2. От понятия «барокко» к устроенности барочных созданий

2. От понятия «барокко» к устроенности барочных созданий

А. А. Морозов по-настоящему вернул нашей науке слово «барокко», поверив ему не на словах, но на деле. Однако эта вера, возвращая истории литературы созданное ею, не освобождает нас от самых существенных трудностей: нам необходимо разумным образом указать хронологические границы барокко и договориться о том, что под этим следует понимать. Указать хронологические границы такого явления, как барокко, не значит — и это, наверное, теперь уже очевидно — назвать точные даты его существования, так как подобная ложная точность не будет отвечать сути явления. А после того как мы обсудили возможность говорить об общем стиле барокко и поняли, чего требует от нас такой «общий стиль», мы не будем пытаться искать что-то иное, существующее вместе с барокко, например классицизм, который каким-то чудом ускользнул бы от общего стиля эпохи, и не станем рассуждать о писателях, которые каким-то образом избежали влияния общего стиля эпохи и существовали в ней особняком, в одиночку, сами по себе, — после книги А. А. Морозова о Гриммельсхаузене этого не станет, наверное, делать никто. Барокко — это нечто такое, что перекрывает всю свою эпоху вместе со всем, что в ней находится (см.: Михайлов, 1989/1, 75), и перекрывает все это до тех пор, пока эта эпоха продолжается. Единство эпохи начинает нарушаться, когда внутри общего («стиля эпохи») начинает накапливаться все больше элементов того, что требует своего смыслового объединения на совершенно ином основании; в ретроспекции обнаруживается, что эти набирающие силу новые элементы и лишают эпоху единства; однако, пока эпоха продолжается (и можно думать о ее общем стиле), они все еще подчиняются общему, готовя как позднейший взрыв, — закладывающий новый способ осмысления, — так и совершающийся наряду с тем медленный переход в новое.

Думая о конце барокко, естественно обозначить его такими созданиями-вехами, которые всеми будут отнесены к барокко и дальше которых в некотором отношении невозможно пойти. Для этого нам придется на время оставить область литературы, поскольку, несомненно, такими произведениями, дальше которых невозможно было пойти, которые нельзя было превзойти (и далее будет видно, в чем именно), которые при этом, вне всякого сомнения, относятся к искусству барокко, будут два последних произведения Й.С.Баха: «Музыкальное приношение» и «Искусство фуги». Такой наш выход за пределы литературы будет тем более безболезнен и полезен, что эти произведения очень скоро вернут нас к общим основаниям искусства барокко. Как установлено теперь (см.: Хоммель, 1988, 94), оба эти произведения были написаны Бахом для «Общества музыкальных знаний в Германии» (Correspondierende Societ?t der musica-lischen Wissenschaften in Deutschland), основанного в 1738 году Л.Миц-лером фон Колофом. Бах вступил в это общество в 1747 году в качестве его 14-го члена, и оба последних произведения Баха, наряду с двумя канонами (BWV 769 и 1076), были учеными корреспонденциями Баха для этого общества за 1748 и 1749 годы. Этим они были приравнены к ученым трактатам — и, в сущности, были таковыми.

Такой характер ученых трактатов, какой Бах придал особенно «Искусству фуги», подчеркнут прежде всего тем, что эти произведения не написаны, собственно, ни для каких инструментов, — исключение составляет входящая в «Музыкальное приношение» трио-соната. Компендиум барочного контрапункта, в качестве какого выступает каждое из произведений, представлен в теоретически чистом виде, и как раз трио-соната «Музыкального жертвоприношения» составляет в рамках подобного замысла весьма выразительный и благожелательный жест и в сторону практики, и в сторону реального, притом вполне компанейского и, как принято говорить теперь, «внутренне диалогического» жанра. Напротив, в ином весьма обширном сочинении — в «Клавирной практике» Баха — делается немало жестов в сторону теории — это проявляется и в полноте учтенных и примененных жанров, и в показательной изощренности полифонических приемов. Итак, ни «Музыкальное приношение», ни «Искусство фуги» собственно для исполнения вовсе не предназначены[3] — это воплощенная, ставшая зримой теория — поэтика музыкального творчества[4].

Однако не только музыкального! Недавние исследования показали, что Бах в своем «Музыкальном приношении» следует риторической схеме Квинтилиана (У.Керкендейл, 1980; У.Керкендейл, 1987) и что уже в «Гольдберговских вариациях» (1742; из 4-й части «Клавирной практики») он детально использует ораторскую схему Квинтилиана (Стрит, 1987). Музыка, пронизанная риторикой и обильно пользующаяся риторическими фигурами (Швейцер, 1908/ 1961; Унгер, 1940; Гурлитт, 1966; Дамман, 1967; Друскин, 1972; Захарова, 1983; Захарова, 1989), стремится уподобиться риторическому произведению искусства и для этого углубляет и обобщает свою связь с риторикой; если же принять во внимание, что в эпоху барокко поэзия — по представлениям этого времени — сближается с риторикой и поэтика — с риторической теорией, то можно думать о том, что через риторику сближаются между собою музыка и литература, поэзия, — у них появляется общий, эксплицируемый в терминах риторики слой, или пласт, устроенности. Совершенно независимо от степени адекватности того, что показывает современный анализ музыки Баха (он может быть ошибочным в деталях, обстоятельно прослеживаемых, но может заблуждаться и в более общем), действительно лежащему в основе ее мышления, сама возможность осознавать такую музыку как положенную на схему ораторской речи чрезвычайно красноречива. В частности же, как стремится показать У.Керкендейл (1979), музыкальный термин «ричеркар» (псегсаг) соответствует не только ораторскому вступлению, эксордиуму, но и определенному его типу, «инсинуации» (insinuatio). Весьма вероятны предложения (Керкендейл, 1980, 132–133; Хоммель, 1988, 91), согласно которым Бах читал (или перечитывал) Квинтилиана в новом, филологически значительном издании лейпцигского, а затем гёттингенского профессора Йоанна Матиаса Геснера (1738), где в одном из примечаний этот коллега и друг Баха поместил красочный отзыв о великом музыканте (Бах, 1969, 331–332). Примечательным образом Геснер изображает Баха играющим на органе и дирижирующим оркестром — как ораторствующего, витийствующего музыканта, — вся столь приподнятая картина управляющего полчищами звуков (sonorum quasi agmina) музыканта-стратега завершается поистине знаменательным утверждением о том, что все это колоссальное многообразие звуков музыкант производит своим голосом (voces unum omnes, angustis huius faucibus edentem).

