4

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

4

Уже в самых скромных поэтических созданиях Бодмера ощутим элемент специфический, элемент мыслительной незаурядности. Он почти загадочно неуловим, однако и не обманчив. Самое ценное в наследии Бодмера и Брейтингера — это сама направленность; такое утверждение абстрактно, но не неверно.

Уже сам выбор гекзаметра в качестве предпочтительного размера, в котором и при помощи которого надлежало отныне делать самые поэтически ответственные высказывания, был чрезвычайно значительным: все то, что в немецкой культуре XVIII века нашло свое выражение в форме своего рода борьбы за настоящий немецкий гекзаметр, — поистине всеобъемлюще и многозначительно для судеб всей европейской культуры. Такой выбор в пользу гекзаметра был исключительно важным историко-культурным решением, которое могло быть принято тогда на самых широких пределах культурной истории, благодаря тому, что эта история сделалась обозримой на больших своих, достаточно ярко освещенных участках.

Так, начала все более проясняться, в свете все большей своей подлинности, не затененная конвенциональным языком французского классицизма, греческая классика, и Й.Й.Винкельман сделал в 1750-е годы решительные шаги в направлении такой подлинности. Однако еще и до Винкельмана и одновременно с ним в английской культуре могли быть предприняты усилия по раскрытию, из-под наслоений тысячелетней морально-риторической системы, раннепоэтической, первозданной подлинности. В связи с этим, включаясь в это движение в сторону подлинного, подлинно-первозданного, в Англии впервые стали учиться читать Гомера не в ключе учено-аллегорического истолкования, но в духе изначальной и непосредственной поэтической свежести, и производимый одним этим переворот в языке новоевропейской культуры, в ее саморазумении, невозможно переоценить: здесь всякое новое понятие и слово (вроде «оригинальность») несло в себе потенцию полнейшего отрицания всего языка предшествующей, столь долго державшейся культуры (с ее самоистолкованием) и было в самом доподлинном смысле революционным. И до сих пор ни одну из европейских культур нельзя и помыслить себе в ее сегодняшнем существовании без усвоения таких импульсов, заданных, с одной стороны, Й.Й.Вин-кельманом, с другой же стороны, английской островной культурой с ее богатым эстетическим опытом и с ее относительной внутренней независимостью. Ее последовательные усилия и должны были взорвать со временем морально-риторическую систему и все то, что стало после дела восприниматься в ней как путы и оковы творческой мысли. Книга Томаса Блэкуэлла «Исследование жизни и сочинений Гомера» (1735) оказалась в руках Бодмера в самое время и произвела на него огромное впечатление — тут речь шла и о зависимости поэтического творчества от климатических и общественных условий, что было совсем еще новым в эпоху между Вико, Монтескье и Гердером, и об устном творчестве с его своеобразием и со всей его антитетичностью привычному тогда учено-пись-менному уразумению всего литературного.

Отовсюду, а главным образом из Италии с ее неисчерпаемым ренессансным наследием и из Англии с ее новыми начинаниями, в Цюрих стекались новые эстетические веяния, и они — как нигде в Европе! — с благодарной готовностью усваивались здесь. Надо еще иметь в виду, что книга Т. Блэкуэлла была лишь одной в целом ряду сочинений, в каких по преимуществу рассматривался Гомер, что и не случайно — не только по причине исключительного качества им созданного (в этом только еще предстояло заново удостовериться!), но и потому, что творчество Гомера заведомо предшествовало всей той литературе, какая возникала в условиях господства морально-риторической системы. К таким пионерским исследованиям относятся: сочинение Томаса Парнелла «Опыт о жизни, сочинениях и учености Гомера» (1715), названная книга ТБлэкуэлла (1735), сочинение Роберта Вуда «Опыт об изначальном гении и сочинениях Гомера» (1767); к ним примыкает и трактат Хью Блэра о только что возникшем в первой половине 1760-х годов мифическом корпусе текстов Макферсонова Оссиана — «Критическое рассуждение о поэмах Оссиановых» (1765). Все эти работы, вместе взятые, предзнаменуют наступление новой художественной эпохи, настоящее время которой должно было прийти лишь существенно позднее, не ранее начала XIX века, — в этом смысле вся культура Европы уже стояла под знаком назревающей радикальной смены своего языка (что в первую очередь означает — языка своего самоистолкования), а вместе с тем под знаком идей «развития» и «прогресса». На долю Бодмера и его школы выпало здесь — не более и не менее, — как быть ранними проводниками этого нового, этих поспевающих задатков будущего языка культуры во всей Европе и для всей Европы, — пока они не были подхвачены, в более массовом порядке, младшим поколением Й.Г. Гамана и Й.Г.Гердера, в 60-70-е годы. И все это Бодмер и Брейтингер смогли взять на себя, несмотря на то, что были как бы с головой погружены в морализирующую риторику, не отпускавшую их от себя, и в самый наивно-голый рационализм. Однако вообще все стечение обстоятельств, всяческих культурных факторов было тут достаточно парадоксальным.

Итак, благодаря англичанам и Й.Й.Винкельману обрисовалась задача усвоения и греческой классики с ее пластически-скульптур-ным идеалом «благородной простоты и безмятежного величия» (edle Einfalt und stille Grosse), и раннегреческого «дориторического» творчества Гомера. Одно и другое так или иначе соединялось, и гомеровскую задачу — нового разумения и усвоения Гомера — в швейцарской школе поэзии, если не вообще на континенте, привелось поначалу решать именно Бодмеру.

