2 ноября 1993 г

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

2 ноября 1993 г

Я не знаю, чем заниматься, и решил, что самое лучшее и правильное — говорить о Сен-Сансе. Пять симфоний были написаны вот в такие годы:

(1) 1850

(2) № 1 1853 (ор. 2)

(3) 1857 «Город Рим»

(4) № 2 1859 (ор. 55)

(5) № 3 1886 (ор. 78)

Если вы помните, когда жил Сен-Санс (1835–1921), то вы можете меня поправить. Я сказал, что он написал первую симфонию в шестнадцать лет — что есть очевидная неправда. Потому что он написал ее в пятнадцать лет. Это симфония ля-мажор, так? ? следующая, ми-бемоль мажорная, опус два — идет под номером один. Официально считается. ? следующая нбмера не получила, издана не была, и не знаю, издана ли до сих пор, и вот она-то называется «Город Рим». На самом деле она третья, но по официальному счету она никакая вообще. Следующая симфония № 2 a-moll, и она получила несообразный её хронологии номер опуса 55. Ну а последняя симфония — это та, которую все-таки исполняют, до-минорная. Она была написана в год смерти Листа и посвящена памяти Листа. Это опус 78-й[1].

Значит, четыре симфонии безусловно ранние. И из них первая отличается от остальных, ибо в ней никакого стремления к какой бы то ни было оригинальности безусловно нет. Но, как мы с вами установили, это ведь вовсе не обязательно. В прошлый раз речь шла о том, что А. Ф. Лосев так замечательно написал о «Снегурочке» Римского-Корсакова, что это музыка не глубокая и не поверхностная. И точно так же оказалось, что и Верди, который был ему очень чужд по природе своей, тоже помог ему на музыкальном материале думать о том, что такое идея, эйдос. Дело в том, что пластичность — Римского-Корсакова, Верди — это какое-то качество музыки, которое просматривается в ней, при условии что мы знаем, что такое пластическое. А знать, что такое пластическое, можно из разных источников. Например, из истории древнегреческой культуры с её пластикой. Само слово «пластическое» — это греческое слово. Глагол, который стоит за этим словом — ?????? «плассо» — значит «ваять» — «я ваяю». Значит, я имею дело с материалом достаточно гибким и из него можно создавать форму. Ему можно придавать форму, И форма при этом мыслится не как нечто противоположное содержанию, а как некий смысл, который обретает положенные ему объемные очертания. И об этом всем думал Алексей Федорович на том музыкальном материале, который был ему тогда, в юности, доступен[2].

Он думал над музыкой Римского-Корсакова, потому что оказалось, что она в этом смысле противоположна музыке горячо любимого им Вагнера. Потому что музыка Вагнера воспринималась им как музыка, стремящаяся проявить свою стихийную природу. А стихийная природа стремится к хаосу. Получается противоречие. Получается, что музыка, которая стремится к хаосу, как бы чистую сущность являет, но при этом она недооформлена[3].

Бели бы Алексей Федорович знал музыку Сен-Санса, он бы её включил в свои размышления и о ней тоже сказал что-нибудь хорошее. Но более удивительно, что он не знал, видимо, Глазунова. Не смог его узнать. Ну, объясняется это, может быть, тем, что Глазунов уже начинает относиться к числу тех композиторов, которыми надо заинтересоваться по-настоящему. То есть надо заболеть ими. И тогда эта музыка начнет постепенно раскрываться. Если не произошло этого, скорее всего случайного, контакта — то музыка не притягивает к себе. Она отличается такой особенностью, что она не завораживает, как музыка, скажем, Вагнера. И это не какой-то отрицательный момент, это знак того, что музыка вступает в какую-то новую полосу в конце XIX века, у неё появляется возможность быть направленной как бы внутрь себя. И хотя музыка Глазунова в этом отношении вовсе не какой-то яркий пример такой вот обращенности вовнутрь, но в ней это уже начинается. Она в своей пластике начинает поворачивать взор свой внутрь себя. И это при том, что есть страшно много внешних моментов, которые как бы нарочно выставлены наружу. Бесконечные восточные танцы, пьесы в восточном стиле, разного рода танцевальные формы и прочее. И это мешает: слушатель думает, что эта форма должна удовлетворять сама себя, раз сказано, что это что-то внешнее. Ну, а на самом деле она имеет внутреннюю сторону, на которую можно нечаянно не обратить внимания. Такое возможно: музыка Глазунова ведь в полной мере причастна тем противоречиям, которые в это время в музыке начинают возникать. Несмотря на такую выставленность наружу, она начинает заглядывать внутрь себя. И до такой степени, что даже устает от этого. Сам композитор устает. Это признак усталости музыки, которая стремится перейти в какую-то новую ситуацию. Она сама по себе хороша, но чувствует потребность перейти в какую-то новую ситуацию. Но сделать это внутренне нет никаких возможностей. Появляется такой момент усталости — не как психологический момент, а как состояние музыки.

