2

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

2

Для читателей наших дней литературное творчество Соломона Геснера всегда непривычно, — чтобы найти к нему ключ, надо первым делом отрешиться от иллюзии относительной близости к нам XVIII столетия: в некотором смысловом отношении этот «позапрошлый» век и близок к нам, и отстоит от нас на расстояние не меньшее, нежели античные времена, — последние для XVIII века по-прежнему остаются структурно определяющими и направляющими, а потому и близкими, и понятными, и даже задающими самые формы разумения всех вещей. Итак, у XVIII века — два «лица»: одно — обращенное по времени вперед, в «нашу» сторону, и другое — обращенное по времени назад, в сторону той самой античности, которая тут совсем не за горами. Читая Геснера, надо видеть это второе лицо; если же убедиться в том, что он сосредоточенно созерцает «древних», то тогда уже можно рассмотреть куда менее заметный взгляд, который обращен к нам, — луч этого второго взгляда относительно слаб, но все-таки он есть, и он может быть рассмотрен тем лучше, чем больше станем мы убеждаться в том, что и все античное куда ближе к нам по существу, чем можно было представлять это себе еще совсем недавно.

«Дафниса», одно из первых опубликованных С.Геснером произведений, с полным основанием можно рассматривать по жанру как роман; сам Геснер в посвящении книги называет его «маленьким романом»[4]. Однако такое жанровое определение приемлемо лишь при условии, что мы будем иметь в виду геснеровский первоисточник, «Дафниса и Хлою» Лонга, — один из «романов» поздней античности (к которому такое обозначение прилагается чисто условно, по аналогии). Мотивы произведения Лонга Геснер варьирует, испытывая в том глубокую потребность, — как и вообще все творчество Геснера переполнено заимствуемыми из литературы мотивами, стилистическими приемами, общими местами. И подобно тому как сам Лонг в своем повествовании создает синтезирующий стиль лирической прозы не иначе, как работая с типичным сюжетным аппаратом и в то же время придавая ему новое стилистическое наклонение, эстетические его просветляя, так и Геснер пишет новую по стилю и по тону прозу синтезирующего свойства, которая в свое время завораживала читателей свежим и прочувствованным поворотом давно известного и притом близкородственного самому утонченному языку культуры. И если уже у Лонга сюжетные перипетии романного жанра значительно смягчены, — весь механизм, сама типичная схема сюжета сделались давно очевидными, прозрачными, обнажились и с самого начала были не в силах утаивать счастливый финал всего повествования, — триумф абсолютного и уже вечного счастья, — то Геснер чувствует потребность еще более смягчить — или размыть — контуры все того же сюжета, конфликты его повествования, — все это тени от теней Лонга. Геснер строит гармоничную трехчастную форму, — нет ни обычных для греческого «романа» грабежей, похищений, нападений разбойников, и даже разлука влюбленных не длится у него более одного дня, и тучки, собирающиеся над головами Дафниса и Филлиды, осмеливаются заявить о себе лишь в конце книги первой, однако к концу книги второй они уже окончательно развеяны, нежданное-негадан-ное счастье влюбленной пары только еще умножилось, и более короткая книга третья — это сплошное воспевание влюбленных, с подробным рассказом о происходивших торжествах и с пересказом исполнявшихся на них песнопений.

За такой крайней смягченностью контуров сюжета скрывается, однако, острый конфликт в жизнеощущении Геснера и его современников — тот конфликт, что более известен по сочинениям Ж. Ж. Руссо: это конфликт современности (современной цивилизации) и иного ей — первобытного человеческого состояния, какое рисуется как соединение райской невинности и первозданной простоты-неискушенности. Первобытное состояние людей представляется состоянием счастья, не ведающего самого себя, — так, геснеров-ские персонажи не ведают того, что они бедны, а потому они и счастливы (мотив этот наличествует и в «Альпах» А. фон Галлера); их удел — блаженная умеренность. От того, как перемножатся в новом тексте «райская невинность» и «простота-неискушенность», зависит характер всей картины, — у Геснера первое значительно перевешивает второе, а потому вся жизнь его пастухов предстает эс-тетически-утонченной; к тому же «город» как носитель цивилизации проливает на эту первозданную жизнь какую-то толику своего достатка, и это тоже смягчает кричащий контраст первобытного, первобытно-сельского, и современного, городского: так «деревня» сближается тут с «городом», отнюдь не перенимая хотя бы и следа от его заведомой испорченности, потому что это два способа существования, какие и знать не знают друг о друге, существуя — в геснеровской «античности» — словно на разных планетах. В отличие от Руссо (какие бы иллюзии ему ни были присущи), Геснер предается картинам своего поэтически-ирреального мира, забывая, или почти забывая, обо всем прочем; поэтическая картина совершенно заслоняет и сам вопрос о «реальности» первобытного мира. Сам конфликт современного и первозданного не перестает от этого — на дальнем горизонте мысли — быть менее тяжким, однако никак иначе, кроме как в облике условной просветленности, он нас не достигает. Современный поэт-«горожанин» бросает тут взгляд как бы в глубь веков, обретает образы былой идеальности, однако он вовсе не готов расставаться ради этой идеальности со своими преимуществами и находит в той иной действительности единственно мыслимое для себя место — место ее мудрого и умиленного созерцателя. От этого поэтическая действительность всех идиллических созданий Геснера, включая сюда и его графические и живописные работы с теми же сюжетами, становится «литературной» и «искусственной» — до мозга костей, настолько, что им присуща от этого неподдельная красота, или прелестность, — изящество, прорефлек-тированное до полнейшей чистоты, когда последняя возможная условность делается и первой же подлинностью: условность подлинна, когда она не выдает себя за что-либо другое.