Таким образом, получается, что самая ценная часть наследия Бодмера и Брейтингера — это, во-первых, их теоретические сочинения по поэтике (собственно говоря, уже по новопонятой эстетике), а во-вторых, гомеровская задача и в связи с нею все то, что следует назвать их протофилологическими занятиями.

Последнее нуждается в пояснениях — двоякого рода.

Первое. Гомер, чье творчество вышло в самое средоточие наметившегося в глубинах языка культуры переворота-сдвига, повлек за собой столь же пристальный интерес к полузабытым или плохо разведанным уголкам более новой европейской культуры — все надо было читать и уразумевать заново; все это швейцарские теоретики последовательно и целенаправленно осуществляли; все авторы и явления поэзии, которым уделяли они свое внимание, спустя примерно век вошли в некоторый новый условный, устойчивый, притом совершенно обновленный канон культуры, в качестве текстов и явлений как бы классических (для чего пришлось основательно переосмыслить и понятие «классического»). Таковы поэты немецкого средневековья (миннезингеры), средневековая немецкая «Песнь о Нибелунгах» XII века, и по сю пору влекущая за собой сумму связанных с ней задач и загадок, таковы Данте, Шекспир и Мильтон. Надо твердо знать, что во всей Германии XVIII века или, говоря точнее, во всей немецкоязычной литературе того времени не было другого культурного центра, помимо Цюриха, где бы на протяжении нескольких десятилетий с таким упорством осваивались именно те поэты и те произведения, которые в сознании XIX века стали входить в золотой фонд литературы, — тут перед нами реальный феномен действительного предвидения, предощущения путей литературного сознания — нечто почти телеологически заданное. Не было и других деятелей культуры, даже принимая в расчет универсально мыслившего Гердера, начавшего, однако, заметно позднее, которые столь целенаправленно посвящали бы себя именно этим каноническим фигурам и текстам будущего. Можно сказать, что еще до немецких романтиков на рубеже XVI–XIX веков, достигших тут решающего успеха в утверждении нового канона, цюрихские теоретики уже заложили самый фундамент будущего литературного сознания, — настоящее событие, совершавшееся в тени, но достаточно яркое, пусть даже историко-литературный канон бюргерского XIX столетия и представляется нам теперь слишком узким, условным, чрезмерно заостренным на пресловутом мифологизированном «гениальном» и весьма чопорным, окаменелым, косным.

Второе. Все занятия цюрихцев по освоению и возобновлению полузабытого или же совсем неизвестного можно считать прото-филологическими по одной простой причине. Хотя в ту пору и существовала классическая филология, — Бодмер и Брейтингер были причастны к ней как неотъемлемой части морально-риторического знания в его адекватно-ученом варианте, а Брейтингер, в частности, хотя бы и как издатель Персия, — однако такой филологии, которая занималась бы новоевропейской литературой, изданием ее памятников, еще не было. Для того чтобы она появилась на свет, потребовалось еще несколько поколений ученых и необходим был как раз тот самый переворот в языке культуры, в ее основаниях, чему так способствовали цюрихские деятели, — нужно было, чтобы опыт классической филологии мог быть перенесен на почву новой культуры, чтобы произошла историзация сознания, или, иначе, было обретено новое историческое сознание, чтобы было затем глубоко переосмыслено само понятие «литература», чтобы стали зарождаться, в связи со всем этим, сравнительно-исторические методы изучения языков, культур и т. д. Для всего этого надо было еще дождаться поколения Вильхельма фон Гумбольдта, Ф.Боппа, К.Лахмана, братьев Якоба и Вильхельма Гриммов и других. Только тогда сделалось возможным основание новой филологии и постепенное складывание истории литературы, истории новых национальных литератур и т. д. Оба цюрихских теоретика — почти чудесным образом — двигались в этом направлении, и вся их деятельность была предварительной — в отношении к будущей новой филологии — и весьма успешной. Тут же следует сказать и о том, что и в XVIII веке существовал разрыв между классической филологией как строгой дисциплиной и некоторым более вольным, менее обязательным или даже эссеистически необязательным осмыслением классической древности. Научная дисциплина и тогда (как раньше и позже) страшилась безответственных выходов за пределы своей зоны обеспеченного и удостоверенного знания, а потому и складывалось так, что некоторые свежие идеи и новаторские подходы к литературам классической древности зарождались вне филологии, — причина, почему ни одно из названных выше имен английских авторов XVIII века, писавших о Гомере, не появляется в научной истории филологии (скажем, у У. фон Вила-мовица-Мёллендорфа или у Р.Пфейффера). Чтобы — в XVIII столетии — сообщить нечто существенно новое о поэзии древних, например о том же Гомере, надо было не только стоять на почве филологии, но и до какой-то степени быть антифилологическим вольнодумцем, — когда же, в самом конце XVIII века, урожай вне-филологических трудов о Гомере пожинает академическая наука, хотя бы в лице Ф. А. Вольфа с его «Гомеровскими пролегоменами» (1795), то результат отличается некоторой неуклюжей чрезмерностью и грубоватым упрощенчеством, поскольку у ученого характерным образом не остается «досуга» для сомнений в самом себе и для прямодушного «не знаю», и его прямой дорогой ведет метод, сумма научных приемов. Наши же авторы середины XVIII века пользовались своей свободой и могли, как бы некритично и интуитивно, без ущерба для своего рационализма, проводить новый и свежий взгляд на поэзию и вместе с этим прокладывать свою вполне филологическую колею и следовать по ней. Все это у них незатрудненно сочеталось.