Но надо ею заинтересоваться — и тогда она приобретает гораздо более широкий смысл, чем виделся с самого начала. И всякий даже пустяк, написанный в этом контексте, обретает свой смысл на своем месте.

По поводу этого еще несколько соображений, которые могли бы быть развиты в более пространной, более убедительной и более удовлетворительной форме, но не хотелось бы по этой причине обходить их молчанием, поэтому я сейчас ограничусь тем, что скажу.

Вот, оказывается, что наш слух в конце XX века безусловно совершил некоторый поворот по отношению ко всей истории музыки. До сих пор это, как мне кажется, недостаточно проанализировано, но следствие этого налицо. Нам становится интересным то, что двадцать или тридцать лет назад никому интересно не было. Для того чтобы это произошло, взгляд нашего слуха — если так можно сказать — должен повернуться относительно всего прошлого. Оказывается, что если в музыке были какие-то вершинные достижения и произведения менее интересные, то теперь наш слух повернут к ним так, что в перспективе этого взгляда оказываются не только вершинные произведения, но и вообще все творчество, чего не было тридцать, или сорок, или пятьдесят лет назад. Голованову сказал кто-то: вот, смотрите, как жаль, что так много произведений русской музыки вообще никогда не исполняется. На что он совершенно неожиданно — для нас теперь — ответил: «Ну, не исполняются, значит, так и надо». И сам он их не исполнял; то есть, исполняя русскую музыку, он брал только вершинный слой. Вершинный слой получался достаточно обильным, но все, что шло дальше, представлялось устаревшим, ненужным и лишенным какой бы то ни было ценности. Он к этим произведениям не обращался. И это было совершенно естественным для той установки слуха[4]. Теперь все не так. Теперь оказывается, что произведения, раньше не исполнявшиеся, очень интересны. И они интересны даже в том случае, если мы будем совершенно уверены, что они не достигают уровня того, что мы привычно называем шедеврами музыкального искусства. У них интерес — другой. Они стоят на своем месте и не могут быть пропущены, потому что пропуск их означал бы для этой новой логики, что мы совершенно безосновательно выбрасываем что-то из истории. Это поворот, который будет иметь далеко идущие последствия. Потому что он мог произойти только при условии, что различие между так называемыми шедеврами и произведениями, не достигшими этого уровня, оказывается не столь значительным и не столь существенным. Главное: сколь бы ни велико было это отстояние, оно под этим углом зрения уже не так существенно. Это важнейший момент этого поворота. Оказывается, что от культа шедевра, который сложился на протяжении XIX века, мало что осталось. А коль скоро это так, то наш слух придет к тому, что он не будет замечать столь резко разницу, которая раньше различалась очень резко. И вместо разделения музыки на шедевры и все остальное, на этом месте оказывается нечто гораздо более занимательное. А именно, художественные миры, разные, которые устроены внутри себя очень своеобразно и где ничего нельзя пропустить, потому что если мы что-то пропустим, то мы этот мир плохо знаем[5].

