незнакомца». Являясь выражением для наиболее «избитых» (rebattues) мыслей, это словосочетание в то же время отсылает к «месту встречи сообщества». «Место», где я нахожусь вместе с другими, фигура речи, которую могу присвоить лишь посредством следующего акта: отказаться от своей особенности ради всеобщего, ради того, чтобы этой всеобщностью стать. Именно так, через подобную «преимущественно социальную связь», не подражая, но буквально воплощаясь, я и отождествляюсь со всеми «в неразличимости всеобщего»[414].

Михайловские «общие места» — только у него это и места физических встреч, иначе говоря, публичные пространства — удерживают в себе эту сложную раздвоенность. Публичное место — общая, исторически очерченная рамка, и она всегда может быть представлена. Это, в частности, все те наличные знаки советского, благодаря которым с максимальной полнотой восстанавливается «этнос». Но публичные места, чья регламентация столь благоприятствует их дальнейшему распознаванию, не перестают заполняться банальностью жизни — той, что не находит для себя какого-либо выражения. Частная жизнь банальна, Михайлов знает об этом. Впрочем, не менее очевидно, что в складках «общих мест», в фигурах частного, незапоминающихся и случайных, и заключена их сингулярность: пляжи не перестают вмещать купальщиков, дискотеки — престарелых дилетантов, а площади полнятся марширующими демонстрантами заодно с обычными зеваками. И вот это не-советское в советском, то, что расслаивает изнутри самотождественность последнего, что и позволяет выявлять его, но теперь уже как некоторый опыт, и есть своего рода дополнительный — сверхзрительный — элемент в фотографиях Михайлова.

То, к чему подводят нас эти фотографии, как, впрочем, и другие образцы изобразительной продукции эпохи, таит в себе, казалось бы, противоречие. Опыт не запечатлен напрямую в этих образах, хотя только через них мы и можем вообще к нему приблизиться. Опыт остается неизобразимым. И конечно, сам способ узнавания говорит нам об особенностях нашего теперешнего состояния. Почему в недавнем прошлом мы узнаем преимущественно анонимность? И почему это узнавание не расстраивает, но, наоборот, приободряет нас? По-видимому, истина времени раскрывается в сингулярности банального потому, что так устроен (структурирован) современный, заведомо обезличенный опыт. Хочу обратить внимание на то, что в «обезличенность» я не вкладываю никакого негативного смысла. Напротив. И дело не в повсеместном засилье клише, которые видятся то агрессивными, то вялыми, не в навязанных нам штампах, от которых мы, «культурные люди», должны энергично и экспертно уклоняться. Нет, сама идентичность сегодня приходит в виде клише, в виде фигур разделяемых и коллективных; само индивидуальное восприятие структурировано как изначально совместное. И поэтому в образах ушедшей эпохи мы узнаем и собственный опыт, для которого еще не найдено подходящих определений и слов.

Подчеркну, что узнавание носит аффективный характер. Это и есть та точка выпадения из исторической линейности, тот выход из самих себя, когда прошлое имеет шанс соединиться с настоящим: приостановка языка, которая в то же время есть вспышка памяти — вспышка сродни фотографической. Мы вспоминаем то, чего никогда и не знали. И я настаиваю на том, что память эта коллективна или, вернее, вызывает эффекты коллективности. Память, о которой идет здесь речь, — не институт, существующий параллельно с другими (хотя такую трактовку, близкую к фукианской, ей и давали отдельные историки). Скорее, это проводник образов-фантазий и даже до известной степени фантазмов. И если доступ к прошлому мы имеем сегодня через столькие недостоверные изображения, то именно к ним, этим «картинкам», и прикрепляются наши смутные чувства и грезы, наши общие фантазии по поводу самого исторического. Вот почему видны не все образы прошлого и почему в тех из них, что выходят к поверхности зримого, записаны коллективные аффекты живущих сегодня людей.

Стало быть, образ и опыт, взаимно друг друга отталкивая, в то же время сходятся в неожиданной точке — там, где образ отсылает к до-образному, а опыт, напротив, стремится постичь себя в видимом. Собственно, это и есть момент рождения исторического образа, и такой образ будет не случайным, но обозначит беньяминовский «час прочитываемости», когда только и может состояться полнота интерпретации.