Итак, в итоге получается, что протофилологическая деятельность Бодмера и Брейтингера протекала несколькими внутренне взаимосвязанными параллельными линиями, — и тут уж во всяком случае с перевесом на стороне Бодмера. Это:

1) освоение и перевод Гомера;

2) средневековые штудии:

а) открытие и издание текстов миннезингеров;

б) открытие и издание «Песни о Нибелунгах»;

3) освоение Данте;

4) освоение Шекспира;

5) освоение и перевод Мильтона.

Здесь поэты, которыми занимались Бодмер с Брейтингером, перечислены в хронологическом порядке; реальные же интересы цюрихских авторов переходили с Мильтона на Шекспира и Гомера, затем на Данте и средневековых авторов, со все более широ-^ ким захватом становившихся им доступным явлений культуры. Строго говоря, в этот список следовало бы поместить еще и Сервантеса, который, правда, вовсе не был забыт и в немецкой культуре, однако на всем протяжении XVII и XVIII веков читался вовсе не так, как в XIX столетии, то есть читался без всякого внимания к психологическим тонкостям и глубокой человечности, что позднее сумели разглядеть в сервантовском «Дон Кихоте». Бодмер же в своем сочинении «о поэтических картинах поэтов» (1741), в разделе «О характере Дон Кихота и Санчо Пансы», читает Сервантеса с ясными новыми акцентами и со вниманием как к психологии персонажей, так и к поэтологической устроенности романного текста. Вот лишь немногие примеры, которые будут полезны нам и для всех иных статей поэтологических усилий Бодмера.

1. Бодмер пишет: «Надо только представить себе […], что в каждом человеке живут два вполне различных лица, усмотрения и намерения (Einsichten und Absichten) которых редко совпадают, которые спорят между собою, так что то одно, то другое получает перевес». Отсюда недалеко и до гётевского Фауста, в котором «живут, ах! две души», и эти две души, или два лица, Бодмер (вполне традиционно) связывает с причастностью человека и небу, и земле. «В смеси мудрости и глупости и состоит то чудесное, что почитали невероятным в характере Дон Кихота»[23].

2. «[…] поскольку же дурацкие выходки рыцаря служат не только смеху, но и наставлению, он (Сервантес. — А. М.) с полным правом придал им большую видимость правды»[24], — в романе, в отличие от романов рыцарских, соблюдена вероятность. Доказать последнее значило для Бодмера доказать и подтвердить и подлинную значимость романа, и его поэтическое качество, — тем более что сама «историческая (фактическая. — AM.) правда есть не что иное, как вероятность, опирающаяся на взаимосогласие всей совокупности писателей, принимаемых нами за достоверных и нелживых»[25].

3. Достоверность же «Дон Кихота» коренится в поэтике этого романа, и наоборот, «Сервантес столь уверенно пользовался своим искусством, притом с такой рассудительной правильностью, что он сам же вводит в повествование лиц, излагающих возражения против его рассказа»[26]. Для этой же цели изобретена и фигура оруженосца, причем характеры рыцаря и оруженосца так тонко согласованы между собою, что результатом является максимальная достоверность. Анализ того, как соуравновесил Сервантес обе фигуры, у Бодмера и логичен, и психологически проницателен; этот анализ делает честь Бодмеру-критику, а позднейшее чтение романа Сервантеса как произведения реалистического и подобного реалистическим романным созданиям середины XIX века берет начало примерно с такого рода анализа, который пока, у Бодмера, еще осознает свою связанность поэтикой «Дон Кихота» — или же тем, что можно назвать поэтологической механикой этого романа.

4. Наконец, в статье о «Дон Кихоте» звучит и непременная тема Бодмера — кульминационная точка его теории — тема внутреннего видёния. Как читатель рыцарских романов, пишет Бодмер, Дон Кихот «получил из них столь живые впечатления, как если бы их предметы действительно стояли у него перед глазами, так что перестал делать различие между образами фантазии и налично присутствующими вещами»[27]. «Плененная фантазия рыцаря живописует ему лица и фигуры странствующих рыцарей так, как если бы они присутствовали здесь, он видит, он узнает их, он пускается с ними в беседы […]». Тем самым внутреннее видение служит и завязкой сюжета, и пронизывает все действие романа. И с этой же темой сопряжена и особенная тонкость поэтики «Дон Кихота», как показывает Бодмер: «В рыцарских романах (Romanzen) вероятное непосредственно связывается с читателем, и все должно представляться ему таким, каким описывается, и он обязан находить порядок и взаимосвязь во всем этом. В романе же (Roman) Сервантеса вероятное связывается лишь с Дон Кихотом, а мы должны все рассматривать так, как представляется это ему […]»[28]. Поэтому, хотя сама по себе фантазия рыцаря «испорчена и загублена»[29], однако в поэтике романа именно на ней основывается и сама вероятность повествования, и качество произведения, и его поучительный смысл. Тем самым Бодмеру удается рассмотреть такую устроенность поэтической действительности, которая основывается на неоднократно «субъективном» преломлении всего внеположного ей (автор — рассказчик — герой), и тут Бодмер вновь весьма проницателен как теоретический читатель сложной романной конструкции.

Итак, если Сервантес все же не вполне встает в ряд названных выше поэтических имен и явлений, на которые была направлена протофилологическая, а вместе с тем и канонообразующая деятельность Бодмера и Брейтингера, то, в сущности, лишь потому, что они не уделяли Сервантесу столь же постоянного внимания. Другие же были предметом их почти не прерывавшейся заботы. При этом между разными объектами таких забот существовали и очевидные различия: так, Джон Мильтон, в пору юности Бодмера еще относительно новый автор, — в окончательной авторской редакции поэма «Потерянный Рай» увидела свет в 1674 году, — уже переводился на немецкий язык (Э.Г. фон Берге, 1682) и тогда не нашел в Германии отклика; Шекспир был одинаково неизвестен во всей Германии; Гомер же настоятельно нуждался в своем новом прочтении и, разумеется, не был забыт, тогда как Данте становился известен лишь очень медленно и постепенно и даже впоследствии, несмотря на многочисленные немецкие переводы и обилие положенных на него ученых трудов, так никогда и не занял в немецком каноне классических поэтов столь бесспорного места, как Гомер и Шекспир.