В предисловии к «Идиллиям» 1756 года Геснер так определяет свое место в отношении своего же поэтического мира: «Нередко я вырываюсь из города и бегу в одинокие местности, а тогда красота природы отрывает меня от всего омерзения, от всех преследующих меня в городе противных впечатлений, и я бываю счастлив подобно пастуху в золотой век и богаче короля»[5].

Как то еще было возможно в XVIII и даже в XIX веках, природа — это постоянное и неизменное, что как залог счастья сближает древность и современность, первозданность и цивилизацию, первобытного пастуха и горожанина новой Европы, Далее у Геснера: природа — это первичное, а «население» этой природы, блаженные пастухи золотого века, — вторичное. Тогда эти пастухи идиллий — такие же стаффажные фигуры, что и на рисунках и полотнах Геснера, да и его современников-пейзажистов: это их дело — соответствовать ровной идеальности природы, но вовсе не дело природы — своей идеальностью соответствовать райской невинности первобытной жизни, а ведь это совсем разные вещи. Стаффажные фигуры «вставляются» в готовое — в ту неизменную красоту природы, какая останется красотой и без человека. «Эклога, — пишет Геснер, — помещает свои сцены среди этой столь любимой местности, населяет ее жителями, ее достойными, и передает нам черты из жизни счастливых людей […]»[6]. Поскольку природа сама по себе — идеальна и самотождественна, Геснеру вовсе не приходилось отправляться в дальний путь ради картин природы — греческая природа геснеров-ских идиллий почерпнута им в швейцарском окружении, и это ощутимо, и, по наблюдению Р. Ю.Данилевского, даже русский путешественник H. М. Карамзин это понимал[7].

Поэтому в центре романа «Дафнис» и встает гимн природе, какой произносит престарелый изгнаник из города Кротона, — он проведет теперь весь остаток дней своих среди природы и счастливых пастухов. Вот этот гимн:

«О природа! природа! сколь же ты прекрасна! сколь прекрасна ты в невинной красоте своей, не испорченная искусством недовольных людей! Сколь счастлив пастух, сколь счастлив мудрец, который, будучи неведом черни, наслаждается в смеющихся полях тем сладострастием, какого требует и какое дарует природа в умеренность своей; никем не замеченный, он творит дела большие, нежели завоеватель и государь, на кого все уставили взор свой в изумлении! Привет тебе, покойная долина! Привет, холмы плодородные, и ручьи струящиеся, и вы, луга, и вы, рощи! торжественные храмы тихого восхищения и сурового размышления! Привет вам! Сколь мила мне ваша улыбка в свете утра! Сладостная радость и невинность — они смеются со всех лугов, со всех холмов; покой и довольство обитают в тихих хижинах, возлегают на холмах, на вьющихся лентой ручьях, дремлют в кроткой тени плодоносящих рощ. Сколь же малого недосчитываетесь вы, о пастухи! и сколь недалеки вы от Счастья! Вы же, глупцы, что неблагодарно покинули природу с ее простотою, дабы искать счастья многообразнейшего, вы, именующие нравы смеющейся невинности невежеством, а малые потребности, какие природа утоляет из богатых источников своих, — презрительной скудостью, стройте же, плетите тенета счастья, какие развеет первое же дуновение ветерка! Чрез лабиринты грядете вы к счастью, вечно труждающиеся, вечно недовольные, блуждаете вы по ним, думая, что возвысились до высшей ступени счастья, вы теряете голову, млея в льстивых объятьях его, когда же просыпаетесь, то, выходит, отуплял вас улыбчивый лик Гарпии словно бы божественным блеском, и не видели вы черных перепончатых крыльев, от которых веет на вас ужасом и отвращением, и не видели вы мерзопакостного хребта ее. Вы же, что царите над странами и взглядом вознесшимся блуждаете по всей местности, глядя на нее с башен дворца горделивою мыслию, — все это мое, и весь этот трудящийся муравейник обитателей земли — все это для меня, господина их, пред ним же дрожат они в страхе, — для кого же сочится сладостный воздух тихой местности, плодородных полей, всей прекрасной природы? Кому несет наслаждение шум ключей? Кого утешает тень дерев? кого восхищеннее греет солнце? Вас ли, властители! или же бедного пастуха, возлежащего в траве и окруженного паствой своей? Он, покоясь, вдыхает наслаждение; он доволен и не ведает бедности своей, да и будь он господином всей этой земли, большее ли удовольствие доставила бы она довольному? Прекрасная природа — вечный для него источник чистого удовольствия; гордыня, честолюбие и властолюбие — ничто не губит его счастья; покой души и искренность сердца — они рассыпают пред ним вечное удовольствие; так и ты, утреннее солнце, рассыпаешь пред собой по всей местности блеск искрящейся росы. Не прогневайтесь же, о боги! что полагал я себя несчастным и рыдал, покидая Кротон, и рыдал безутешно, обратившись в сторону родительских стен, — вы мрачным непроезжим путем привели меня на поля блаженных. О ручьи! на брегах ваших обрету покой; о деревья, примите меня под освежающую сень свою; о хижины! откройте двери ваши пришельцу, что года седин своих проведет средь насельников ваших, чье бытие завиднее и царского! Точитесь же вечно, истоки роскошествования! сердце смеющееся, душу светлую и незапятнанную несу вам — светлую, подобно небу, не смущаемую облаками, тихую, как зерцало вод, на какое не кладет морщин волна, в каком живописует себя целая местность. О кроткие ручьи! о тихие холмы! при вас обдумаю всю жизнь свою, полон кроткого восхищения, полон благодарности к богам; пусть радостно мысли мои шествуют по жизни той, в блаженстве от того, что не грозит им встретиться с пороком. Жизнь моя истечет, словно воды ручья, кротко завянет, словно роза; вот она, роза увядающая, вот источает она последние благоухания свои, — кроткий зефир пробежит, погладив ее, слетят лепестки, и нет больше розы»[8].