Вот тот же Сен-Санс нам это демонстрирует. Вплоть до семидесятых годов никто не удосужился собрать его произведения вместе, потому что логика рассуждения была другая: Сен-Санс, во-первых, не симфонист. То есть он не признанный автор симфоний для того, прежнего, восприятия музыки. Симфонии его не исполнялись, даже третью симфонию стали исполнять только последние лет двадцать. Теперь, под новым углом зрения, оказывается, что все это интересно, и интересно еще во взаимосоотношении. Очевидно, что первая симфония более слабая — но она интересна, потому что входит в этот контекст. Контекст сам по себе есть как бы текст этого своеобразного художественного явления. И из контекста ничего не должно выпадать. Теперь оказывается, что различие между шедевром и менее значительным произведением — это изобретение самого XIX века, но не случайное, опыт самой культуры подсказал это.

Вот пример совершенно случайный, который пришел в голову. Одна из двух концертных симфоний Моцарта — есть для скрипки и альта с оркестром, а есть для духовых с оркестром — и кто бы подумал, что специалисты по Моцарту вывели эту симфонию из списка подлинных произведений Моцарта, и в последнем собрании сочинений она идет в дополнительном томе, как сочинение, по всей видимости Моцарту не принадлежащее[6]. Между тем слушая его как произведение Моцарта, трудно убедить себя в том, что это не моцартовское произведение. Вот такие вещи происходят. Оказывается, что само творчество даже такого великого композитора одновременно может отличаться на бесконечно малую величину от всего, что его окружает, а эта бесконечно малая величина при некотором ракурсе оказывается огромной. Обо всем этом надо думать. Я даже подумал о том, что если кому-то еще предстоит писать диссертацию, то это была бы великолепная тема. А именно: исследование этого поворота в музыке. Что поддерживает его и что ему противоречит? Поскольку, если мы примем как совершившееся этот поворот, отсюда будет следовать, что так называемая оригинальность творчества, которую в XIX веке и раньше еще безусловно требовали от всякого композитора (на протяжении XVIII века это требование оригинальности все время нарастало, а в XIX веке оно сложилось в целый культ гения), сама проблема оригинальности творчества ставится абсолютно иначе, потому что все то в XIX веке, что под разными предлогами признавалось недостаточно оригинальным, имеет право претендовать на свою ценность совершенно независимо от того, оригинально оно или нет. Потому что требование оригинальности не абсолютно, не вечно, а есть только произведение определенной культ-уры. Те композиторы, которые в XIX веке удовлетворяли старому представлению об оригинальности, вдруг получают свои полные гражданские права.

Я, кажется, рассказывал об этом года два тому назад. В одном из сборников против буржуазной музыки, которые у нас публиковались время от времени в семидесятые годы, вдруг я, к удивлению своему, нашел, что в одном из подстрочных замечаний сказано, что вот и Глазунов — композитор, который недостаточно оригинален, а тем не менее он ничего, неплохой еще[7]. В том контексте это было страшное оскорбление, потому что он попал в этот сборник в качестве примера композитора, у которого недостаточно развита индивидуальность. Но это смехотворно! Особенно это сейчас ясно, ибо создавать индивидуальный мир — это не значит претендовать на абсолютную оригинальность. И в то время как есть композиторы, которых иначе как очень оригинальными нельзя назвать (Вагнер, например), есть другие, которым этого ничего не нужно. И тут есть важный момент, какой нужно запомнить, ибо он относится к теме занятий, которые мы продолжаем здесь два или три года. Это как бы один из главных тезисов, если не самый главный: в истории культуры самое важное и существенное, на что надо обращать внимание, — это самоистолкование культуры. Не наше толкование ее, а само-истолкова-ние ее. Добраться до него очень трудно, и можно только косвенными средствами — потому что композитор истолковывает себя (а он и истолковывает себя) в первую очередь в музыке и музыку свою он истолковывает в музыке, а это на язык простых речей перевести очень трудно.