Но если «Музыкальное приношение» создано по схеме Квинтилиана и в то же время, собственно говоря, не предназначено (не вполне предназначено) для исполнения, то риторическая поэтика такого произведения приводит к некоторому парадоксу — создается речь, которой не суждено быть произнесенной, скорее, речь как образец-идея речи; попытка связать само название «Искусства фуги» с латинскими наименованиями типа Ars poetica, Ars amatoria («Поэтическое искусство», «Искусство любви»: см.: Керкендейл, 1980, 137), но, однако, заметим, что и в XVII–XVIII веках в Европе создавалось немало самых разных «искусств», начиная с «искусства смеяться» и кончая «искусством умирать», рассчитанных при этом на самых разных читателей) тоже призвана подчеркнуть умозрительность целого создания. Между тем эти создания, ускользнувшие от живой музыкальной практики, — уже вследствие того, что были написаны, когда музыкальные вкусы и интересы публики решительно изменились, были написаны после своей эпохи и на самом краю ее, — широко и успешно исполняются в наши дни, и существует множество интереснейших редакций «Искусства фуги» и «Музыкального приношения» для самых разных инструментальных составов, редакций, которые приспособляют эти создания к практическим потребностям исполнения. Однако всем этим практическим редакциям поздних умозрительных созданий Баха и самой возможности их должно было предшествовать заходящее весьма далеко переосмысление их как именно созданий, как именно произведений. Действительно, такое переосмысление безмерно превосходит по своему значению обычный, простой переход от чистой звуковой конструкции к ее практической реализации. Культура, решившаяся на исполнение подобных произведений после двух столетий молчания, неутомимо переводит их на язык циклических форм, создававшихся в позднеромантическую пору (начиная лишь с 1820-1830-х годов; см.: Михайлов, 1988/1, 637–648; Дарвин, 1983; Дарвин, 1988), неустанно осмысляет их в духе подобных произведений — как органическое целое, с внутренней эмоциональной насыщенностью (если не с прямым движением чувства), с образной и идейной нагруженностью и т. д.