Весь язык и все понятия этого гимна Природе чрезвычайно далеки от культуры XX века; получилось так, что почти все представления, выраженные в этом отрывке, а следовательно, и все основные представления и понятия поэзии Геснера были основательно переосмыслены — переработаны или даже «перемолоты» — уже на рубеже XVIII–XIX веков. Однако для своего десятилетия — это исповедание заветной веры и восторженная демонстрация ключевых слов, в которых узнает себя человек той эпохи; интересно убедиться в том, что это — тот самый язык, на каком выражает себя и Гёте в «Майской песне» (1771). Впрочем, совсем с иной стороны, и русский поэт, написавший: «Печаль моя светла», — причастен к уходящему языку этих основных представлений: в заключение своего гимна Природе швейцарский поэт заявляет наиболее далеко простирающееся свое намерение, а именно намерение и само свое умирание, и саму смерть переделать, претворить в светлую радость, в своего рода наслаждение, даже в некоторого рода пресыщенную сладость наслаждения, в «пышное роскошествование» наслаждения (что и подразумевает немецкое слово Wollust, даже чисто фонетически приспособившееся как-то к французскому volupt?, от латинского voluptas). В свете этого становится понятно, отчего крылатые слова «Et in Arcadia ego!», произнесенные когда-то от лица Смерти, распространились затем, расширив свой смысл, на все воспоминания о золотом веке, насколько доступны они всякому (каждому «мне»): ведь все эти воспоминания, поэтически пробуждаемые в душе, замешаны на той сладости (наслаждении), которая вынуждена помнить о неизбежности смерти и в своем непрестанном само-рефлектировании вынуждена опускать сладостные покровы и на самую Смерть. В этом отношении представление о наслаждении как Wollust/volupte — это едва ли не самое главное и общее представление во всем гимническом отрывке, а притом и самое крайнее — в нем заложено чрезвычайно интенсивное мышление человека, человеческой личности: человек всем своим существом, душевным и телесным, приникает к природе и в таком приникании достигает экзальтированного восторга, который и объявляет нормой своего существования: человек и все чувственное, и все телесное вкладывает в это наслаждение — в этом допустимо видеть некий отдаленный, невинно разыгрываемый пролог к «экстатизму» европейской культуры конца XIX века (с заходами и в начало XX века, — «Поэма экстаза» А. Н. Скрябина, 1906). Однако пока всему такому телесному, перенапрягающемуся в своем наслаждении существу тут, можно сказать, вполне бесхитростно придается вполне невинный вид, а сугубой рефлективности наслаждения — оно только и делает, что обхаживает и всячески лелеет себя мыслью, — обличье первозданной красоты (Einfalt — «несложность, неразъятость») самого непосредственного единения с природой. Такая бесхитростность весьма благоразумно (и хитро!) прибегает к простым средствам своего выражения. Так, Геснеру не приходится ломать себе голову для обрисовывания какого-либо многообразия природы с ее оттенками, — совсем напротив, он может и обязан ограничиться называнием совсем немногого — это рощи, холмы, луга, деревья, ручьи; это хижины, стоящие среди природы, и пастухи, ее населяющие. Геснеру не надо, к примеру, называть породы деревьев и растений — кроме розы, символический смысл которой пришелся кстати в светло-печальном заключении отрывка. И столь же немногосложны характеристики отношений природы и человека: природа улыбается и смеется человеку, зато к испорченному «городскому» человеку обращена дьявольская улыбка Гарпии, и царит здесь покой (Still — 6 раз в отрывке), кротость (Sanft), светлая радостность (Heiter); затем, в сторону большей рефлексии, — сладость (S?ss), восхищение (Entz?ckt), роскошь (Wollust). Все это тоже неоднократно повторяется и тоже не требует никакого разнообразия. Такое однообразие и способно репрезентировать простоту (??/ifalt), и, действительно, для такой поэтической мысли возможно скрыть весь разбег своей рефлексии в такой замысловато исполненной простоте. Такова возможность, какую предоставляет историческая минута, — скоропреходящая, однако многозначительная, а при этом отраженная во всей культуре сентиментализма. Разумеется, введенный в роман Геснера гимн Природе в своей восторженной простоте созвучен другим гимнам природе — тому, какой английский моралист Энтони Эщли

Шефтсбери ввел в свой диалог «Моралисты» (1709), — изнутри этого тёкста уже предвидимы все преломления чувства на всем протяжении XVIII века, вплоть до романтизма, — и тому, какой принадлежал перу молодого швейцарского богослова Георга Кристиана Тоб-лера (1757–1812) и, будучи вписан в веймарский рукописный «Тифурский журнал» (конец 1782 — начало 1783 года)[9], перешел затем в собрание сочинений Гёте: авторство забылось, а близость к миропониманию Гёте ранних веймарских лет была вполне очевидной; гимн этот, в отличие от геснеровского, полон научно-философских, интеллектуалистских мотивов; автор гимна, Г.К.Тоблер, «переводил гекзаметрами орфические гимны. Фрагмент “Тифуртс-кого журнала” — это переложение в прозу и расширение, с цитатами из Шефтсбери, его переводов», — так охарактеризовал этот гимн Э.Р.Курциус.