Но тем не менее ситуация не безысходна. Бели мы знаем, что композитор, как, например, Вагнер, мыслит в терминах прогресса музыкального, а он это делает до последней возможной степени, поддерживая это не только своей музыкой, но и теорией, и даже настоящей философией, потому что его «Опера и драма» — настоящая философская книга, определенного уровня (где объясняется как бы диалектически, почему произведения Вагнера должны были появиться в середине XIX века), а не что-то иное. Музыка Вагнера «снимает» всё, что до этого сделали его предшественники, которые по этой причине получают разные оценки, иногда страшно обидные, потому что они не достигли такого совершенства. И только Бетховен, как последняя ступенька этой лестницы восхождения, получает оценки очень выразительно положительные. А Гайдн и Моцарт… Ну, Гайдн — это старик в парике, оценки же Моцарта не менее плохие, потому что из всех его произведений оказываются значимыми лишь несколько поздних произведений, несколько поздних опер[8].

Если композитор рассматривает себя в такой линии прогресса, причем в нем же, как в фокусе, все и сходится, вся история музыки, то это определенным образом связывается и с представлением его об оригинальности его творчества. Именно в этом контексте, контексте XIX века, он настаивает на том, что его музыка — это музыка, которая наконец-то себя обрела или, как говорил Гегель, «пришла к себе». А то, — что было раньше, — это условные формы движения музыки к самой себе. Если композитор в этом ряду себя видит, то он больше претендует на оригинальность, чем композитор, который смотрит на это со стороны и чужд этому. Он только может внутренне в своей музыке откликаться на то, что происходит вокруг. Но доказывать, что ты стоишь впереди других? И вот Сен-Санс явно не был в этом заинтересован, стремления его — писать очень красивую музыку, причем явно пластического свойства. О том же, чтобы она была впереди других, никакой заботы совершенно не было. И отсюда же не следует, что эта музыка хуже, — она просто иначе себя понимает. И здесь мы уже начинаем улавливать элементы вот этого самоистолкования музыки: как она себя толкует и как она себя ставит. Об этом было бы очень интересно написать.

Оказывается, что в музыке такого композитора появляется гораздо больше возможностей для того, что в XX веке назвали «монтажом». Ему не будет страшно, если в его произведении окажется такой элемент, который окажется цитатой из произведения Бетховена. Это его не пугает совсем. Он спокойно мог бы этот элемент заменить чем-то другим, но он оказался на своем месте — в том целом, которое композитор ваяет как скульптор, только он имеет дело с другим материалом, и его не смущает то, что возникают похожие моменты. Они же входят в другой контекст, эти элементы, и они не мешают ему.

В русской музыке композитор, который ужасно пострадал из-за того, что до сих пор на него не выработалось правильного внутреннего взгляда, — это Танеев, конечно. Потому, что он попал в контекст русской музыки, но он в этом контексте явно другой. И вот это обстоятельство, что он другой и что к нему нужно найти свой адекватный подход, в наших условиях привело к тому, что его не играют, потому что не знают, что с ним делать. Это же тоже композитор, склонявшийся, по другим причинам, к монтированию — из таких материалов, на изобретение которых он сам не претендует, И это даже в самых зрелых произведениях — потому что симфония-то единственная, так называемая четвертая, которую чаще исполняют, — она же распадается на куски разной стилистической направленности. Хороший исполнитель, зная, что это не просто куски, а куски, прекрасно сконструированные вместе, способен соединить их в процесс и в целое. А если не получается это — действительно все разваливается на куски, причем можно сказать, откуда, из какого стилистического источника они идут.