Между тем ни самые поздние сочинения Баха, ни другие его работы, предназначавшиеся для исполнения, безусловно, как можно с самого же начала предполагать, не были ни такими органическими цельностями, ни такими циклами. Прекрасный знаток истории музыки и музыкант-практик, хоровик Вильхельм Эман (Эман, 1976) уже несколько десятилетий назад обращал внимание на некоторые педантические черты современного музыкального иепол-нительства, которые предписывают непременное исполнение произведений Баха полностью, от начала до конца, например «Гольд-берговских вариаций», и которые, наоборот, фактически накладывают запрет на исполнение всего лишь одной или нескольких вариаций из этого сборника. Это же исполнительство, включившееся в общий поток современного историко-культурного истолкования, по сути дела изобретает целые произведения Баха, как, например, его так называемую «Органную мессу», и тогда уверяется в наличии строго продуманной и глубоко прочувствованной ее программы, между тем как эта «месса» состоит лишь из образцов хоралов для разных разделов церковной службы, иногда представленных даже параллельными взаимоисключающими вариантами, и есть, по замыслу, нечто предельно далекое от какой-либо внутренней цельности. Тот же В. Эман написал несколько проникновенных и уравновешенных страниц в защиту единства си-минорной мессы Баха, тем самым сказав весомое трезвое слово в споре, продолжающемся со времен изысканий о ней Ф.Сменда и предпринятого последним же критического издания ее в полном собрании сочинений Баха (1954; см., например: Бланкенбург, 1974; Ливанова, 1980; Пи-саревская, 1989); защищая цельность баховской мессы как художественного итога, Эманн знал, как провести границу между целым, создающимся в согласии с целеустремленной и держащейся на единстве внутреннего переживания романтической «художественной волей», и баховским способом создания целого произведения, при котором едва ли не самым убедительным аргументом, подкрепляющим существование замысла целого, выступает наличие единой, состоящей из разных (и написанных в разное время) частей рукописи с отдельными титульными листами, но с последовательной пагинацией (ср.: Сменд, 1978, IX). Этот, казалось бы, внешний аргумент, безусловно, весомее даже и факта общей основной тональности всего целого, состоящего, по убеждению Ф.Сменда, из четырех совершенно разных композиций. Такой способ создания целого произведения (его целостность предопределяется извне: текстом и функцией) — путем постепенного присочинения, или прикладывания, одного самостоятельного раздела (части) к другому (каждый раздел имеет полное право и на самостоятельное существование), пожалуй, естественно назвать аддитивным. Однако если принять такую аддитивность в качестве способа сложить целое, — то это будет еще наипростейший случай конструирования целого из различных формально замкнутых в себе частей, в котором барочный автор способен образовывать конфигурацию из приводимых в особую связь и многообразно со-отражаемых частей. Барочный автор, конструируя свое произведение большой формы, может явить себя на вершине «тайной поэтики» (о которой речь пойдет ниже): так, строя целое своего «Музыкального приношения», Бах подчиняет порядок частей в нем неясному принципу, о котором можно лишь гадать, но с достаточной долей вероятности. Целое по своему устройству сопоставимо с входящими в состав самого же «Музыкального приношения» «загадочными канонами», в которых не указывается ни момент вступления, ни интервалы вступления голосов. Разгадывая принцип устроения такого целого, А. П. Милка показывает чудеса чисто барочной проницательности острого ума, — что, видимо, и требуется здесь самой сутью дела. Ту же самую задачу относительно «Искусства фуги» решает X.X. Эггебрехт (1988, 104–114). Если, отчасти уже в последние годы жизни Баха, авторский порядок следования частей был нарушен, а задача его восстановления была не только непосильной, но и непонятной даже для ближайших учеников Баха (см.: Эггебрехт, 1988, 109), то мы вправе говорить о сложной зашифрованной конструкции всего произведения, находящейся в зависимости от характера его как компендиума совершенного искусства. Если В.Брейг (1975 и 1982), а вслед за ним и Эггебрехт (1988, 104–114), не задумываясь говорят об «Искусстве фуги» (и «Гольдберговских вариациях») как о цикле, то происходит это без должной рефлексии и без вникания в историческую жизнь понятия «цикл»: конструкция и конструктивные, отчасти утаиваемые принципы со-отражения частей противостоят в вершинных созданиях Баха тому индивидуализированному малому миру переживания и чувства в их движении, которые в романтических циклах (осмыслявшихся именно как циклы) влекли за собой и некоторые конструктивные взаимоотношения частей. И кажущийся простым аддитивный способ сочинения, — то есть, здесь со-чи-нения, со-ставления, — целого, и кажущееся премудрым создание целого как системы со-отражений, где части, включаясь в конфигурацию целого, тоже прилегают друг к другу, — резко отличается не только от строения настоящих циклов, положенных на основу чувства и переживания, но и от того способа, каким создавал свою «Торжественную мессу» — при соблюдении многих устойчивых элементов традиционного жанра — Бетховен; недаром же создание мессы сопровождалось (см.: Тайер: 1907) нервной экзальтацией, в которой и благодаря которой рождались и складывались все сугубо личные, субъективно-индивидуальные, внутренне-программные черты этого уникального произведения. Бетховенский способ создания мессы, одновременно далекий и от романтического мышления большой формы, направлен на устроение целого единым внутренним импульсом, идущим от личности, и он тем более мучителен, что идущая от личности воля отнюдь не берется устраивать все исключительно по своему усмотрению (см.: Керкендейл, 1971).

Аддитивный в основе своей способ сочинения-присочинения целого определяет и иной характер создаваемого, иной характер произведения (в том числе, если и смотреть на произведение как на «целое» — все равно это целое иного типа). Аддитивным способом создаваемые произведения, вероятно, естественнно называть сводами. Но только при некоторых условиях. Такие своды отличаются и от романтически конципируемых целых произведений, будь то симфония или роман, — они подчеркнуто внутренне цельны, и столь же отличаются от романтически конципируемых циклов, которым, при большей степени внутренней свободы, присуще некоторое эмоциональное единство, единство некоторого движения чувства, слагающегося в своего рода круг целого или же описывающего внутренне некоторый исчерпывающий целое круг. Разумеется, такой цикл будет чем-то целым — всегда будет притязать на некоторое внутреннее объятие и исчерпание задуманного смысла. Пока мы ничего еще не скажем о барочных сводах по существу — перед нами ведь пока лишь созданные на последних рубежах барокко, чрезвычайно показательные, доводящие до крайнего предела свои тенденции создания Баха.