Таким образом, энтузиастические гимны Природе, писавшиеся в XVIII веке, входят в чрезвычайно долгую традицию, становясь едва ли не последним ее звеном; однако нельзя не отметить их исключительное своеобразие, — гимн Тоблера включается в цепь фило-софско-естественнонаучных исканий на значительном культурном рубеже, между тем как гимн Геснера с исключительной художественной интенсивностью передает само мироощущение «сентиментального человека» середины XVIII века, — таковой рефлектирует свое «чувствование», занят самостилизацией — в том смысле, в каком рефлексия укрепляет его в его мироощущении, — однако лишь в такой самостилизации и обретает сам себя во всей достижимой на таких путях полноте всех своих душевно-чувственных, душевно-те-лесных потенций. Такому человеку представляется, что он еще может ограничивать себя пределами покоя и кротости, укрывая в них свою неодолимую тягу к «наслаждению», а также все еще кажется, что подобное провозглашение внутреннего покоя убережет его даже и от любых опасностей, идущих извне: и такая позиция и, следовательно, весь геснеровский гимн природе — это нечто вроде попытки «заклясть» и раз и навсегда остановить свое же собственное существо, которое отныне, так сказать, не смеет делать даже и одного шагу дальше; можно сравнить такое магическое самозак-лятие и с молитвой, обращаемой не к кому-нибудь, а к самому себе, смысл которой тогда таков: «я», к какому обращаюсь с мольбою я, ну никак уж не должен в дальнейшем позабыть то, на что тут я решился, — а именно жить в кротости и покое, вечно единый с прекрасной природой, — и никоим образом не должен этот «я» нарушить установившуюся, вернее, провозглашенную тут гармонию. Стоит обратить внимание на то, что все такие гимны, включая и тоблеровский, сотканы из сплошных восклицаний и риторических вопросов, — провозглашаемая гармония достигается через внутреннее беспокойство, экзальтацию и даже экстаз, хотя, впрочем, сам порядок восклицаний и вопросов, молений и заверений утвержден риторическим сознанием и умением, хорошо знающим, как надо обращаться со своей темой, со своим материалом, как надо диспонировать любой текст, так что само беспокойство с самого начала приобретает гармонический облик и служит — сама речь, сама ее последовательность — зримым залогом гармонии вообще.

В одной из ранних своих заметок (впервые опубликованной В.Дильтеем в 1891 году) Гёте излагает естественные возражения против такой картины самоограничения: человеку «приходится постоянно слышать, что душа должна становиться все проще и проще (einf?ltiger und einf?ltiger), направляться в одну-единственную точку, отделываться от любого многообразия отношений, и только тогда можно найти более надежное счастье в таком состоянии, которое есть дар, особое даяние Бога. Правда, мы, в согласии со своей манерой думать, не назвали бы такое ограничение даром, потому что недостаток чего-либо нельзя рассматривать как дар, но мы хотели бы смотреть на него как на благодать Природы, — коль скоро уж человек в состоянии достигать лишь весьма неполных и несовершенных понятий, так она и снабдила его такой удовлетворенностью узости»[10].

Не только гимн Природе из романа «Дафнис», но и все творчество Геснера пропитано этой «удовлетворенностью узости», или «довольством своей узостью». Однако было бы до крайности близоруко обращать это в упрек поэту, поскольку в его текстах и запечатлелось определенное самоистолковывание человека, человеческой личности, каким оно было еще возможно в 1760—1770-е годы, — такое самоистолковывание, что сейчас необходимо всячески подчеркивать, построено исключительно на рефлексии, составляющей самую суть и плоть всей культуры сентиментализма: хотя рефлекти-руется не что иное, как «чувство», то есть определенным образом понимаемое, истолковываемое «чувствование»/«сантиман» = «санти-мент», и это «чувство» очень хотело бы свестись к чему-то «простому» и застрять в такой простоте, но простота-то достигается способом сложным, через непрестанное и бесконечное вращение в нерасторжимом кругу саморефлектирования, — собственно, не достигается, а лишь усматривается как цель. Сочинения Геснера, как это ни покажется кому-то странным, — это не плод «простой» самоуспокоенности, именно потому и удовлетворяющийся перетасовкой одних и тех же недалеких сюжетных мотивов, так и даже попросту ключевых, все повторяющихся слов (пока сами такие слова производят на сознание, какое узнает себя в них, завораживающее впечатление, их можно рассматривать как микротексты культуры), а это схваченный итог все продолжающейся рефлексии, размышлений самой эпохи над самой собою, причем эпоха обнаруживает, что еще может художественно-мыслительно самоограничиться и разуметь себя в терминах самоуспокоенности. Все и всякие холмы, луга, деревья, ручьи Геснера, его «покой» и «кротость», и «светлая радость» — все это на самом деле термины такого самоистолкования; они несут на себе поэтическую нагрузку, они даже сами по себе, по отдельности, «звучат» на тогдашний слух «поэтично», а вместе с тем они служат и устоями рефлективного самоистолкования, причем и первое, и второе — во взаимообусловленности: такие слова-термины потому-то и поэтичны, что в них запечатлены акты самоузнава-ния (мыслью культуры — самой себя), и они интеллектуально-значимы вследствие того же самого «тотального» — душевно-чувствен-но-духовного самоузнавания-самоотождествления со своим миром, с его пределами-краями, в какие упирается мысль и взор — в эти холмы, деревья, берега ручейков и т. д. и т. п.

Итак, сочинения Геснера — это поэтически-интеллектуальный продукт, возможность которого дана языком эпохи; душевное, всякое «чувствование» и рефлективно-интеллектуальное на этом языке максимально сближены и, если можно так сказать, они вращаются друг в друге. Причем тут, в этом мире, возникает даже возможность и всякое «роскошествование» брать с положительной стороны, — как и любое «наслаждение», оно есть все равно что преизбыток простоты, вечно рефлектирующей себя и вечно любующейся собою, и не более того; можно даже и всякую похотливость перетолковывать как невинность, — и это как стилизаторство, так и сама «правда».

