12 ноября 1994 г

12 ноября 1994 г

150 лет исполнилось в этом году Ницше и Римскому-Корсакову. Римский-Корсаков старше Ницше примерно на полгода. И тем не менее, конференции состоялись — на этой неделе[84]. Это очень большие события… Вообще, поминать великих людей надо, и делать это достаточно обстоятельно и с любовью… Тогда жизнь наша украшается, и я могу сказать, что эта неделя была по-настоящему украшена вот этими двумя конференциями. На конференциях как-то мысль людей напрягается и они стараются дать самое лучшее, на что они способны. <…>

А что касается Николая Андреевича Римского-Корсакова, то это один из музыкантов, который для нас с вами необъятен, и это означает, что всю жизнь в него можно погружаться, как в великую стихию, которая, тем не менее, шире каждого из нас, и каждый из нас не в силах охватить это все целиком, а может только двигаться к какой-то части, более нам доступной. Но для того чтобы это осуществилось, нужно прежде всего понять, что это великая проблема и огромная тема, а мы иногда этого не чувствуем, особенно когда речь идет о русских музыкантах. Потому что нам кажется почему-то, что они настолько где-то здесь, рядом с нами находятся, что даже, может быть, это и неинтересно… В конце концов, по радио даже иногда играют, и значит, это звучит для всех, и значит, здесь нет ни сложности, ни загадки. А на самом деле ситуация обратная: ничего не известно, ничто никем не понято и надо снова входить в этот мир, который становится все менее и менее известным, все менее и менее знакомым. Надо преодолеть инерцию отношения к этим вещам, как к заведомо известным, и понять, что они удаляются от нас… Все, что относится к XIX веку, от нас стремительно удаляется — не по нашей вине только, но по логике вещей, которую мы и пытаемся выяснять на этих занятиях. Она есть, и ничего с этим поделать невозможно. С одной стороны, мы привязаны к XIX веку всеми привычками слушания, чтения даже, восприятие всего сложилось в XIX веке. На некоторой глубине нас держит XIX век — из-за этого мы плохо понимаем, что было в другие века. Но одновременно тот же XIX век от нас стремительно уходит, и мы перестаем его понимать, И вдруг оказывается — все больше и больше — что самый неизвестный век в истории культуры — это XIX век, хотя о нем написано (по истории культуры) столько книг, что вот в эту комнату они бы все не вошли. И тем не менее, это самый неизвестный век, он требует самого активного отношения к себе, большой любви и интереса. Если не будет этого, то наша реальная связь с историей культуры — через искусство — будет становиться все более и более отвлеченной.

Одна из самых великих сил, которые приводят в состояние активности наше сознание — и вообще, все человеческое сознание, — это стремление к «иному». То есть «иное» — это не какая-то эстетическая категория, причем заумная и философски-отвлеченная, а это реальная сила, которая действует в самой жизни. Нам все время хочется «иного», и это «иное» на каждом новом витке, на каждом новом этапе самоосоз-нания культуры в свою очередь… тоже «иное». Вот это тяготение к «иному» определяет все в истории культуры. Начиная с таких неподъемных, громоздких, страшных и трагических вещей, как человеческие утопии, то есть представлений о мире, который был бы совершенно иным, чем наша человеческая реальность. Это сила, которую невозможно устранить. Можно писать в газетах и журналах, что все утопии провалились, что, вот, коммунистическая утопия провалилась и всем нам надо забыть об утопиях и стать какими-то особыми реалистами и жить сегодняшним днем, а не будущим — но это непосильная для человека задача. Он все равно будет жить будущим, а будущее будет осмысляться внутренне как «иное» по сравнению с тем, что есть сегодняшний день. И мы все равно с вами живем будущим, несмотря на то, что не знаем, что будет завтра, и несмотря на то, что нам никто не может сказать, куда мы идем. Мы не знаем этого. Мы не знаем даже программы правительства (которое её тем не менее выполняет), но это пустяки по сравнению с тем, что мы вйобще не знаем, что будет завтра, послезавтра и так далее… Несмотря на это, внутри каждого из нас и завтра и послезавтра существует как некое неосознаваемое до конца, не формулируемое в ясном виде представление о том, чего мы хотим. И мы живем по логике этих представляемых нами вещей, нам не ясных вещей.

В истории культуры происходит то же самое. И в музыке, раз уж мы занимаемся музыкой, нам тоже не очень ясно, чего мы хотим. Какой музыки? Даже если мы не пишем её, а только исполняем, все равно в голове у нас существует некий идеал того, что нам хотелось бы в ней найти. И в соответствии с этим, тоже плохо осознаваемым, идеалом мы и ведем себя, когда слушаем музыку.