Очевидно, что свод как целое, даже если последовательность его частей совершенно строго задана, есть нечто иное, нежели целое, держащееся на внутреннем единстве, на единстве внутреннего, нежели целое «органическое». Такое целое — свод — и мыслится, и воспринимается иначе: его устои кажутся более внешними, — так, это может быть текст, последовательность частей которого задана извне. Однако такое внешнее — внешне лишь в сравнении с теми внутренними, «интериоризированными» истоками целого в романтическом и послеромантическом искусстве, которые определяют смысловую и вместе с тем психологическую уникальность каждого произведения. Внешние устои барочного целого как свода своих частей соединяются еще с чем-то сугубо внутренним, что в силу своей чрезмерной углубленности тоже как бы не принадлежит целому. Что есть схема квинтилиановской речи для создания Баха? Не распознанная в такой своей функции на протяжении двух с половиной веков, она, если только современные исследователи правы (а они, по всей видимости, правы в принципиальном — в разыскивании скрытых фундаментов подобной барочной вещи), словно и не относится к самому смыслу произведения барочного мастера: схема речи вовсе не принуждает произведение заявлять о себе, что оно есть своего рода речь: ораторская суть или ораторский аспект целого вовсе не непременно выходит наружу, вовсе не непременно осознается, все это, скорее, проходит мимо внимания слушающего и понимающего. А если так, то относится ли такой чрезмерно углубленный фундамент к смыслу целого? Видимо, нет, если мы станем допускать, что смысл целого входит в непосредственность восприятия и укладывается в такой непосредственности. Однако именно этого мы и не должны допускать; скорее, нам следует сказать, что произведение в эту эпоху еще не нашло себя, — не нашло как раз в том отношении, в каком произведение романтического искусства безусловно обрело себя в проникновенности внутреннего (Innerlichkeit, по Гегелю) и узнаёт себя в мире психологически понятого чувства. В последнем случае это чувство может обрастать рефлексией, окружаться любого рода рациональным материалом, но все это уже на основе совершившегося — в сфере именно непосредственного — контакта. Смысл такого произведения осуществляется так, что в его освоении и понимании вперед выдвигается чувство, которое уже поняло себя как таковое (а потому, заметим, склонно и во всем ином узнавать прежде всего своё и себя). Произведение барокко — пока мы имеем его перед собой в том доведенном до крайности облике, в каком уже удостоверились, — однако, ничего этого еще не знает, и оно не обращается «от сердца к сердцу», как мог сказать Бетховен (надпись над Kyrie его Торжественной мессы»; Тайер, 1907, 332,337), за плечами которого уже был опыт осваивавшего чувство периода сентиментализма. Как оно, собственно, воспринималось, — это еще только предстоит реконструировать, если это вообще возможно; но уже сейчас можно сказать, что оно отсылает от себя вверх и вниз, наружу, вовне, и вглубь, то есть одновременно и к внешним устоям (или вехам), и к своим фундаментам. И первое, то есть внешние устои, может не принадлежать самому произведению, его существу и смыслу, — как безусловно не принадлежит к мессе Баха факт последовательной пагинации рукописи ее частей, показатель, по

В.Эману, их внутренней сопринадлежности; и второе, как, например, положенная в основу риторическая, ораторская схема, может быть в прямом виде недоступна восприятию, оставаясь непроглядной и незримой. Единство целого может устанавливаться единством книги, в какую помещено все содержащееся в ней, что может ведь быть и самым разнородным и жанрово пестрым, и рамки книги, — нечто, выведенное наружу и наружно обозначенное, — будут тогда ограничивать пространство, в котором должен определяться, в котором должен осуществляться смысл помещенного вовнутрь книги целого, и нам совсем не следует ждать, что всему этому будет присуще еще и некое внутреннее единство и некая внутренняя цельность. А. П. Милка показывает, с какой виртуозностью и с каким хитроумием создает Бах свое произведение как конструкцию-книгу в заботе об этом вещественном субстрате своего замысла. А с другой стороны, или с другого края, в основе самой книга может лежать некий упорядочивающий части расчет числовых пропорций, который не будет доступен воспринимающему произведение, а будет открываться лишь позднейшему тщательному и целенаправленному анализу, — таковой производился в отношении ряда произведений Баха (Й.Н. Давидом и другими; о числовом символизме Баха см. также: Гамаюнов, 1985), в отношении произведений Гриммельс-хаузена (Штреллер, 1957), — а результаты таких анализов лишены полной очевидности, что и неотделимо от существа самого дела: заведомо неочевидное, то, что и задумывалось как неочевидность, лежащая в основе, и не может стать до конца очевидным. Слова о том, что нет ничего тайного, что не сделалось бы явным, в приложении к искусству барокко обнаруживают некоторую хитрую особенность: его тайны выходят наружу как тайное.

Отсюда тайная поэтика барокко. Иначе говоря, тот скрытый от глаза глубинный слой этого искусства, к которому отсылает оно — в глубь самого себя. Тайная поэтика (см.: Герш, 1973) заключается не в том, что некое содержание в барочном произведении зашифровывается, — романы с ключом создавались и в эпоху барокко, и до нее, и позже. Напротив, само зашифровывание какого-то содержания оказывается для искусства барокко возможным потому, что это искусство по своей сути предполагает неявный слой, который способен задавать программу всему целому, — как числовые отношения всей конструкции целого или риторическая схема — протеканию произведения в его частях. Как показывают новые изыскания (Отте, 1984), судьба рукописного наследия герцога Антона Ульриха Брауншвейгского, одного из выдающихся барочных писателей, была несчастным образом связана с его намерением зашифровать в последних частях своего романа «Римская Октавия» (во второй редакции) сведения о некоторых скандальных событиях, происходивших с членами этого правящего дома: после смерти герцога, который был одним из самых выдающихся барочных романистов — конструкторов большой формы исторического романа, часть рукописей была уничтожена. При этом ясно, что возможность зашифровывать в романе события совсем недавнего прошлого укоренена в самом мышлении истории, как запечатляется оно в барочном романе, а такое мышление сопряжено с тем, как мыслится неповторимое и повторимое, индивидуальное и общее, в конце концов с тем, как мыслится человек. Всякая тайна более эмпирического свойства пользуется как бы предусмотренной в устройстве барочного произведения полостью тайны — тоже особо приготовленным для себя местом.

Итак, несмотря на нередкие признаки завершенности, — а именно они дали основания для того, чтобы в истории культуры некоторые произведения барочного искусства были переосмыслены в духе «проникновенности», и такова прежде всего судьба созданного Бахом в музыке, — несмотря на нередкие и как бы вполне «обычные» признаки завершенности, создания барокко открыты вверх и вниз «от себя», они совсем не совпадают еще со своей внутренней сущностью и в этом отношении отнюдь и не являются произведениями в позднейшем, общепринятом впоследствии смысле.