Когда Танеев принимался за создание музыкального произведения, он как бы ставил перед собой определенную задачу, вполне отрефлекти-ровав ее: что за произведение он создает, какой техникой пользуется и куда склоняется. Между тем как для его современников это было совершенно невозможно, потому что их творчество устроено иначе. Для Скрябина это было совершенно невозможно, для Глазунова, по другим причинам, тоже. Они должны были оставаться в пределах того, что они признают «своим». А Танеев вроде и не знал — а что его-то? Что «свое-то» у него? Он как бы этого не знал. И мы не знаем. Мы можем знать это при условии, что слух это все обработал. Не просто глядя в ноты мы это узнаем, а при условии, что слух это обработал, в идеале — слух многих людей, чтобы это было, так сказать, на слуху. Если это не обработано слухом, то музыка эта как бы пропадает до поры до времени. Одного только общения с нотами и анализа теоретического здесь мало, надо, чтобы музыка исполнялась, иначе она пропадает. Но сейчас слух совершил такой поворот, что эти вещи будут обработаны. Это приведет, видимо, к неожиданным результатам. Вполне возможно, что эти полузабытые — обидно очень — композиторы большие восстановятся в слухе и слух наш что-то скажет о них такое, чего мы до сих пор, может быть, и не знаем. Ну а в XIX веке на это накладывается еще непременная необходимость для композитора удовлетворять ожидания в психологическом отношении, то есть музыка в некоторой степени должна быть аналогом психологического процесса. И вы знаете, это была для Танеева страшная трудность. Как соединить это с тем, что его слух ставит перед ним в первую очередь задачи теоретически-конструктивного плана? От композитора требуются две противоположные вещи: быть конструктивным и быть психологически искренним. Танеев этого пытался добиться во второй симфонии, но считал, что она не удалась. Она и не могла удаться на сто процентов, ибо сама задача была противоречива. Это противоречие. И хотя оно разрешалось множество раз, в этом творчестве оказалось, что нашла коса на камень и надо это противоречие брать как таковое, мучиться с ним и так далее. Но эти мучения для нас абстракция, пока мы не внутри этой музыки.

Эта тема была бы интересной не для того, чтобы поговорить о ней так, между прочим, а для того, чтобы написать настоящую работу. Речь бы шла в одной из глав о представлениях о гениальном и оригинальном творчестве, в другой главе — о том, как можно из музыки извлекать её самоистолкование и как человек ставит себя относительно той музыки, которую он создает (потому что композитор каждый раз ставит себя по отношению к своей музыке по-разному). И это не слышно просто так, это надо извлекать из самой музыки […] Но, извините — можно было бы продолжать, но тема наша иная. Сен-Санс у нас уходит в прошлое и в будущее, а мы вернемся к нашей теме.

В прошлый раз мы остановились на том, что европейская поэзия все время создает такие микроскопические формы, которые завершены в себе и могли бы служить образом художественного творчества в целом. Но она не удовлетворяется этим и надстраивает следующий ярус, на котором эти микроформы служат только опорами, притом такими опорами, которые можно скрыть и с которыми не только можно считаться, но можно ине считаться. Можно строить свое произведение так, что движение смысла будет перекатываться через эти опоры. Уже на примере эпиграмм, которые писал Пушкин, видно, как микроформа стремится преодолеть себя. И если создается произведение из двух или четырех строф, это уже другой ярус мышления художественного целого[10],

Я хотел для некоторого контраста и в той мере, в какой это мыслимо для нас с вами, посмотреть, как совсем иначе это выглядит в окружающей Европу восточной литературе. И вот оказывается, как показывают нам востоковеды, что на Востоке форма мыслится иначе. А именно — с микроформой обращаются совсем иначе. Потому что в отличие от европейской культуры микроформа стремится замкнуться в себе. Если вырабатывается определенный метр, то поэт, видя совершенство такой микроформы, начинает повторять ее множество раз, как бы наслаждаясь красотой её в себе. Прекрасно. Он поступает прямо противоположно тому, как поступал Гомер, который создает огромное произведение, всё написанное одной и той же строкой гекзаметра, но мы не можем рассматривать его произведение как столько-то тысяч повторений законченных в себе целых. «Илиада» Гомера — это не двадцать тысяч раз повторенная микроформа гекзаметра, а целое другого совершенно уровня.

Восточный поэт берет эту микроформу и повторяет её столько-то раз. Может быть, несколько тысяч раз. Может быть, сто раз. Но это — сто раз поставленный штамп этой формы, где каждый раздел претендует на то, чтобы стоять по отдельности. И естественно, что когда публикуются такие произведения, все эти микроформы внешне отделяются пробелом. Здесь парные строки замкнуты в себе, их можно читать по отдельности. Такая культура терпит даже то, что поэтическое произведение будет представлено одной строкой, а европейская поэзия этому мешает. Может быть, поэт-экспериментатор и хотел бы писать такие стихи, но это невозможно, почти невозможно, потому что европейское сознание требует продолжения. Оно требует, чтобы то, что сказано в этой прекрасной одной строке, логически развивалось дальше. Чтобы из нее делались какие-то выводы. А восточный поэт поступает иначе. Вот я прочитаю вам одну пару стихов Саади:

Я много сказал здесь о щедрости слов,

Но знай, что не всякий достоин даров.