Обнаружив английское издание Мильтона в доме Л.Целльвеге-ра в 1723 году, Бодмер осенью того же года приступил к переводу его поэмы прозой и в начале следующего года был уже близок к его завершению. Поскольку духовная цензура долгое время препятствовала публикации «слишком романического сочинения» (письмо Бодмера к М.Фюсли, 1725), то впервые оно было издано лишь в 1732 году. За этим изданием при жизни Бодмера последовало пять других, в которых перевод был подвергнут кардинальной переработке (1742, 1754, 1759, 1769, 1780). В позднейших изданиях своего перевода Бодмер публиковал и «Критическую историю “Потерянного Рая”», а его сочинение «О чудесном» (1740) было «защитой» поэмы Мильтона, как это и значится в его развернутом заглавии[30].

Переводить Мильтона значило для Бодмера приступить к осуществлению своей литературно-эстетической программы, интуитивно намеченной; она предусматривала создание общезначимого эпоса, действие которого должно было безмерно превышать пределы земной жизни людей и, подобно эпосу гомеровскому, должно было разворачиваться и на земле, и на небесах. К этому добавились бы еще и библейское разумение возвышенного, и широта открывавшегося в новейшей астрономии космического мира, и особая смелость воображения, расходящегося во всю бескрайность множественности миров, и, наконец, новые возможности физико-теоло-гического прочтения мира как книги — второго после Священного Писания текста Бога, — прочтения, опиравшегося уже на жадное впитывание в себя непосредственных впечатлений Природы, что внезапно сделалось действительностью человеческого восприятия (и языка культуры) на рубеже XVIII века. Многое из упомянутого уже воплотилось и в поэме Джона Мильтона, в которой священный сюжет и богословско-ученый взгляд соединились с новой научной картиной мира. Космические образы Мильтона, к которым швейцарскому поэту на первых порах пришлось привыкать, произвели на Бодмера могучее воздействие: «Я так старательно запечатлял в своей голове мильтоновские идеи, — писал Бодмер Л. Целльвегеру (28 января 1724 года), — что, полагаю, в моем мозгу сами извилины сложились точно так, как у него, или же, чтобы выразиться живописно, доски моего мозга исписаны теми же красками, штрихами, портретами, что и мильтоновские». Повод к размышлению, но также и к шуткам, подавала слепота Мильтона, уподобившая его слепцу Гомеру, — и этот мотив все снова и снова мелькает в письмах молодого Бодмера.

Перевод поэмы Мильтона Бодмер соединял со своим великим замыслом, рассчитанным на долгий срок, — надо было «сделать нацию восприимчивее к библейской поэзии»[31]. Именно поэтому невозможно было ожидать скорого влияния поэмы: «Можно ли было ждать сильного воздействия на нацию произведения, исполненного Мильтонова духа […]? Можно ли было надеяться, что изобретения, столь удаляющие от сферы земного, придутся по нраву тем, кому непонятна поэзия г-на фон Галлера и кто ломает над ней голову? Правда, в Германии великодушие, благородная свобода мысли и не подавлялись иерархической властью, жреческой тиранией и призраками суеверия, однако много ли оставляли после себя высокомерная гордыня, покорность и пресмыкательство, грубая сладострастная чувственность или же пошлая, чисто школьная ученость? Не знаю, какой жалкий бред овладел некими невеликими умами, возмечтавшими, будто острый ум (Witz) их нации превышает ум всех иностранцев, а их вкус — вкус всех остальных наро^ дов. Да, чуду надо было бы свершиться, чтобы вкус вдруг переменился и такое необыкновенное явление, как “Потерянный Рай”, произвело огромное воздействие»[32]. «Читатель, — добавляет Бодмер, осыпается в этой поэме столь великим преизбытком красот — ему чуждых и непривычных, что ему, ослепленному, требуется не один год, чтобы привыкнуть к такому свету»[33].

Главная же заслуга Мильтона — в том, что он воспламенил певца «Мессии», Клопштока, «возвысив его дух до поэзии высшей, неземной»: «Мы без сомнения восприняли бы от Клопштока его гомеровскую поэму, не будь тут даже и “Потерянного Рая”, однако Мильтону обязаны мы тем, что мы восприняли от него поэму олимпийскую. Мильтону обязаны мы тем, что обрели достойные начатки библейской мифологии, изо дня в день множащейся […]»[34]. Вероятно, бодмеровское противопоставление «гомеровского» и «олимпийского», само по себе не вполне ясное, следует истолковывать так: в любом случае Клопшток написал бы свою поэму в гомеровском духе, то есть возвышенно и непременно гекзаметром, однако то, что обрел он и чему научился благодаря Мильтону, — это свобода разрисовывать, живописать и населять, пользуясь возможностями фантазии, библейское, христианское небо, христианский «Олимп» с его иерархией неземных существ, тем самым и творя «библейскую мифологию», вовсе не предусмотренную в таком виде Священным Писанием, но, на взгляд Бодмера, и не вступающую с ним ни в какое противоречие. Бодмер держался того мнения, что эта фантастически-йшфологическая стихия укрепляет веру и множит благочестие. Восприятие клопштоковской поэмы «Мессия» как поэмы «олимпийски»-мифологической вступает между тем в противоречие с современным взглядом на поэму как существенно /^мифологическую, демифологизированную, — такие противоположные взгляды, всякий раз обоснованные, предстоит еще опосредовать современному литературоведению. Отметим только, что пока Бодмер переводил в молодости Мильтона, многие детали мифологической фантазии английского поэта еще смущали его: что бы значили обнимающиеся ангелы в песне VIII «Потерянного Рая», спрашивает он Л.Целльвегера в письме от 23 сентября 1723 года — «смешение ли их лучей? И как же сливаются лучи духов? И что за лучи у духа?»