В романе «Дафнис», этом ослабленном отголоске античного «романа» Лонга, из которого только окончательно вынут всякий хребет, так что все тут почти до предела изнежено и смягчено, — в этом романе еще оставила первые свои следы реальность «городской» цивилизации, противоположной первозданной простоте сельской жизни, «довольной, ибо не ведающей себя», — она еще оставила тут некоторые следы, каких почти уже не встретишь в позднейших идиллиях Геснера. Прежде всего оказывается, что человеческие обман и коварство все-таки могут гнездиться и в таком пасторальном мире, — есть тут для них местечко, и даже сам добродетельный Дафнис не настолько простодушен, чтобы не предполагать подобные качества в людях. Вообще говоря, — тут поэтическая условность совмещается с некоторыми требованиями здравомыслия, — все населяющие эту действительность люди хорошо ведают себя, чтобы, например, сознательно предпочитать бедность богатству. В книгу вторую вошел рассказ о пастухе Палемоне и виноградаре Тимете, которые, найдя клад, решают вновь зарыть его в землю, — «[…] я не рад найденным сокровищам, — сказал Пале-мон, — найди его я один, я еще глубже зарыл бы его в землю. Ведь что я нашел? Разве я стал бы потом валяться на лугу без дела, в прохладной тени, и зевая смотрел бы, как пашет свое поле сосед, или же в поте лица возделывает виноградник, или бдит над стадом своим, или же бы я стал больше есть или же с большим желанием?»; «Мне работа сдабривает простую пищу и сохраняет меня во здравии». Между тем среди пастухов, с такой философической невозмутимостью отвергающих всякий шанс разбогатеть, каким-то чудом поселилось имущественное неравенство — к Филлиде, возлюбленной Дафниса, сватается богатый пастух Ламон, и это вносит в жизнь зёрна совершенно обыкновенного, далеко не пасторального конфликта: мать Филлиды спешит дать слово пастуху, думая устроить счастье дочери, — ведь «его стада покрывают все пастбище […] от прибрежного тростника до подножья горы, синеющей вдалеке на горизонте». Да и в конце концов счастье Дафниса и Филлиды обретено исключительно благодаря случившемуся тут благородному богачу Аристу, изгнанному из города Кротона (но — без конфискации имущества), — он-то и купил им землю и новую хижину, между тем как старая, ветхая досталась семейству, только что потерявшему кров над головой и не знающему, куда приклонить голову. Предустановленная гармония творит тут свои добровольные чудеса, и выходит даже, что й «городское» богатство есть к чему применить в пасторальном мире. В то время как этот последний широко раскинулся вширь, мир города в этой идиллической действительности призрачно существует на самых дальних оконечностях природного мира пастухов и совершенно замкнут в себе. Старик Арист до своего изгнания из Кротона, словно швейцарец XVIII века (как тот же Геснер или Галлер), «заседал в совете родного города», города, «правители которого, хотя им следовало бы любить богов, и добродетель, и справедливость, купаются в роскоши (Wollust — теперь негативное осмысление получает то самое, что в гимне Природе осмыслялось позитивно), губят народные нравы, а справедливость и добродетель приносят в жертву своекорыстию и порокам»[11]. Когда же Арист оказывается за стенами города, то, получается, он впервые в жизни видит и природу, и добродетель, вдруг, внезапно открывая их для самого себя: «Ах! какое же блаженство […] жить среди добродетельных! […] среди вас нахожу любезную добродетель, какой тщетно искал в родном городе».

Но таким же отблеском горькой правды, что и рассказ старика, выглядит восклицание виноградаря, — он-то из пасторального мира: «Сколько же горя выпало на нашу долю, на долю бедняков! Мы работаем от утреннего солнца до солнца вечернего, и что же выигрываем от того? Простую пищу, усталые члены тела».

Однако именно это появление явно неидиллического, «измученного» тона в пасторали, видимо, было необходимо — по той причине, что поэту следовало как-либо разрешить реальное противоречие между трудом как проклятием (Быт 3: 17–19) и трудом как благословением и спасением. А именно, только труд, причем поглощающий всего человека, все его время, ставит человеческое существование в разумные и здоровые рамки; только он создает условия для умеренности и довольства, а тем самым и для светлой радости жизневосприятия, и для «добродетели», и, наконец, даже и для «пышного роскошествования», то есть для такого удовольствия, которое повернуто тут своей невинной стороной. Переделать (умственно!) тяжкий труд в труд спасительный и «довольный самим собою» — это внутренняя задача всего творчества Геснера; переделать означает здесь переосмыслить, а переосмыслить значит одновременно и завоевать свой поэтический мир, обосновав его право на существование.

И тут обнаруживается, во-первых, что этому идиллически-бесконфликтному миру присуща своя героическая подоплека: настаивать на поэтической реальности такого идиллически-пасторального мира — значит в то же время отстаивать, для себя, здесь и сейчас, то есть уже вовсе не условно, свою внутреннюю независимость от реальностей непоэтического мира. Как это было позднее у H. М. Карамзина, здесь воспитывается независимость, а такая внутренняя независимость усваивается здесь именно тем самым, что здесь воспитывается и все тверже становится на ноги, — это по-новому чувствующая и по-новому разумеющая себя личность. В ее притязаниях на внутреннюю независимость слышны отзвуки стоической «невозмутимости», а следовательно, и некоторой героической установки. Бесконфликтная идеальность пастушьего мира Геснера постоянно смыкается с таким героическим идеалом независимости и невозмутимости. И, стало быть, с ним соприкасается — опять же «внутренне» — и все то, что в этой поэзии справедливо представляется изнеженным, бескостным и бесконтурным, — все то, что столь решительно отдалило творчество Геснера от позднейшего культурного развития.