Если сказать, что они открыты своему толкованию, комментированию, что они требуют такового и нуждаются в таковом, то это будет означать, что мы выразили эту же открытость иначе; с другой стороны, рациональное продолжение высказанного в произведении, его обдумывание, всякого рода осмысление и толкование — это такой ореол произведения, без которого оно вообще не обходится; это такой процесс, в который произведение погружено и который начинается еще «внутри» произведения. В этом способ его само-отождествления — существования в качестве себя самого. «Внутреннее» обнаруживается через истолкование содержащегося в произведении; современные исследователи барокко, открывающие тайную поэтику барокко и пытающиеся освоить эти тайные фундаменты барочных конструкций, тоже вполне повинуются заключенному в таких созданиях способу их существования.

Этой устроенностью барочных созданий предопределяется и то, что они читаются и вообще воспринимаются иначе, чем произведения романтического и более позднего искусства. В этом, видимо, наибольшая из трудностей, сопряженных с барокко, поскольку отживший способ чтения можно только понятийно реконструировать, но не воспроизводить эмпирически. Если представить себе создание барочного искусства, последовательность частей которого вполне однозначно определена, — мы видели, что с поздними созданиями Баха дело обстоит значительно сложнее, — то мы можем вообразить себе и то, что над всяким движением вперед здесь начинает брать верх та сила, которая и от всякого момента в последовательности, и от всякого момента в возможном движении вперед уводит в вертикаль смысла, то есть того связанного с замыслом, что коренится в непроглядной глуби положенной в основание «схемы», и того, что требует своего истолкования, рационального изъяснения. Здесь музыка интенсивно думает о самой себе[5], и именно это, в самой предельной форме, приводит к тому, что каждый раздел целого обращается в нечто подобное параграфу трактата об искусстве контрапункта: музыка из живого звучания как бы стремится перейти в знание о себе. Это крайний случай! После же того, как музыка встала на новые основания (еще при жизни Баха), в течение примерно двухсот лет невозможно было даже и помыслить себе музыку, в которой ее живое звучание и реальное звуковое воплощение оказывались бы менее существенными, нежели что-то иное, — например, ее отвлеченный смысл или ее графическое изображение. Благодаря тому что эта мыслящая себя музыка хорошо читается в верхнюю сторону — в обнаружении своих дидактических задач, — ее можно рассматривать как музыку читаемую, зато ее основания — риторические, «квинтилиановские», — непрозрачны, и здесь она нечитаема, между тем как ее «среднее» — ее «нутро» — предоставляет себя в распоряжение позднейших переосмыслений в качестве почти абстрактного сосуда, безразличного к повторяющимся попыткам своей психологизации.

Наш крайний пример указывает, может быть, на то, в сколь малой степени барочное создание искусства испытывает и заключает в себе тягу вперед; произведение как конструируемая конфигурация, как свод своих частей или разделов пронизывается силами, перпендикулярными движению вперед: эти силы действуют через потребность исчерпать в толковании все, что обнаруживается в произведении как итог — как смысл, как предмет осмысления. Заметим наперед, что эта сила весьма способствует раздроблению всего целого, или, лучше сказать, всего объема произведения на отдельные части, — разумеется, они не обязательно должны быть мелкими (это зависит от конкретных обстоятельств). Произведение как свод своих частей, как аддитивным путем полученный объем или таким же способом застроенное пространство смысла — все это различные выражения барочного мышления произведения, или целого; все это и получает риторически-поэтическое завершение в творчестве Баха, в его поэтике предельной границы барокко.

Теперь попробуем уловить нечто осязаемое для возможного ответа на вопрос, как вообще в эпоху барокко читаются литературные тексты (что произведения Баха тоже в известном отношении суть литературные тексты, теперь очевидно, — они таковы по своей общериторической сущности). Чтобы уловить нечто осязаемое и простое, полезно тоже обратиться к произведениям крайним — не по трудности, однако, а по предполагаемой легкости их чтения. Тут и силы вертикального смысловыявления не будут бушевать столь уж неудержимо.