Если же Бодмер как переводчик Мильтона и ставил перед собой задачу выработать возвышенный слог в прозе, то, конечно же, он не мог и подозревать, какой выспренности раскаленно-восторженного, не ведающего послаблений тона достигнет Клопшток, на какие невиданные высоты вознесет он немецкий поэтический слог — слог, завораживающий покорствующего, и отталкивающий противящегося читателя, и оставляющий равнодушным недоверчивого. Такие высоты, заходящие в область одержимого словотворчества, где речь сгущается и где по-микеланджеловски решительно отсекается все лишнее (вроде некоторых префиксов и предлогов), оставались самому Бодмеру как поэту совершенно недоступны, и он только издали послушно следовал Клопштоку в пределах своих возможностей — стиля высокого, но более спокойного. Тем не менее почва для воспарений была заложена уже в полнозвучной прозе бодмеровского перевода «Потерянного Рая». Весьма показательно, что в материалах, предваряющих (в позднейших изданиях) второй том перевода, Бодмер защищает как торжественно-праздничный гекзаметр — от притязаний александрийского стиха с его снижающей, по его мнению, цезурой, метрическим однообразием и перезвоном рифм, всем, лишающим выражение достоинства и высоты, — так и, главное, трудное чтение стихов, в которых слова, по образцам древних, располагаются синтаксически свободно, а предложения строятся со всей возможной гибкостью. Трудности, встающие перед читателями, не должны только превышать те, какие ставят перед искушенным читателем древние тексты! Это, надо признать, немалые трудности, и Бодмер рассуждает о том конфликте, в каком порой оказывается нетерпеливый читатель, боящийся затратить малый труд на раздумье (то есть синтаксический анализ текста), между тем как поэт на худой конец бывает повинен лишь в том, что «слишком возбудил ожидание» и — «желание читать, не застревая на месте».

Уже одно это рассуждение Бодмера красноречиво рисует положение всей его школы в истории литературы. Бодмер рассчитывает на читателя, хорошо знакомого с приемами аналитического чтения текстов, на читателя ученого, воспитавшего в себе хладнокровную трезвость и неспешность чтения, — тут речь по-прежнему идет об ученой поэзий и о читателе-ученом, для которого в нетронутом виде существует остов морально-риторического знания и который между тем уже познакомился с таким чтением, которое наполняет его восторгом и словно на крыльях уносит вперед, с текстом, что захватывает и вынуждает спешить, мы находимся тут на самом водоразделе культурных языков, с ощутимыми предчувствиями будущего — грядущего состояния культуры и ее языка. Отсутствие у современных читателей навыков первого порядка, то есть навыков трудного чтения, полагает пропасть между нами и всей швейцарской литературой XVIII века. Между тем даже и хорошо известные гимны Гёте 1770-х годов (вроде «Ганимеда» или «К папаше Кроно-су») предполагают подобные навыки и их всемерно учитывают — эти гимны до краев наполнены всяческой ученостью, а в то же время им придан вид импровизации, непосредственно-спонтанного творчества, лишь наполовину обманчивый (поскольку импровизация действительно входит тут в правила игры). Точно так и любой текст XVIII века, особенно стихотворный и в высоком стиле, рассчитывается на то, что читатель путем планомерных операций станет воссоздавать — из кажущихся несвязными «обломков» — сам текст. Теперь такое воссоздание текста непривычно и кажется непроизводительным трудом, для текстов же риторической культуры — это непременная предпосылка, которая во времена Бодмера лишь начала подвергаться внутреннему сомнению. Внимание Бодмера заведомо отдано трудным текстам европейской традиции. Эти тексты всегда словно весомый, тяжелый поток. И никакая образная первозданность, никакой одический восторг, столь хорошо знакомый поэзии XVIII века, не отменяет ни такой «тяжеловесности», ни трудоемкого процесса реконструирования-приспособления текста через его анализ. Возвышенное, а оно само по себе величайшая ценность XVIII века, сопряжено с трудным, если не с «темным», и так Бодмер завещал всей своей школе трудность со-здаваемых текстов.

Бодмер переводил Мильтона в прозе: по представлениям того времени (см. также статью о С.Геснере), эпос (как и трагедия) возможен также и в прозе; проза, как и стих, — это своего рода агрегатное состояние текста (и поэтического смысла), вполне равноправное со стихом. ОднакЬ под иным углом зрения, проза — это и как бы несколько предварительное состояние того, чему, в сущности, положено быть в стихах — и не просто положено излагаться в стихах, но и излагаться всякий раз во вполне определенном размере. В сознании Бодмера, его школы, а постепенно и всей эпохи гекзаметр приобретал статус такого метра, в каком, собственно, положено писать тексты известных жанров и известной высоты слога. В сознании Бодмера и его современников гекзаметр успешно вытеснял выступавший до этого в такой роли (во Франции, Германии) александрийский стих. Бодмер не брался за последовательный перевод «Божественной комедии» Данте, но, переводя отрывки поэмы, совершенно естественно для себя передавал их гекзаметром (сколь же чуждым Дантовой поэзии!). Строение дантовских терцин и чередование в них рифм, кажется, вовсе не привлекли к себе его внимания, а силлабический итальянский стих воспринимался им и Брейтингером как стих, «не испытывающий для своего благозвучия нужды в знании относительно ямбов и хореев», — Брейтингер описывает такой стих как имеющий «сильный акцент на паузах стихов», то есть перед цезурами и в конце стихов; в том и другом высказывании ощутимо несколько снисходительное отношение к итальянскому стиху.