Как только на героической подоснове самооправдан геснеров-ский поэтический мир, а это и произошло в его романе «Дафнис», — вот его внутренний сюжет, — так возникает мир невинной вседозволенности. Это не просто бесконфликтный мир, а мир заведомо гармонизированного соответствования любого желания и его исполнения. Геснеру потребовался некоторый, весьма небольшой, срок, чтобы выработать свой, отмеченный своеобразием жанр прозаической идиллии, и этот принцип гармонической вседозволенности — одно из свойств ее мира. Сложению у него такого жанра, помимо «Дафниса», предшествовало еще отдельное издание прозаической «Ночи» (всего 10 страниц текста). Эта «Ночь» тоже выдержана в трехчастной форме: повествователь обнаруживает себя среди ночного пейзажа («Тихая ночь!»), он наблюдает за происходящим в ночи и за собою самим; его описание ночи можно назвать и музыкой его чувства. Среднюю часть текста образуют воспоминания рассказчика о том, что некогда случилось с ним в такую же лунную ночь; воспоминания сменяются возвращением к ночи теперешней, когда вдруг яркий свет и шум возвещают ему общество его друзей за ночной пирушкой в беседке — рассказчик присоединяется к праздничному обществу и вместе с ним встречает день и солнце. Такой «громкий» выход из погруженности в ночные мысли — еще далеко не «идиллический» и принадлежит только этой первой, вполне удачной пробе пера Геснера, зато картина ночи, и погружение в нее, и пробуждение воспоминаний — это все знаки и грани перехода в идиллическую действительность невинной вседозволенности, она же знаменует внутренний мир воображения, мечтаний.

Поскольку действительность воспоминания ничем не отличается от действительности самого рассказа, то и переход к воспоминаниям уже сам по себе исполняет тут разрешающую функцию — он освобождает путь к аналитике внутреннего душевного мира: идиллический мир Геснера — это одновременно и вглядывание внутрь своего душевного механизма — со снятием всяких тормозов, запретов и ограничений (на желания и мечты).

«Там-то некогда я нашел в лунном сиянии прекраснейшую девушку, она лежала в цветах, (словно) пролитая в ночь, в одежде легкой, легкой как наитончайшие облачка, в какие облекается порою месяц, просвечивая сквозь них; кифара возлежала на мягких ее чреслах и в нежных руках ее, пока беглые персты извлекали звуки из звонких струн, звуки, каждый из которых восхищал более, нежели целая прекрасная песнь из уст тысяч девушек.

Она пела песнь Амуру, и вся местность торжественно внимала песне, и соловей слушал молча, и Амур немотствовал в кустах, восхищенно прислонившись к луку: я бог любви, бог радостнейшего восхищения, говорил он про себя, однако такому восхищению, такой роскоши, клянусь Стиксом! равняется лишь немногое из тех блаженнейших минут, какими наслаждался я с той поры, как я — Амур.

Луна повелела драконам своим не шуметь крылами, полная внимания, наклонилась она над своей серебряной колесницей и вздохнула, богиня целомудренная!

Девушка же уже не пела, и Эхо в восхищении уже повторило троекратно последние из звуков песни в ближних и дальних лощинах, а природа все еще ликовала, и молча сидел соловей на ветви, густо покрытый листьями, — тут я подошел к девушке. Неземная! Богиня! — только и произнес я и, дрожа, пожал ей руку, и вздохнул, и она робко потупила взор, краснея и улыбаясь, без сил опустился я подле нее, заплетающийся язык и трепетные губы живописали ей все мое несказанное восхищение.

Левая рука моя играла нежными перстами ее на чреслах ее, прикрытыми легкими одеяниями, в предательские игры, другая же рука ласково обвивалась вокруг белоснежной шеи и смуглых локонов ее.

Моя рука опустилась на тяжело вздымающуюся грудь ее, тут вздохнула девушка, я почувствовал это, она же опустила взор долу, преодолевая трепет сопротивления, сняла мою руку с колышащейся груди, бездумно отпустил я ее грудь — и расстался с уже кивавшей мне поодаль победой.

О девушка! Что чувствую я! Ты уж почти пленила меня, ветреного, обратив в вечного раба твоего!»[12]

Весь этот рассказ, средний эпизод трехчастной «Ночи», — сновидение наяву, сновидение, переводимое в реальность ради обеспечения незатрудненности сновидений. Так это для рассказчика «Ночи», и для самого ее автора Геснера. Для самого поэта его идиллии означали снятие вины со своих снов, или, иначе, сведение всего душевно-чувственного к «невинности», как и в «Дафнисе». Хотя у Геснера мы не наблюдаем ничего, кроме того, что в искусствоведении прежних лет, а отчасти, по его примеру, и в литературоведении, относили на счет так называемого «рококо», — самоочевидность такого «рококо» с годами несколько потускнела в сознании науки, — тем не менее в идиллиях Геснера, а в «Ночи» как своеобразной прелюдии к ним, творится нечто исторически значительное — тут делается попытка вернуть невинность душе, ее грезам и снам, — а душа ведь и есть то самое в человеке, с чем связывается ее — выдвинувшееся теперь на передний план — «чувствование». Если мы говорили, что человеческая личность в это время, в эту сентименталистскую эпоху, стремится заново истолковать и уразуметь себя, — так надо упразднить и обойти грех, само понятие греха, надо забыть о первородном грехе — и все это произвести, сводя человека к простоте, простодушию и невинности. Идиллии Геснера разыгрываются среди гречески-языческого мира, где о грехе не ведают ничего и где о нем можно не помнить поэту. «Сладострастные» наслаждения выступают наружу невинной стороной, если только таковая в них есть. Что во всей этой условности, — назовем ее, пожалуй, даже условностью в стиле рококо, — есть нечто глубоко серьезное и жизненно-безусловное, в этом можно не сомневаться. Отсюда и глубокий интерес к Геснеру со стороны Дидро, а затем и довольно широкого круга французских читателей, говорящих на языке тогдашней культуры. Но может быть и так, что Геснер в конечном счете и ускользает от этого французского рококо, ибо «благородная простота» и «невинность» его творчества далеко не только иллюзорны, Геснер спасается от откровенности рококо, от его игривости в героически-языческом жесте, который сближает со всем тем «грекофильским», что так ярко обозначилось тогда именно в немецкой культуре, с огромным воздействием на эту ее устремленность к греческому Й.Й.Винкельмана. «Греческое» во французской культуре шло тогда несколько иными путями, еще без такой понятийной своей концентрации.