Одно из наиболее читавшихся произведений немецкой романной литературы эпохи барокко — сочинение Й.М.Мошероша «Видения Филандера фон Зиттевальта» (1640–1643). Воспроизводившее и продолжавшее замысел испанца Франсиско Кеведо, это произведение сразу же стало необычайно популярным и, что относится к редким случаям, не было забыто в последующие века (см.: Шефер, 1982; Кюльман, Шефер, 1983). В первое же десятилетие после создания этого объемистого романа вышло несколько его изданий. Кроме того, стали появляться неавторские продолжения «Видений», которые до сих пор по-настоящему не изучены. Это говорит даже о не вполне типичном увлечении эпохи таким произведением. Однако вот уже во втором видении, при встрече главного героя произведения с «Экспертусом Робертусом» (Expertus Robertas), «опытным Робертом», который на протяжении произведения будет, как мудрый наставник, комментировать шаги героя и предостерегать его от ошибок, Филандер отвечает на непонятное ему обращение такими словами: «Кажется, вы меня не знаете и принимаете за кого-то другого, потому что хотя я до этого времени и слушал весьма усердно лекции еврейского доктора Аркс-михи-фирма-Деуса, то все же я настолько обнищал теперь в этом языке, что мне даже и собаки не выманить из печки своим алеф-бет-гимелем» (Мошерош, 1986, 13–14). Перевод невольно упрощает подлинник уже графически, но не во всем: так, под именем Аркс-михи-фирма-Деуса скрывается страсбургский проповедник и профессор еврейского языка Фридрих Бланкенбург, о чем не мог бы догадаться ни один читатель, — сам Мошерош слушал его лекции, и в издании 1650 года появляется маргиналия «Бланкенбургиус» (см.: Мошерош, 1986, 192), которая, правда, если и разъясняет что-либо, то только человеку, знающему Страсбург и его знаменитых людей. Поэтому и такое пояснение на полях пропадает втуне — однако только если мы предположим, что читателю хотят дать какие-либо разъяснения непонятного ему места, а читатель хочет получить их. Весьма примечательно, что весь первый диалог Филандера и мудреца вращается вокруг проблемы имени и называния, к чему еще придется вернуться несколько позже. Пока же мы видим, что читатель охотно считается с чем-то непонятным для себя; правда, мы можем предполагать, что читатель Мо-шероша знал латынь и понимал, что «Агх mehi firma Deus» означает «Бог — моя крепость», однако все остальное могло бы оставить его в полнейшем недоумении: какой доктор имеется в виду, почему он не назван здесь своим именем, почему его именуют чем-то вроде девиза; читатель позднейшего издания точно так же не мог узнать, кто такой «Бланкенбургиус», если только по случайности не знал этого заранее. Весь характер текста подсказывает нам, что читатель не должен был испытывать никакого недоумения по поводу того, что ему ничего не разъясняют, он и позднее заметит, что оба собеседника в этом разговоре весьма щедры на обмен разными конкретными сведениями, которые понятны им, но, возможно, мало что говорят читателю. Так, упоминается река Кинциг, друг героя по имени Кёниг, гейдельбергский профессор Ян Грутер (Мошерош, 1986, 15), однако весь разговор как бы закрыт для читателя, — не считая того, что он сам нечаянным образом не поймет в нем. Не только читатель легко считается с тем, что ему сообщают нечто для него невнятное, но и автор рассчитывает на такого согласного читателя.

Наконец, «алеф-бет-гимель» нашего перевода передан в подлиннике тремя первыми буквами еврейского алфавита: это сочетание букв и означает, собственно, алфавит, подобно латинскому «abc»; — герой хочет сказать, что так плохо знает еврейский язык, что, говоря по-еврейски, не сумел бы достичь и самого простого результата. В. Хармс в своем комментарии полагает, что это такое состоящее из букв выражение «приблизительно означает здесь: с большой затратой слов», однако, чтобы высказать столь простую мысль, не было бы никакой нужды прибегать к написанию и наименованиям еврейских букв. Добавим к этому, что читателю должно было остаться совершенно непонятным и двукратное обращение Экспертуса Робер-туса к герою, — тот дважды, каждый раз новым способом, заимствованным из книги Йоанна Тритемия (1550 год), зашифровывает буквы имени «Мошерош», — всякий раз получаются довольно-таки длинные речи, которые герой и принимает за сказанные по-еврей-ски. Но читатель Мошероша, не доживший до комментированных изданий нашего времени, скорее всего так и не догадывался о смысле и природе этих речей.

Теперь спрашивается: неужели автор книги предполагает в своих читателях даже знание еврейского языка? Едва ли, поскольку тогда число читателей сократилось бы до небольшого числа ученых богословов. Скорее, можно думать, что автор не ждал от читателя даже и знания латыни. Напротив, автор предполагал, что читатель не будет спотыкаться на всем непонятном ему (а таких «непонятностей» можно насчитать несколько на двух-трех страницах его произведения) и будет это непонятное воспринимать как должное. Любопытно, что на этих же страницах наставник героя находит тему для сатирического выпада против тех, кто переделывает свои имена на иностранный манер (поистине долговечная тема сатиры): «Уже никто не желает прозываться Роскопфом (Лошадиной головой), а все хотят прозываться Гиппокефалом, никто не хочет именоваться Шнейдером (Портным), никто — Шустером (Башмачником), никто — Вебером (Ткачом), нет, все хотят именоваться Сартором, Сутором, Текстором, — нет, все — Сарториусом, Суториусом, Тексториусом; никто не хочет называться Шютцом (Стрелком), а все хотят — Са-гиттариусом» (Мошерош, 1986, 14). Этот сатирический пассаж совершенно очевидно не должен задевать персонажей произведения, которые занимаются тем же, но в несравненно более замысловатой форме, не должен задевать и автора книги. Он их не задевает, поскольку персонажей на такие операции с именами — пусть даже и совершенно невразумительные для читателя — уполномочивает их неложная ученость. Она не допустит их до того, чтобы изобретать нечто вроде псевдоученого «Тексториуса», выдающего свою простоватость. Зато может побудить их на самые изощренные процедуры с именами.