Данте впервые упоминается Бодмером в 1729 году; в дальнейшем же он посвящает Данте, его «Божественной комедии» две статьи — «О ценности дантовской тройной поэмы» в «Новых критических письмах» (1749) и «О тройной поэме Данте» (1763). И здесь у Бодмера тоже был случай встать на защиту трудной поэзии. Так, он пишет: «В 17-й и 18-й главах “Чистилища”, к несчастью, находили пустопорожние различения и корявые стихи. Однако у кого найдется терпение серьезно вглядеться в них, тот увидит, что тут в поэтические слова облечены абстрактные понятия. Жесткость тут не в размере или в корявых звучаниях, а в метафизике идей, таковая же приводит в раздражение лишь неметафизические уши […][35]. Кому же в торжестве Христовом, в созерцании Божества и в других частях “Рая” недостает кисти Мильтона или Клопштока, тот требует от поэта чего-то такого, что вовсе не заключалось в его замысле. План состоял в том, чтобы в рассудке складывалось интеллектуальное, а не в живописании для чувств». И далее: «Светские читатели находят сухими и лишенными вкуса речи, насквозь пронизанные суровостью и моралью; серьезные же мужи находят в них одно лишь то, что поэт не был обуреваем головокружительной страстью […]. Кто усматривает бессмыслицу в догматической серьезности […], должен знать, что поэт и не искал союза с подобными читателями».

Статьи Бодмера о Данте — это, по сути, защита поэмы Данте от любых отвлеченных подходов к ней. В мысли Бодмера уже вызрело то, что впоследствии было названо историческим (или конк-ретно-историческим) разумением художественных явлений, и здесь он находится на той линии развития, которая в Германии привела к синтезирующей тенденции всей европейской культуры того времени фигуре — Й.Г.Гердера с его широкой способностью понимать и по достоинству ценить любые известные ему явления поэзии, начиная с фольклора, порой прошедшего несколько этапов переложения с языка на язык, и кончая «темными» тогда Средними веками или латинскими стихами рейнского иезуита XVII века Якоба Бальде. Конечно, Бодмер в своих суждениях более, нежели Гердер, рационально-аналитичен, менее подвержен восторгам и не так, как тот, доверяет непосредственности своих впечатлений (сама «непосредственность» еще не вошла в язык Бодмера — это более поздний и впоследствии неотвязчивый концепт европейской культуры). И точно так, как и у Гердера, — это чрезвычайно важно! — самый центр тяжести в разумении и в оценке всех таких явлений вполне однозначно переносится на их поэтическую сущность. Это отнюдь не разумеется само собою — и как раз и знаменует глубокий сдвиг, наметившийся в языке культуры. Ведь разуметь и оценивать литературу по ее поэтической сущности означает не более и не менее, как переместить внимание со смысла (как бы поня-тийно ни схватывался таковой) на «собственно» поэтическое в поэзии, с привычного горацианского «приносить пользу и доставлять наслаждение» (prodesse et delectare) на нечто третье, новое, итоговое, «всепоглощающее», — это «собственно»-поэтическое и не дается исторически просто так, задаром, а должно быть особо освоено культурным сознанием, при утрате прежнего языка культуры и его способов разуметь поэтическое, вообще литературное. Отныне смысл принимается во внимание лишь постольку, поскольку он входит в облик и склад целого (правда, поэтическое вовсе не истолковывается пока как «форма», в отличие от «содержания» и в противовес последнему). Это и открывает возможность осмысления поэтического создания как действительно целого (облика, склада; произведения как целого, целостного), но и решительно смещает все акценты внутри такого целого и меняет сам взгляд, угол зрения на него. Так, Й. Г. Гердер вполне способен принимать и высоко расценивать католически-барочную и горацианскирито-рическую поэзию Якоба Бальде, но это значит только, что католицизм Бальде уже не задевает протестанта Гердера — не задевает, но и не мешает ему разуметь поэтическое в поэзии поэта-ка-толика, да и не интересует его по существу и «по букве», точно так же, как Бодмеру католическая догматика, какую находит он в некоторых песнях «Божественной поэмы» Данте, ничуть не мешает понимать поэзию Данте, высоко ставить ее, постигать ее как грандиозное поэтическое целое, как тройную, или троякую, эпическую конструкцию особого склада и состава, причем Бодмер может отдать должное и тому способу, каким догматика передается на языке дантовской поэзии, — а «само по себе» это догматическое и не трогает, и не коробит его.

«Намерения Данте, — разъяснял Бодмер, — относились ко всему истинному, прекрасному и благому в природе», что делает понятным и исполненное фантазии путешествие по миру иному в качестве сюжета поэзии, в которой поэт мог применить «все разновидности стиля». Поэму Данте можно было бы рассматривать «как энциклопедию всех наук»; Данте не менее, чем поэты XVIII века, был вправе «творить в характере своего времени». «Дистинкции и термины Данте не были ни противными, ни чуждыми или темными», и «даже (!) мистическое в его “Рае” относилось к тем предметам, что роились в головах тогдашних тонких ученых, сидевших по своим кельям или кабинетам»[36]. Оттого-то в «Рае» и не приходится ждать «таких аффектов и восторгов», что в эпизодах с Франческой да Римини или графом Уголино в «Аду» (песни 5-я и 33-я), «ни на что не притязал и сам поэт»[37].