В идиллиях Геснера, в отличие даже и от «Ночи», само удовлетворение грез наяву освобождается от каких-либо ограничений, от какого-либо принуждения; тексты идиллий порой очень кратки, ибо не требуют большого подготовительного аппарата и самооправдания. Текст идиллии «Милон» завершается следующими словами: «Так пел пастух Милон с вершины скалы, пока Хлоя подслушивала его в кустах; улыбаясь, она выступила вперед и взяла пастуха под руку; Милон, пастух на скале, так говорила она, я люблю тебя больше, нежели овцы любят клевер, больше, нежели птицы любят пение; веди меня в свою пещеру, поцелуй твой слаще меда, и даже ручей не журчит мне так мило»[13].

В этом тексте все те же немногочисленные ключевые слова, что и в срединном эпизоде «Ночи», и так это навсегда и останется во всем творчестве Геснера, независимо от жанра: подобно Амуру, Хлоя внимает пению в кустах, она улыбается, берет возлюбленного за руку, нет только одного — трепетного дрожания, и все описание лишь утрачивает зыбкость ночной картины; оно вполне бесстрашно развертывается среди бела дня. Зато прибавляется известная самоуверенность в обращении с «первобытно»-наивной культурой, — откровенно наивны все сравнения, к каким прибегает избранница пастуха, поющего с вершины скалы; в зависимости от перспективы нашего взгляда в этом можно видеть «прогресс» творчества Геснера или же известное упрощение его стиля, упрощенчество, неизбежное привыкание к самому себе (в условиях неизменности обретенного поэтического мира).

Гармонизированные отношения желания и исполнения (или же умильная игра желания и неисполнения) распространяется далеко за пределы эротического. Старик Милон («Милон» из «Новых идиллий», 1772 год) посадил перед смертью деревья и отвел к ним ключи, чтобы услаждать, спустя годы, утомленных путников; боги же, вняв просьбе старика, на следующий день обратили саженцы в высокие деревья, с ветвей которых свисают зрелые плоды. «О чудо, — воскликнул старик, — и мне самому суждено еще бродить под сенью этих дерев»[14]. Такое сказочное чудо как бы совершенно беспримерно, если только не считать, что все существенное содержание идиллий Геснера — это эстетически тонкая игра (вместе с читателем) мотивом исполнения/неисполнения любых желаний, игра с самой реальностью внутренней жизни читателя, с его вполне реальными грезами и мечтаниями.

Сюжет может приобретать как сказочный, так и басенный оттенок.

«Юноша Милон хитроумно словил в еловой роще птичку, красивую своим оперением, однако еще красивейшую пением; сложив ладони, он приготовил ей просторное гнездо и, полный радости, отнес туда, где в тени отдыхало его стадо, и тут он положил на землю свою соломенную шляпу, посадил под нее свою пленницу и поспешил к ближайшим ивам выбрать самые гибкие ветви, чтобы построить красивую клетку; если теперь будет у меня красивая клетка, тогда я отнесу тебя, о птичка! к моей Хлое. За подарок я потребую от нее — ах! — сладкий поцелуй; она не воспротивится и подарит его мне, а как только подарит, так я впридачу похищу у нее целых два и три, а то и четыре. Ах, если бы уже теперь построить клетку! Так сказал он и побежал к своей соломенной шляпе, держа ивовые прутья подмышкой. И как де опечалился, встав пред нею! Злой ветер перевернул шляпу, и поцелуи улетели прочь вместе с птичкой».

А идиллия «Ревность» (сборник 1772 года) завершается картиной исключительной душевной гармонии: после того как в женихе все время нарастало чувство подозрения, выяснилось, что молодой пастух, к которому ревновал он свою невесту, — ее брат: «Алексис вышел из-за колонны, Дафна, охваченная неожиданным восторгом, он же — полон радости и стыда, — пали они, обнявшись, на колени пред богиней».

Целая эпическая поэма в двух (прозаических) песнях — «Первый корабельщик» (1762) — обстоятельно повествует о судьбе двух влюбленных, чье счастье целенаправленно готовится благой силой: мать с дочерью годами живут в одиночестве на своем дворе, после того как природная катастрофа отделила их клочок земли от суши, — грезам и желаниям дочери отвечают грезы и желания юноши, которому уже внушена богами любовь к ней, и вот юноша выдалбливает ствол дерева — изобретает лодку: «Только мачта и паруса слишком искусные вещи, согласно господину Геснеру, так что их изобретает у него один из богов» (А. фон Галлер в своей рецензии на поэму)[15], — и вот юноша предстает пред двумя отшельницами словно бог с Олимпа, и все желания исполняются, и язык, на каком говорят об их исполнении, первобытно прям и наивно откровенен: «Я умираю от сладострастия! […] О возлюбленная мать (проговорила Мелинда), как добры боги, услышавшие мои мольбы и создавшие это существо, чтобы составить мне компанию, столь милое! смотри, мать, — и существо это одного роста со мною, а не маленькое — вроде меня, когда ты нашла меня среди роз»[16]. Вот — не только торжество гармонии, но и повод для сладостного излияния умиленных чувствований, переливающихся всеми нюансами при чтении такого текста, — простодушию предполагаемой первобытности отвечает особое простодушие рефлектирующего себя чувства: в своей новизне оно действительно заключает в своей сердцевине нечто простое, что обрастает — словно на глазах — кругами рефлексии.