Далее:

Да будет злодей разорен и казнен,

Стервятник лихой оперенья лишен[11].

В этом стихотворении есть некоторая логика, разумеется. Однако эта логика строится вся из этих кирпичиков формы, но каждый кирпичик отделен от другого, он замкнут в себе, он самодостаточен в этом смысле.

По всей видимости, некоторые формы тяготеют к тому, чтобы замыкаться внутри себя. В прошлый раз у нас шла речь об александрийском стихе. Александрийский стих имеет парную рифму и, естественно, тяготеет к тому, чтобы замкнуться в себе. В принципе говоря, форма александрийского стиха противится тому, чтобы движение переходило границы его формы. И тем не менее, европейский поэт должен проложить сквозь эту замкнутость свою линию движения вперед. Это заложено в европейском сознании. Даже там, где форма стремится замкнуться в себе, европейский поэт стоит перед сверхзадачей, которую он должен решать.

Восточный поэт пользуется формами, очень напоминающими французский александрийский стих. Восточные стихи, газели, имеют по нескольку сот стихов, и везде окончание одно и то же. Это замечательно по-своему. Это своя поэзия. Прочитанные строки Саади заканчиваются одним словом — «меровад». Иосиф Самуилович Брагинский объясняет даже звукопись этих стихов, насколько это может быть понятно европейскому человеку. Он говорит о том, что у Саади звучат караванные колокольчики, звучание которых в первом бейте (каждая пара стихов — это бейт) передается замечательным моноритмом: «джбнам мерав4д», «дилситбнам меравад» и так далее. Для слуха восточного человека это звучит как перезвон караванных колокольчиков. Наверное, это так и есть. Самое интересное, пишет Иосиф Самуилович, что на перезвон колокольчиков настроены все четыре нечетные бейта — 1, 3, 5 и 7-й — причем симметрично. Так что если произведение и связывается воедино, то вот таким глубоко поэтическим и внутренним приемом[12].

Иосиф Самуилович пишет о четверостишии рубаи. Он подчеркивает, что это не фрагмент стихотворения, а завершенное поэтическое произведение. Небольшой объем лишь усиливает его выразительность. Если у Рудаки — то есть тысячу лет тому назад — встречаются поэтические миниатюры, заключенные даже в отдельном бейте (в двух строках) и даже в одной строке, то поэтическая площадь в четыре строки может быть достаточной для целой драмы. При свойственных Рудаки тщательности гранения каждого отдельного бейта и превращении его в самостоятельную поэтическую единицу было бы естественно ожидать четверостишия, состоящего из двух одинаковых бейтов. Так оно и есть.

Одной из замечательных замкнутых в себе поэтических форм, которые досуществовали до XX века, был сонет. Сонет — это одна из тех форм, которая создается как форма, совпадающая с размерами самого поэтического произведения. Форма строфического построения сонета — это и есть форма самого поэтического произведения, которому после этого остается только завершиться. Это форма, замкнутая сама в себе, исключающая всякое продолжение. Продолжение может быть только в том случае, если поэт решается создать что-то искусственное следующей степени — скажем, венок сонетов, построенный по определенным правилам и нужный для оттачивания поэтической техники.

Известно, что сонет существовал как минимум в трех вариантах. А именно: появившись в романской культуре, он дал потом и в Англии свой вариант — который представлен Шекспиром, и свой вариант во Франции […][13]·

Что бы ни говорили о лирической поэзии — она есть нечто технически отрефлектированное. Она есть продукт не только мышления (в первую очередь), но и продукт технологического мышления. Я сейчас молчу о тех ограничениях, которые накладывались самой формой. Например, в сонете нельзя было повторить одно слово дважды — это внутренняя природа формы, она требует отделки. А раз опа требует отделки, она вынуждена считаться с большим числом ограничений. Она не имеет, скажем, быть просто выражением какого-то психологического состояния, как поэзия XIX века, она не может напоминать импровизацию, она должна быть сделана. И эта сделанность должна быть выставлена наружу. И сам жанр есть выставление наружу некой формы. О сонете можно говорить много, но я ограничусь тем, что приведу пример русского сонета, написанного Сумароковым очень рано — в 1755 году.