Обратившись же к поэтическому наследию немецкого средневековья, Бодмер не проявил пока равной и полной способности всеразумения, — когда он познакомился с «Песней о Нибелунгах» XII века, то решился издать ее лишь фрагментарно. Бодмер счел возможным вычленить из ее состава как бы две отдельные эпические поэмы, названные им «Месть Кримхильды» и «Плач»[38]; всю первую половину эпоса он вообще опустил. Впрочем, мотивы такого решения были для своего времени довольно тонкими, и, что важно, тут безусловно опосредованно и парадоксально играло свою роль «чувство» поэтического целого, — не что иное, как это получившее сильные впечатления и следующее их скрытой логике «чувство» и побуждало Бодмера поверять «Песнь о Нибелунгах» опытом гомеровской «Илиады». Именно поэтому он и полагал, перенося свежеосмысленный опыт композиции «Илиады» на средневековую поэму, что в эпоху Вольфрама фон Эшенбаха эпические поэты не имели никакого представления «о единстве действия и о целом», думая, «что должны рассказывать жизнь своего героя от рождения и до самой смерти»[39], — вот почему настоящий эпос был как бы скрыт внутри неверно составленного текста поэмы, и Бодмеру оставалось только извлечь это целое изнутри такого бесформенного текста. По сути дела, Бодмера уже вдохновляла та самая мысль о создании национального эпоса, какой в XIX столетии воодушевлялись создатели финской «Калевалы», эстонского «Калеви-поэга» или же благонамеренные чешские ученые, подделывавшие Краледворскую и Зеленогорскую рукописи, и какая до недавнего времени крепко сидела в головах многих фольклористов. Только последним обычно приходилось склеивать эпос из отдельных песен и отрывков, между тем как Бодмер действовал тем самым методом обрубания и вытесывания, какой был категорически осужден им в применении к «Илиаде» и «Потерянному Раю». Бодмер ощущал себя сотворцом новооткрытого национального эпоса, твердо стоящим на гомеровском, прочном, основании. Макс Верли даже утверждал, что Бодмер не замечал специфического различия между Гомером и средневековыми поэмами[40] и не раз называл «Песнь о Нибелунгах» «поэмой в роде, в духе “Илиады”»[41]. Как мы видели, Бодмеру для этого сначала потребовалось извлечь нечто подобное гомеровской поэме из текста средневекового эпоса, который, в новом его уразумении, стал восприниматься им как нечто определяющее, нормативное; между тем оценочные сопоставления гомеровских поэм и «Песни о Нибелунгах» сохраняли свою актуальность до первой трети XIX века включительно, до поры Гёте и Гегеля.

Говоря теперь о средневековых штудиях Бодмера и Брейтингера, необходимо сказать, что оба они, как и Готшед, чувствовали себя стоящими в некоем начале обновляющейся культуры. Все «барочное», то есть творчество их великих и малых предшественников, осуждалось на изгнание из литературы вместе со всей присущей ей тяжеловесной аппаратурой приемов. Однако в то же самое время надо было подводить итог немецкому литературному развитию за много веков, всем достижениям немецкой литературы, собирать ее совокупный урожай. Готшед делал это, кажется, скорее с библиографически-энциклопедической увлеченностью и остра-ненностью, не без гордости за достигнутое и полноту дат; Бодмер же, сочинив поэму «Характер немецкой поэзии» («Charakter Der Teutschen Gedichte», 1734) александрийским стихом, склонялся в ней к поэтическому обзору всей истории германской поэзии, начиная с бардов, стало быть, с римских времен, причем с нескрываемо острым сопереживанием успехов и неудач, взлетов и падений поэзии. После бардов Бодмер называет монахов, которые, как «худшая кровь бардов, унаследовал их способ ненавидеть»[42]. Вкус меняется, и так, например, на смену античному стиху приходит неученая рифмованная поэзия, отношение к которой в школе Бодмера в пору смены ориентиров и наивно, и несколько настороженно: хотя в Средние века и появляются новые правила версификации, а у людей уши вовсе не залиты воском, тем не менее стих «не умеет держаться на своих стопах»[43]. Бодмер не скупится на похвалы и осуждения; он восхищен поэзией миннезингеров, после которой вновь «наступила варварская ночь» и «не явился никакой Дант»[44] — «пусть грубый стих и рычал подобно лесному потоку, наполняя воздух всем гневом хриплых слов». Упомянуты С. Брант, Фишарт и Эразм Роттердамский, и вот, наконец, выступает Опиц, — ему, центральной фигуре всей бодмеровской истории поэзии, посвящено несколько десятков стихов. Поэтов же, которые попытались ему следовать, вновь потянуло к земле, — тут и Грифиус, и Флеминг, и Рист, — напрасно расправляли они свои крылья[45], и вообще они мало что знали (!), Андреас же Грифиус не успел ознакомится с «правилами составления трагедий»[46], не говоря уж о силезском Марино К. Гофмане фон Гофмансвальдау: «Острый ум взял у него верх над рассуждением и вместо истины он изобрел игру для чувств[47], — или о Лоэнштейне, «ученом педанте, не могущем скрыть своей породы» и «глубоко погрязшем в своей трясине»[48]. После общего осуждения всех заблуждений XVII столетия Бодмер замечает и проблески лучшего — это те поэты с новыми веяниями, которые преподали урок поэзии в начале XVIII века, — Каниц, Галлер, Й.К.Гюнтер и другие; тут «понятия ведут за собой слова»[49], а не наоборот; после новых критических замечаний наступает пора пространно хвалить северогерманского Б.Х.Брокеса «божественного рода». Тут же приходит и черед призывов: надо воспеть неземную любовь, какой вдохновлялся Петрарка[50], и приступить к созданию поэмы, какая «казалась бы не человеческой и низкой, но откровенной поэту в нощи»[51], и говорить обо всем невидимом, что совершается на небесах и в преисподней, ибо все в мире, как открыл философ Вольф, связано единой цепью, и новая поэма должна подтвердить это своим весомым словом[52]. Напомню, что все это написано за четырнадцать лет до появления первых песен «Мессии» Клопштока, и создается впечатление, что этот немецкий поэт был ниспослан в мир в ответ на мольбы мечтавшего о нем Бодмера.

