ГЛАВА 4 «Маг линии»

ГЛАВА 4

«Маг линии»

Первое публичное признание Сомова-графика, «мага линии», происходит как бы изнутри — его ближайший друг Александр Бенуа в статье о художнике («Мир искусства», 1899, т. 2, с. 20) делится интимными наблюдениями, сделанными в процессе совместного рисования: «…часто он сидит часами… над какой-нибудь одной линией; даже случалось, что я досадовал на него за то, что он… теряет столько времени на пустяки, и в душе как-то гордился, что тем временем я успеваю сделать чуть ли не дюжину этюдов, и очень подробных. Но когда я глядел на окончательный рисунок Сомова, на ту самую „линию“, наконец удовлетворившую художника, то мне становилось совестно за свои многочисленные, но грубые и какие-то совершенно лишние, сравнительно с ней, работы». Здесь сказано самое существенное: сомовская «совершенная линия» не спонтанна, она есть результат длительной интеллектуальной рефлексии, и чисто этюдное задание не мешает такой рефлексии состояться.

Начало XX века в России — как известно, время открытия графики: собственно графического видения, предполагающего иную, нежели в живописи! меру условности. Роль «Мира искусства» в утверждении этой новой графики трудно переоценить — однако в первую очередь здесь прокламировались прикладные, книжно-журнальные ее формы; именно в таком аспекте опыт западноевропейских художников от Обри Бердсли до Теодора Хайне (повлиявших не только на Сомова, но на весь круг) был взят на эстетическое вооружение. Категории линейности и плоскостности, орнаментальности и декоративности уточнялись в теоретических статьях и в конкретной практике; складывающийся образ мирискуснической книги должен был явить пример осущестеленного синтеза элементов, равно подчиненных «закону красоты». В полной мере этого, пожалуй, так и не произошло — ансамблевое мышление не давалось художникам, озабоченным изготовлением уникальных «художественных вещей», — однако в самих этих «вещах», созданных для книги, в обложках и фронтисписах, виньетках, заставках и концовках формообразующие принципы стиля модерн оказались выражены предельно.

Сомовские книжные и прикладные работы демонстрируют как бы все возможные версии стиля. Невесомый, но бесконечный в вариациях цветочный узор (обложка альманаха «Северные цветы», 1901; экслибрис В. П. Лобойкова, 1902) легко преобразуется в тяжелые барочные «пропилеи» (титульный лист к журналу «Мир искусства», 1900); прозрачные и при этом сюжетно насыщенные рисунки (реклама фирмы туалетных принадлежностей «Парижанка», 1908; для выставки рисунок был акварелирован) соседствуют с «глухими» и плотными, чья орнаментальная поверхность образована предметными мотивами (заставки с зеркалами, ожерельями и веерами) Художник с одинаковым удовольствием плетет по-минималистски разреженное черно-белое кружево (рисунки для конвертов «Дни недели», 1904) и торжественные венки и гирлянды с фанфарно звучащим цветом (фронтиспис книги стихов Вячеслава Иванова «Cor ardens», 1907), использует силуэты (заставка к книге И. В. Гете «Путешествие в Италию») и «бердслеевские» сочетания пунктира с заливками («Дама с собачкой», 1903; «Анонимное письмо», 1904). Две последние станковые миниатюры вполне уместно рассматривать в «прикладном» корпусе: как художник модерна — стиля с выраженной универсалистской программой — Сомов не делал различий в подходе к оформляемым (украшаемым) им поверхностям, с одинаковой мастеровитостью исполняя эскизы для вышивок, тканей и обоев, расписывая веера, шкатулки и табакерки, занимаясь фарфоровой скульптурой.

Найденное в одном произведении могло отозваться в других, став стилистической или композиционной формулой: так «Жар-птица» (обложка книги стихов К. Бальмонта, 1907) претворилась в «Синюю птицу» (1918); дневниковый автокомментарий — «кончил голубую летящую даму. Гадость»), а сюжет перового рисунка для обложки книги «Das Lustwaldchen. Galante Gedichte aus der Deutschen Barockzeit» (1907) попал в обширный ряд подобных и подобным же образом трактованных сюжетов («Лето», 1904 и 1919; «Осмеянный поцелуй», 1908; «Юноша на коленях перед дамой», 1916, и т. д.). Как известно, стиль модерн тяготел к сложению иконографических канонов, и лично Сомов не выходил за пределы своего «локуса» и своей знаковой системы, распространяя «сомовское» в качестве визуальной приметы времени, — ведь с его оформлением нередко выходили самые известные и читаемые журналы и альманахи («Мир искусства», «Золотое руно», «Старые годы», «Художественные сокровища России», «Искусство и печатное дело» и т. д.).