Но бывают такие моменты в истории культуры, когда вот это «иное», которое должно быть остранено, — ведь иначе оно перестало бы быть иным, и возникло бы новое представление, столь же неясное, но реально существующее в нашей голове, о том «ином», к которому мы стремились, — все-таки бывает, что это «иное* гораздо яснее становится, и собирается в некое солидное построение, как бы в кулак собирается. Такая эпоха на моей памяти была. Это 60-е годы, когда по некоторым причинам культурно-политического порядка — а именно, вследствие чудовищных запретов, которые существовали в области музыки… Область музыки была полна запретов… Та область человеческой деятельности, в которой осуществляется человеческая свобода с наибольшей открытостью, оказалась, наоборот, искусственно превращена в зону запретов, в зону сплошных перегородок из колючей проволоки. Было абсолютно точно известно, что можно, чего нельзя. Я помню время, когда абсолютно невозможно было исполнять Стравинского (то есть, его по радио никогда и не исполняли), И когда в конце пятидесятых годов впервые — уж какая невинная вещь! — «Петрушку» Стравинского исполнили по радио, это же было великое событие… Это какой-нибудь 1958 или 1959 год… Это же так недавно…

А в 60-е годы под запретом была Новая венская школа, или вторая венская школа — А. Берг, А. Шёнберг. Это все было под запретом на девяносто пять процентов. То есть, оставалось маленькое окошечко, через которое люди узнавали вообще о существовании этих вещей, потому что о них не было положено ни писать, ни говорить. И кроме того, вы должны знать, что за семьдесят лет того строя, который теперь кончился, не было такой музыки вообще, не было такого автора, не было такого периода в истории музыки, о котором не было бы сказано самого гнусного, что только можно сказать. Так что самая невинная вещь — музыка — подверглась такому страшному разгрому, что после этого не удивительно было бы, чтобы новое поколение слушателей сказало: «ничего этого нам не надо, потому что все это вы растоптали и теперь от этого ничего не осталось». Нам надо удивляться тому, что хоть что-то осталось… Ведь действительно, не было ни одного такого имени, которое не подверглось бы оклеветанию… вы ведь знаете, что даже Глинка — классик русской музыки, который в музыке занимает то же место, что Пушкин в литературе, — даже он не обошелся без этого. И я сейчас скажу, почему так плохо обстоит дело именно с ним. Все вы знаете, что «Жизнь за Царя» двадцать с лишним лет в этой стране вообще не могла исполняться: до 1939 года. А когда в 1939 году снова разрешили исполнять эту вещь, то её сначала переделали. Текст переделали, сделали чудовищные по размеру купюры и после этого стали исполнять. И эта вещь в таком вот искаженном виде досуществовала до нашего времени. Так вот первый классик русской музыки испытал это все на себе с последствиями, так и не преодоленными до сих пор. Потому что в этой опере — «Иван Сусанин, или Жизнь за Царя» — до сих пор делается выброс — уже не купюры, а просто выброс десятков страниц, колоссальных кусков музыки — выкидывание половинами действия. Вы сами можете взять в руки старый клавир или партитуру и сравнить с новым изданием: что там остается? После того, как в Большом театре поставили «Жизнь за царя», из этих выкидываний далеко не все восстановлено. Причем на протяжении десятилетий подводилась идеологическая база под эти сокращения. И товарищ Ярустовский — был такой музыковед — занимался бессовестным оправданием всего этого безобразия[85]. В Германии даже самый скромный оперный театр, который был бы способен поставить оперы Вагнера — сейчас вот, в конце XX века, — посовестился бы делать какие-либо купюры. Потому что ситуация не та, что была сто лет тому назад, когда позволяли себе и в Германии делать какие-то купюры в операх Вагнера. Теперь этого себе позволить никто так просто не может и, если позволит, то лишь в силу обстоятельств какого-то технического свойства, совершенно непреодолимых. А мы позволяем себе с нашим наследием так поступать, и нам кажется, что это позволительно. Есть прекрасный, как все говорят, дирижер Колобов, который поставил «Руслана и Людмилу* в концертном исполнении. Но при этом от «Руслана и Людмилы» осталась в лучшем случае половина музыки. Называется это «музыкальная фантазия». Все может быть в концертном исполнении. Не в этом дело. Тут же находится журналист, который оправдывает это и который рассуждает так: современному же человеку некогда и нет времени слушать такое длинное произведение, которое будет длиться пять часов — а откуда же взять ему это время? Ну, так я скажу вам, что этот журналист — фамилии его я не помню и не хочу помнить и знать — ничуть не лучше А. А. Жданова. Тот подводил идеологическую основу под эти безобразия. Здесь никакой идеологической основы как будто нет… Нет, есть! Это проповедь полного безобразного своеволия в обращении с вещами, с которыми так обращаться нельзя. Если пет этих пяти часов, то не слушай. Но оправдывать безобразное извращение произведения, сокращение его в два раза и превращение его в инвалида на костылях — это непозволительно. И в Германии никто не позволил бы так обращаться с Вагнером, большинство произведений которого длиннее, чем «Руслан и Людмила». Это безобразно совершенно. Дальше уже ехать некуда — это культура расписывается в том, что она себе не нужна.