Выпад сатирика не затрагивает самих персонажей произведения и по той причине, что их процедуры с именами имеют прямое касательство к тому, как мыслится поэтическое произведение, к тому, как оно вообще, в согласии с таким мышлением, существует. Если, как мы говорили, произведение в каждом смысловом элементе требует своего осмысления и если от каждого такого элемента в нем задан ход вверх и вниз, создающий то, что можно было бы назвать ореолом или, уточняя, экзегетическим ореолом произведения, без которого сама сущность такого произведения едва ли мыслима. Если все это так, то в таком экзегетическом движении смысловыявления во всем, что несет с собой произведение, проясняется, то есть обнажается, выявляется, и все то, что относится к слою непроглядное™ этого произведения. Даже и все заведомо выставленное наружу тесно соседствует с «тайной поэтикой» — она готова обнаруживаться в самых невиданных местах, по видимости обращенных к читателю не менее, нежели любой привычный для нашего сегодняшнего восприятия романный текст. Есть «тайная поэтика», есть непроглядное, есть непонятное — непонятное читателю, наконец, непонятное всякому читателю и любому комментатору. Это последнее можно было бы отнести к слою потенциального смысла — таковой точно так же, как и все в произведении, взывает к толкованию, однако может получать его и в виде полнейшей невозможности что-либо истолковать. Недоступность смысла и есть тот феномен в барочном произведении, какой существует внутри всеобщей тяги к осмыслению и экзегезе. В известном отношении такое произведение во всяком отдельном своем элементе есть потенция толкования и осмысления. Потенция, которая в явном виде не может реально осуществляться даже и в малой степени, — уже потому, что попытка сколь-нибудь полно ее реализовать, — все равно, вполне ли методичным путем «согласно четырем смыслам», двум, трем (secundum quattuor sensus; sensus duplex и т. п.), или путем перебирания каких-то возможных толкований и применений, — совершенно оторвала бы читателя от произведения и совершенно остановила бы такового в его чтении. Видимо, подобного склада произведения в высшей степени считаются с такой возможностью — с той именно, что их чтение {как бы оно ни шло) будет постоянно прерываться — отвлекаться на «применение» прочитанного, на извлечение из него его морального смысла и «пользы». Однако и в случае непрестанных остановок потенция смысла никогда не может быть реализована до конца, полностью, поскольку она в сущности бесконечна (и неопределенно велико количество ситуаций, к каким могут быть применены «уроки» осмысления, сами по себе крайне разнообразные). С другой стороны, если таких остановок нет и мы представим себе, что текст читается последовательно, подряд и даже «увлеченно», все же он читается иначе — иначе, чем, например, романные создания XIX века. Читатель как бы всякий миг знает, что он имеет дело с элементами, погруженными в свой экзегетический ореол, что он на всяком месте произведения имеет дело с некоторым смыслом (как бы, в каких формах ни осознавалось это обстоятельство, в каких бы — пусть вполне неявных формах — ни принималось оно читательским сознанием к сведению). Именно поэтому, видимо, читатель XVII века готов иметь дело с закрытым от него смыслом и готов к встрече с таковым, — он как бы подходит к произведению с презумпцией его осмысленности, или, иначе, с презумпцией потенциальной истолкованности — или толкуемости — любого элемента произведения. Правда, мы поясняем сейчас ситуацию условно. — в чуждых самоосмыслению барокко понятиях.

Вот небольшая сцена из прославленного произведения — из романа Гриммельсхаузена «Симплиций Симплициссимус», который в течение длительного времени сближался с позднейшими романными формами, как-то с немецким романом воспитания рубежа XVIII–XIX веков, с реалистическим романом XIX века; до сих пор многие склонны видеть в нем «народное» произведение «народного писателя» (Морозов, 1984, 119, 135, 169). Однако в конце 14-й главы второй книги героя произведения берут в плен хорваты, и это излагается так: «Правда, поначалу они сомневались, брать ли меня с собой или нет, пока один не сказал по-богемски: Mih weme daho Blasna sebao, bo we deme ho gbabo Oberstowi. На что другой ответил: Prchis am bambo ano, mi ho nagonie possadeime, wan rosumi niemezki. Won bude mit Kratochwile sebao. Итак, мне пришлось сесть на лошадь и уразуметь, что один-единственный несчастный час может лишить человека благоденствия и удалить его от счастья и спасения, да так, что оно так во всю жизнь и не догонит его» (Грим-мельсхаузен, 1988, 178). Маленький эпизод, который тут же, в тексте, незамедлительно получает свое моральное истолкование с присущей писателю глубиной: какой-нибудь злополучный час отнимает иной раз у человека его благоденствие, его счастье и спасенье (Gl?ck und Heyl), причем так, что Счастью потом так никогда вновь и не нагнать этого несчастного. Выразительное и экзистенциально-ост-рое завершение главы! Оно, заметим, далеко от психологизма романов XIX века и рисует человека помещенным в окружение весьма реальных сил, которые в своей близости или удаленности от него всегда определяют его жизненное положение, его состояние (чтобы не сказать — его «внутреннее», о котором тут нет и речи). Но вот что замечательно: столь остро, столь остроумно-сочно высказанному уроку предшествует фраза, которая при всей своей краткости успевает вместить в себя два пласта. Один пласт — это более или менее ясный общий смысл ситуации. Второй — это непонятная речь. Подобно тому, как Мошерош не мог требовать от всех своих читателей знания латыни и еврейского, так Гриммельсхаузен не мог бы требовать от них знания чешского языка. Почему-то хорваты говорят у него именно по-чешски, и чешские фразы писатель записывает явно со слуха, с некоторыми искажениями; Морозов переводит, следуя реконструкции, так: «Возьмем-ка мы этого дурня с собой, отвезем его к господину полковнику»; «Вот и ладно, посадим его на лошадь; он (полковник) разумеет по-немецки, ему будет с ним потеха» (Гриммельсхаузен, 1967, 625).