Книжно-журнальные и прикладные рисунки такого рода — контурные, ориентированные на плоскость, откровенно декоративные, — в сущности, уподоблены украшениям; и изощренность смешанных техник (добавление в водяную краску бронзы серебра и золота, использование под гуашь тонированной, а иногда и черной бумаги, часто укрепленной на холсте, на ткани или на картоне, нанесение акварели поверх карандашного или перового контура) способствует возникновению «драгоценных» фактур. Характерно, что среди ранних книжных вещей почти нет иллюстраций — не считая незаконченных карандашных эскизов к «Петербургским повестям» Н. Гоголя; «Книга маркизы» в двух, а на самом деле даже в трех вариантах (в цветной версии 1918 года часть тиража напечатана с фривольными «картинками», исключенными из другой части) не в счет, поскольку во втором издании ее тексты специально подбирались «под Сомова», и, пожалуй, по сходной причине — в силу слишком тесного культурного родства — не в счет М. А. Кузмин («Приключения Эме Лебефа», «Три пьесы») и А. Ремизов с эротической прозой «Что есть табак. Гоносиева повесть» (СПб., 1908). Иллюстративные циклы — к «Манон Леско» аббата Прево, к «Опасным связям» Шодерло де Лакло, к «Дафнису и Хлое» Лонга — появятся позже, во второй половине 1920—1930-х годах; пока же, несмотря на субъективные попытки художника соответствовать тексту и вообще осмысленно отнестись к содержательному заданию (так, мотив «пламенеющего сердца» на фронтисписе к книге стихов Вячеслава Иванова есть сквозной символ сборника «Cor ardens»), большинство его титулов и обложек все-таки обладают свойством взаимозаменяемости: они как бы отражают образ культуры в целом, а не в частностях конкретной книги.

И фигуративные изображения здесь всегда условны. Это может быть условностью аллегории с непременным символистским мотивом жизни-маскарада и Смерти, прячущейся под маской (титульный лист книги Александра Блока «Театр», 1907; фронтиспис к книге «Н. Сапунов», 1913; фронтиспис к монографии O. Bie. Constantin Somoff, Berlin, 1910), или условностью заведомой «игры в стиль» («Поцелуй», заставка для журнала «Jugend», 1904; иллюстрации к «Книге маркизы» — «Das Lesebuch der Marquise», M?nchen, 1908, и «Le livre de la Marquise», 8РВ, 1918; сюда же относятся «непочтительные» миниатюры к «Графу Нулину», включая портрет Пушкина 1899 года); наконец, условные фигурки людей нередко вкомпонованы в орнамент — рокайльный, «китайский», сугубо авторский, — ничем не нарушая его линейного и цветового ритма. «Магия линии» распространяется лишь на линию отвлеченную — само-развивающийся узор прихотливо варьируется, собираясь в букеты и рассыпаясь фейерверками.

Но странным образом вся эта веселая линейная упругость сходит на нет, когда дело касается натурных штудий. Контур перестает «пружинить», теряет уверенность и «проволочность». Подчас возникает чувство, что натурные этюды и книжные «мелочи» создавались разными людьми: настолько отсутствует в первых реактивная графическая маэстрия. Поиски выразительной линии, явленные, в черновиках (лист с набросками костюма Коломбины для Анны Павловой, 1909; эскизы иллюстраций к «Невскому проспекту» Гоголя, 1901), впечатляют более всего реальным ощущением их мучительности — пониманием того, через какое множество случайных (часто — до нелепости случайных) вариантов художник добивался искомого. Пусть это еще не графика, а всего лишь «рисуночный сор», однако и собственно контурная графика, выстроенная, подобно кантилене, на уже найденной, единственно возможной, очерчивающей силуэт линии, как бы не до конца осознает свое право на вольную почерковость: слишком изнеможденно и бестелесно опадает порой эта самая линия, обозначая абрис тел, слишком внезапно обрывается в стилизованных S-образных изгибах. Система стиля довлеет над живым чувством натуры, и индивидуальные движения внутри системы выглядят словно незаконными.

Модерн авторитарен — он предлагает (или навязывает) тотальный подход к любому художеству как к «художеству», то есть как к манипуляции некоторым набором приемов, способных обеспечить правильное и своевременное звучание целого; конечно, это ответ на предыдущую эпоху эстетического релятивизма. Индивидуальности творца (он же мастер; то и другое можно писать с заглавных букв) предписано обрести себя в рамках канона — в данном случае канон задает иконографические постулаты, а также диктует отвлеченность, плоскостность, орнаментальность, «безвоздушность» и прочие нормы формообразования; опять же предписанное «каприччо» на выходе не отменяет жесткости норм. Книжные и прикладные работы Сомова — при всей их авторской узнаваемости — являют экстракт мирискуснических принципов оформления: рука как бы сама выводит арабески. Однако мир не укладывается в арабеск, и любая попытка выбраться за пределы тематической программы, означая одновременно уход из-под защиты изукрашенной поверхности, чревата вопросами художника, заданными самому себе. Вопросами не только «как», но и «зачем» — сама онтология нефункциональной графики оказывается отчасти гадательной: где граница, отделяющая этюд от законченной вещи? и как увязать смирение перед натурой с артистическим своеволием?

Вернуться к тоновому и штриховому рисованию (вспомнив репинские уроки) невозможно, потому что идея «единственной линии», ее знаковой власти уже живет в крови. Стать конструктивным не дано: не дано — по природной боязни волевых движений и вторжений в пространство. Сомовская графика обретает свой истинный язык в портретах: здесь графизм и потребность спрятаться за объективность мастерства странным образом обращаются в индивидуальное авторское высказывание.