Одновременно происходят и положительные вещи. Впервые осуществлена в истории музыки постановка оперы Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже»[86]. Я говорю «впервые», потому что до сих пор не было такой постановки, где бы все было исполнено, от начала до конца, начиная с первой постановки этой оперы при жизни Римского-Корсакова. Впервые только в наше время это произведение удостоилось того, что его исполнили целиком. Это говорит о том, что в нашей культуре происходят положительные вещи и чудовищный само-разгром по инерции.

В 60-е годы все было в запретах. Вся история музыки состояла из каких-то рвов, по ней проведенных, и заграждений из колючей проволоки, и вот тут коллективное сознание музыкантов стало работать в очень определенном направлении. Возникло такое представление об «и н о м» в области музыки, что все это сосредоточилось на второй венской школе — то есть на Шёнберге, Веберне, в первую очередь, и отчасти на Берге. И возникло такое страшное и страстное желание все это узнавать и слушать, что это дало совершенно необыкновенные результаты. Ведь это дало такое определенное направление слуху, что он обострился и стал очень интенсивным. Речь идет о конце шестидесятых годов. Я это все застал. У студентов консерватории или гнесинского училища было такое страстное желание узнать это, что оно придавало им какой-то восторг внутренний и такую полетность, что ли. И это необыкновенно плодотворно и хорошо, независимо от того, на чем слух сосредотачивается. Но тогда это было самое интересное, потому что это было время, когда история культуры расставалась с представлениями о том, что она есть прогресс. Еще казалось в последний момент, что это не иллюзия и что вторая венская школа дает нам не просто иной образ музыки, а некоторый передовой образ музыки, которая будет и придет. Теперь оказалось, что это не так, что никакого прогресса в области искусства нет и быть не может и что вторая венская школа просто один из вариантов современной музыки — превосходный, замечательный, необходимый совершенно вариант, но вовсе никакая не «прогрессивная* стадия, которая наступит после того, как «консервативная» музыка другого направления перестанет существовать, и все будет «иным», и все будет хорошим. Но тогда получилось, что эта направленность слуха на малоизвестную музыку все в себя вобрала — и утопические представления об «ином», и политику всякую, и идеологию, какая только может быть, — все вошло сюда, и вопрос об этом направлении в современной музыке действительно стал самым центральным. И начальство, наверное, правильно понимало, что, разреши оно слушать эту музыку, и эти люди, которые заражены интересом к ней, изменят этому строю, потому что он им не нужен, в ней для них все воплотилось. Совершенно справедливо. И очень хорошо. Потому что такие усилия слуха действительно дают прекрасные результаты. По мере того как запреты на новое в музыке снимали, эта интенсивность ослабевала, конечно, и на протяжении двадцати пяти лет, к нашему времени — ослабла совсем. Каждому предоставлена полная свобода в области музыки: каждый думает, что ему нужно и что ему хочется. Наступил закономерный период полного индивидуализма — я понимаю, что в области музыки — это демократия. А в 60-е годы никакой демократии не было, была почти полная, всеобщая направленность слуха на малоизвестное в музыке.