Поэма, написанная Бодмером в молодые еще годы, свидетельствует о том, что у него довольно рано выработалось нечто вроде «органического» взгляда на историю поэзии как единое развитие со своими пусть и не вполне понятными подъемами и спадами, и обнаружилось также некое подобие логики, в соответствии с которой Бодмер — интуитивно и вполне уверенно — выносит свои оценки немецким поэтам и тенденциям немецкой поэзии. Подставляя на место реального текста «Песни о Нибелунгах» некий образ гомеровской эпической композиции вообще и в этом месте поступая довольно-таки отвлеченно, он с другого конца все же вполне в состоянии отдать должное и поэтическому своеобразию поэмы и даже обосновать таковое: вовсе не участие богов составляет сущность эпопеи[53] — взгляд, который, возможно, и расходится с бод-меровским отзывом о достоинствах поэмы Клопштока как эпоса «олимпийского», — но представление характеров людей и подлинных действий различных аффектов»[54]. Поэтому «Месть» и может обходиться без «мифологически-чудесного», коль скоро «в ней нет недостатка ни пространных характеристик, ни подлинных действий аффектов, ни того, что называют фабулой, действием, завязкой, то есть упорядочивания, соединения ситуаций и обстоятельств, позволяющих в полном и разнообразном свете показать характеры и склонности» персонажей. Поэма являет многообразие характеров воина, основанное на тонком знании человеческой природы[55]. К тому же, например, Хагену поэт придал внешний облик, согласующийся с его характером «по законам физиогномики»[56].

«Песнь о Нибелунгах» вообще еще не была издана к тому времени, а ее рукописи оставались неизвестны. О том же, сколь целенаправленными были действия Бодмера как первооткрывателя этого первостепенного памятника немецкой поэзии, можно судить по достигнутому им полному успеху: в руках Бодмера побывали все три главные рукописи «Песни о Нибелунгах» — сначала рукопись С, по которой позднее (1826) и издавал текст поэмы филолог Карл Лахман, а в 1779–1780 годах и рукописи А и В. Впервые полностью «Песнь о Нибелунгах» была опубликована учеником Бодмера Кристофом Хайнрихом Мюллером, однако его издание еще не было филологически выверенным. Сам Бодмер не сумел разобраться ни в стихе, ни в строфическом строении поэмы. Когда же он в свободной эпической форме перерабатывал и пересказывал сюжеты некоторых средневековых поэм — «Парсифаль» (1753), «Месть сестры» (1767), «Вильгельм Оранский» (1774), — то пользовался вновь исключительно гекзаметром.

Не менее энергичными и успешными были и усилия Бодмера как открывателя средневековой немецкой поэзии. Узнав о существовании бесценной рукописи («список Манессе») с текстами немецких миннезингеров (ныне именуемой «Большой Гейдельбергской рукописью»), Бодмер добился получения ее из Парижа (1746), для чего потребовалось письменное разрешение самого короля Людовика XV. Бодмер и Брейтингер сначала опубликовали эту рукопись частично (тексты 144 поэтов), а затем и полностью[57]. Бодмер же сделал и первую попытку поэтического и историко-лите-ратурного анализа этих стихотворений, в частности, сопоставив поэзию швабскую и провансальскую и исследовав причины расцвета поэзии в XIII столетии (1749). Макс Верли называет Бодмера «первооткрывателем немецкого средневековья» вообще[58], в чем и нет преувеличения.

Подобная протофилологическая работа Бодмера и Брейтингера нашла свое продолжение в их изданиях новых авторов, прежде всего М.Опица (1745)[59]. Выход в свет первого (и единственного) тома собрания его поэзии вызвал новые столкновения с готтше-довским кругом. Некоторые текстологические решения Бодмера и Брейтингера отличались радикальной новизной. К примеру, они уделяли внимание генезису текста, публикуя варианты прижизненных изданий Опица (с этим стоит сопоставить генетический взгляд А. фон Галлера на свой собственный корпус стихотворных текстов). Более того, словно путем прозрения в отдаленное будущее филологических наук Бодмер и Брейтингер четко различают варианты в изданиях античных авторов и варианты текстов новых авторов: первые суть «ошибки переписчиков или конъектуры издателей», вторые же — действительные авторские изменения, вносившиеся по какой-либо причине в текст. И Бодмер, и Брейтингер делают открытие, неоднократно повторенное потом в истории классической филологии, а именно они устанавливают, что обилие конъектур «вследствие темного усердия издателей» приводит к обратному результату: первые издания классических авторов бывают правильнее всех последующих, и именно потому, что в них меньше всего исправлений.