Какова же функция этих речей, непонятных для большинства читателей — тех, которым не спешит на помощь, притом вопреки воле автора, комментарий? Было бы слишком просто объяснять введение этих речей в текст романа стремлением представить ситуацию предельно конкретно и правдиво: если бы даже это и было так, конкретизация такого свойства считается с включением в текст чего-то непонятного, непрочитываемого. Вспомним, что Толстой, несомненно стремившийся к правдоподобию и жизненности, не оставляет французский текст «Войны и мира» без перевода, хотя в свое время и был бы вправе рассчитывать на знание французского большой части читателей романа. Даже стремясь к правдоподобию (если оправданно приписывйть такое намерение барочному автору), Гриммельсхаузен должен обратиться к той возможности, какую предоставляет ему «тайная поэтика» барокко — та поэтика, которая на более явных, скорее лежащих на поверхности слоях произведения пользуется закрытым смыслом, чистой смысловой потенциальностью. Зато эти вводимые в текст непонятные речи, по всей вероятности, позволяют достичь того, на что уже не способен позднее создатель психологизированных текстов, — позволяют передать экзистенциальную остроту ситуации для человека, от которого внезапно отвернулось счастье, — притом, что и Счастье следует представлять себе здесь самым активным, самодеятельным началом; и глаголы, какими пользуется писатель, чтобы передать то, как несчастливый час отнимает у человека все, entsetzen и entfernen, отличаются интенсивностью, прямотой и решительностью выражаемого ими действия и тоже превосходно передают голую внезапность совершающегося. Внезапное врывается в жизнь героя как чуждое и непонятное; понятное и непонятное во всей ситуации никак не опосредованы, а читатель тоже приобщается к ничем не смягчаемой ситуации резкой перемены судьбы. Спотыкаясь, видимо, на непривычных комбинациях букв, дивясь фоническому строю непонятного, читатель с этим ощущением (на языке) фактуры слова соединил экзистенциальный опыт ситуации.

Между тем, если судить по корням всего этого непонятного в барочной поэтике, то у «богемских» фраз из «Симплициссимуса» та же природа, что и у тех шифрованных — до полной невозможности как-либо разгадать их — фраз, какими Экспертус Робертус в «Видениях Филандера из Зиттевальта» окликает этого героя: «Abren madon badil cadilin pasin adum loren masaron damis bodi omis! Amolach bonefar astrafai acalach chaba melan arabias morison osiel acanasor thombas!» Обе эти фразы означают лишь имя персонажа «Видений» — «Мошерош», равно как автор этого произведения тайно тождествен своему герою, — обе они заключают в себе только имя «Мошерош», не более и не менее того. Можно было бы сказать, что обе эти фразы суть внезапные окликания человека изнутри непонятного и невразумительного. Окликание непонятным именем совершенно особым образом возвращает человека к себе самому, ставя его не перед тождественностью его существования (какая, скажем, разумелась бы сама собою), но перед загадочностью его существования. Видимо, совсем не случайно это окликание героя происходит тогда, когда он, подобно своему создателю (приводится много подробностей из жизни автора), прибывает в Париж и когда этот город внезапно обращается для него в аллегорию целого мира, в котором он теряет верный путь и оказывается сначала на улице «La Col?re» (согласно маргиналии в издании 1650 года писатель толковал ее примерно как улицу Распри, или Бранчливости, — Хармс в кн.: Мошерош, 1986, 191), затем на «La d?bauch?», на улице Распутства (там же, 12). Окликание героя должно вернуть героя к самому себе, а в то же время такое окликание есть заклинание той, еще неведомой «самости» человека, подступ к которой безусловно и несомненно закрыт мутациями-метаморфозами его имени (об этом речь пойдет ниже), в каких расходится, или разбегается, его тождественность самому себе. Как ни мало общего в сплошном аллегоризме «Видений» Мошероша с реальностью «Симплициссиму-са», общими для них оказываются, во всяком случае, слой непонятного (непонятность неведомого и внезапного) и статус, или состояние личности (равно как и особая реальность окружающих человека сил, как-то Счастья).

Итак, читатель барочного произведения (барочного свода) встречается с непонятным, что, однако, соучаствует в общей тяге всего заключенного в произведении-своде к полноте смыслового выявления. Произведение окружается тем экзегетическим ореолом, который словно теряется в окружающем пространстве, где начинается и где никогда не доводится до конца работа истолкования всех смысловых элементов целого. Произведение укутывается в эту полноту своих осмыслений и применений — в полноту, которая никогда не реализуется до конца.

В вертикали таких осмыслений несколько теряется, как ни покажется это странным, значение чтения. Если в теории литературы возможно строить модель «идеального» или «имплицитного» читателя (Изер, 1972), как бы адекватно отражающего смысл произведения как последовательно, «линейно» читаемого текста, то, по всей видимости, такая модель была бы не приложима к созданиям барочной культуры. Она, эта модель, несомненно предполагает, что произведение как читаемый текст и читатель находятся на одном уровне и могут состоять в равноправных и самых тесных, интимных отношениях между собою. Горизонтальность таких отношений резко перебивается теми требованиями, какие выставляет барочное создание. Если попробовать перенести на такое создание представление об «идеальном читателе», то такой читатель вынужден был бы занять позицию высоко над произведением, — только тогда он мог бы надеяться обозреть ту необозримость, какая берет начало внутри произведения и все еще относится к его сущности. Ведь, как известно, произведение (книга) уподобляется в традиции миру, а сам мир — книге:

Hic liber est Mundus: homines sunt, Hiscine, versus,