Вот такая серьезная игра в исполнение/неисполнение желаний — она же стоит и за столь простецким сюжетом — и завораживала тогдашнего читателя. Тирсис рассказывает, как повстречал он Хлою, в одной руке которой была корзина, полная плодов, — «другой же рукой она, даже и не подозревая о свидетелях, стыдливо придерживала платье, прикрывавшее юную грудь, ибо иначе ветер-шалун распахнул бы его. Так Хлоя и шла, пока из ее корзинки не выпали два яблока, которые покатились вниз, как если бы сам Амур направлял их, — прямо ко мне. Я поднял их и прижал их к губам, и так поднялся вверх по холму, и отдал их девушке, однако рука моя дрожала, и я хотел сказать, но только вздыхал. Хлоя же опустила очи долу, кроткая краска залила ее прекрасные щеки; кротко улыбаясь и еще более раскрасневшись, она подала мне прекрасные яблоки». Далее рассказывается, как Тирсис смотрит вослед Хлое, смотрит на порог дверей ее дома и только затем удаляется, спускаясь вниз по холму «с дрожью в коленах» («Тирсис» из «Новых идиллий», 1772)[17]. Повторяются, пожалуй, все ключевые слова срединного эпизода «Ночи», — тот же самый сюжет может репродуцироваться многократно. При этом автору не следовало беспокоиться ни о каком разнообразии, — подобно схеме, такой сюжет и такой текст всколыхивает внутреннюю душевную жизнь человека, и читатель заполняет и переполняет ее своим со-чувствованием, своей симпатической виб-рацией-рефлексией (слово «переживание» было бы совершенно не на месте здесь, так как оно позднее, с начала XIX века, стало относиться к совершенно иначе осмысленному и психологически обставленному процессу, в частности и к процессу чтения-восприятия текстов).

В предваряющем издание идиллий 1756 года предисловии Геснер определяет свои создания в этом жанре как «картины тихого покоя и кроткого ненарушимого счастья […], заимствованные из неиспорченной природы», — такие должны нравиться всем, поскольку подобны «самым блаженным часам» нашей жизни. Рисует же такие идиллии золотой век, — какой «несомненно был когда-то» и остатки какого замечаются даже у Гомера, «в воинственные времена»[18]. Наилучшим образцом идиллии Геснер считал создания Феокрита, который, впрочем, и мог соревноваться за пальму первенства лишь с Вергилием — ведь как мы знаем, идиллия как жанр и существовала лишь в риторическую эпоху, позднее же наступает пора «воспоминания» о былом жанре, как в «Идиллии Боденского озера» Эдуарда Мёрике (1846). «У Феокрита, — писал Геснер, — находим наилучшим образом выраженными простоту нравов и чувств, все сельское, наипрекраснейшую простоту природы; его картины […j обладают приятной простотой природы, с которой и кажутся списанными»[19]. Не нравится же Феокрит лишь тем, «кто не восприимчив (empfindlich) к любой красоте природы и у кого чувства (Empfindungen) приняли ложный разбег», — тем нравятся лишь пастухи, «мыслящие наподобие остроумных поэтов и умеющие приготовлять из своих чувств (Empfindungen) хитрое искусство».

Тем самым геснеровское искусство — не наивное, но построенное на разного рода разветвленной рефлексии искусство о наивном — о том наивном, какое заключает в себе по смыслу исконность и невинность (неиспорченность первозданного). И это — в высшей степени хитрое искусство, возводящее свою ухищренность и многоопытность к основанию бесхитростно-простого. А простое здесь — это руководящее понятие поэтики и эстетики — той, какая в это самое время переориентируется на первозданность греческого творчества: ср. «благородную простоту и тихое величие» (edle Einfalt und stille Gr?sse[20]) Й.Й.Винкельмана, и сам Геснер в «Письме о пейзажной живописи» говорит, например, о «благородной простоте древней архитектуры»[21]. Столь же центральным понятием поэтики остается и «картина», позволяющая поэзии следовать риторическому принципу «поэзия — это живопись».

Живописность поэзии — исходный принцип Геснера, который, как и большинство швейцарских поэтов и теоретиков в это время, не поддается на доводы Лессинга, радикально перестраивавшего разговор об искусстве. У Геснера такое отношение поэзии к живописи сохранилось еще и благодаря тому, что сам он был одаренным художником. Если еще можно спорить о том, существовала или нет гармония между образом жизни Геснера и миром его идилллий, — отрицательный ответ кажется довольно очевидным, — то между поэзией и живописью (рисунками, офортами, картинами, написанными маслом, книжной графикой) Геснера нет ни малейшего зазора. Рисунки и картины Геснера вполне тождественно воспроизводят своими средствами мир его идиллий. При этом Геснер-рисоваль-щик никогда не иллюстрирует свои поэтические тексты: живописные изображения равноизначально проистекают у него из тех же побудительных мотивов, что и поэтические тексты. Поэтому поэтические идиллии и картины находятся у него в настоящем взаимо-согласии между собой.