Когда вступил я в свет, вступив в него, вопил,

Как рос, в младенчестве, влекомый к добру нраву,

Со плачем пременял младенческу забаву.

Растя, быв отроком, наукой мучим был.

Возрос, познал себя, влюблялся и любил И часто я вкушал любовную отраву.

Я в мужестве хотел имети честь и славу,

Но тщанием тогда я их не получил.

При старости пришли честь, слава и богатство,

Но скорбь мне сделала в довольствии препятство.

Теперь приходит смерть и дух мой гонит вон.

Но как ни горестен был век мой, я стонаю,

Что скончевается сей долгий страшный сон.

Родился, жил в слезах, в слезах и умираю[14].

Мне кажется, что это хорошо построенное произведение. И в нем, несмотря на то, что рифмовка не шекспировская, конец достигнут очень торжественно в виде такого вывода. Некоторых ограничений Сумароков не признает: не повторять слов — это все выдумки версификаторские для него. Повторение — «вступил — вступив» есть уже в первой строке, но оно оправдано стремлением задать схему рассуждений всего стихотворения. Речь идет о разных человеческих возрастах и о том, как эти возрасты непременно требуют за собою слез. Я думаю, что это хорошее стихотворение. И не следует ли нам перечитывать поэтов XVIII века, чего требует установка слуха на то, что было создано до нашего времени?

На рубеже Возрождения ни одна другая поэзия, кроме романской, не сумела создать форм (подобных сонету), которые требовали бы замы· каться в себе — ни античная, ни германская, ни русская. Не знаю, насколько я прав, но мне кажется, что это так. Таким образом, это был единственный момент в европейской поэзии, когда рождались такие формы, претендующие на роль форм для отливки целого. И здесь о восточных контактах вполне реально говорить. Это вполне реальная проб

лема — влияние (косвенное) отточенной, высоко технологически совершенной восточной поэзии на европейскую.

Русская поэзия. Пушкин создает нечто совершенное внутри себя — онегинскую строфу, которая была продуктом целенаправленного и глубокого отбора того, что можно было сделать в стихии русского языка. Здесь создано нечто совершенное и особенное. Однако, это особенное не замыкается в себе. Рифмы такие: ababccddeffegg.

Здесь, как и в сонете, четырнадцать стихов, но особенность в том, что в онегинской строфе происходят разного рода контрдвижения. Ясно, что есть такие пары стихов, которые очень хотели бы, чтобы на них движение остановилось. Задача поэта — не дать им этого сделать. Причем не только внутри строфы, но и на ее границах. На границах строфы поэт должен, как правило, дать движению продолжаться дальше. Что касается четверостиший, оказавшихся внутри строфы, то они построены по-разному, вносят разнообразие в движение и в то же время не дают общей схемы, пользуясь которой можно было бы повторить свой ход. У Пушкина же просчитано это все. Вы ведь помните из своего чтения «Евгения Онегина», что он прибегает к очень любопытным приемам композиции этих строф. Иногда — вместо строфы следуют только точки. А иногда — одна строфа вдруг получает не один порядковый номер, а сразу два или три. И эта озадачивающая манера располагать строфы способствует некоторому необыкновенному и больше уже не повторявшемуся в европейской литературе восприятию формы как очень гибкого целого — одновременно органического и механического; как формы, в которой можно сделать своего рода паузы и пробелы. И это уже мышление на уровне, превышающем уровень мышления строфой. Любой анализ этого произведения покажет, что Пушкин мыслит как поэт не онегинской строфой, а мыслит на каком-то более высоком уровне, где кирпичики (строфы) не мешают очень привольному и изысканному, странному движению вперед. Примечательно, что онегинской строфой пытались писать поэты на протяжении XIX века, но все эти произведения после «Онегина» казались эпигонством. По существу, Пушкин сумел создать уникальную форму для себя.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.