Но тут надо нам с вами думать о том, что во второй венской школе Арнольда Шёнберга воплотился такой мир высокого духа человеческого, такой мир музыкальной логики, смысла, что, конечно же, им можно заразиться, внутренне жить им, и, несмотря ни на что, он же все равно остается проблемой для нас сейчас, потому что было бы смешно и нехорошо представлять себе, что есть люди, которые все это как бы прошли, вобрали в себя и преодолели. Это была бы обидная ситуация. Произведения Шёнберга и особенно Веберна не для того создавались, чтобы их просто приняли к сведению, а потом равнодушно оставили бы позади себя, Это творчество, которое возникает как задача перед человечеством, и как особенно, подчеркнуто большая задача. В духе того высказывания Шёнберга, которое я вам читал в прошлый раз: что мы способны создавать загадки, которые невозможно разрешить. Представить себе человека, который хорошо знает Веберна, можно, а вот человека, который сказал бы, что для меня все это как бы прошлое, мне это уже неинтересно и для меня это никакая не загадка, — такого человека я представить себе не могу, потому, что это все равно загадка. Загадка — само развитие творческое каждого из этих музыкантов: оно же непростое, и оно всё время уводит ко все большей и большей загадочности. И если для нашего слуха это перестанет быть когда-либо загадкой, то это значит, что мы стали совершенно ко всему безразличны. Ну, теперь по прошествии двадцати пяти лет, оказалось, что и творчество других композиторов — о которых тогда не подозревали, что оно загадка, — стало за это время загадкой. Потому что изменился наш угол зрения на все эти вещи. Он должен был измениться. И то, что казалось и по инерции кажется нам простым, тоже есть загадка.

Интерес ко второй венской школе естественно включал в себя интерес к Малеру, потому что Малер, как предшественник этой школы, естественно воспринимался как весьма близкий им. Теперь, по прошествии нескольких десятков лет, оказывается, что отношения второй венской школы и Малера были далеко не такие прозрачно-очевидные, как это представлялось нам тогда. Со стороны Шёнберга было не только понимание Малера и восхищение Малером, какое явствует из его речи 1911 года, но была и громадная масса непонимания и недоумения. Это только теперь как-то стало проясняться. Малер тогда тоже был фактически под запретом, потому что до 1959 года у нас его совсем не играли (в 1960 был юбилей Малера, как вы знаете), а потом стали потихоньку играть.

Теперь вполне логично было бы перейти к тому, что прямо относится к теме наших занятий. Был такой замечательный немецкий философ — или деятель культуры в гораздо более широком смысле — Вальтер Беньямин, который погиб в 40-м году, когда, пытаясь бежать из оккупированной Франции через Испанию в США, он погиб во время перехода границы (уже перейдя в Испанию и находясь в составе совсем маленькой группы из нескольких человек). Оказалось, что проводники, которым они доверились, люди не совсем благородные: они стали заниматься шантажом. Он покончил самоубийством, приняв яд, в возрасте пятидесяти лет. Нет, сорока восьми лет — он девяносто второго года рождения. Это один из самых глубокий немецких мыслителей XX века, который входил в группу немецких интеллектуалов, близких Адорно. Адорно был младше его на несколько лет. Беньямин отличался большой открытостью в области культуры, даже чрезмерной открытостью. То есть желанием понять все, что было когда-либо. Поэтому некоторые его записи относятся и к тому, что творилось в нашей стране. Это был мыслитель такой левой направленности. И очень сложной устроенности. Его произведения, которые до сих пор мало переводились на русский язык, отличаются, конечно, известной зашифрованностью, многозначностью и многоликостью, о чем и свидетельствуют написанные незадолго перед смертью тезисы по философии истории, в которых соединяется все — начиная от рассуждений о диалектическом материализме и кончая мессианизмом, то есть ожиданием некоего «спасения» истории, которое так или иначе в конце истории должно наступить. И вот, в одном из тезисов, относящихся к понятию истории, Вальтер Беньямин в 1?40 году пишет:

…есть такой рисунок Клее, Пауля Клее, который называется Angelus novus. На нем изображен ангел, который выглядит так, как если бы вот-вот он собирался удалиться от чего-то, на что он смотрит, не отводя своих глаз. Глаза же его широко раскрыты, и рот его раскрыт, а крылья его распахнуты во всю ширь. Вот, ангел истории и должен так выглядеть. Его лик обращен к прошлому. Там, где для нас некоторая цепочка событий возникает перед нами, там для него одна-единственная катастрофа. Катастрофа, которая громоздит руины на руины и кидает их ему под ноги. Ему бы и хотелось остановиться на месте, пробудить мертвых и соединить в целое все эти руины. Однако со стороны рая идет буря. Она запутывается в его крыльях и она столь сильна, что ангел уже не может сложить своих крыльев. И эта буря неудержимо гонит его в сторону будущего, к которому он повернут своей спиной, в то время как гора развалин перед ним все возрастает и дорастает до самого неба. То, что мы называем прогрессом, и есть эта буря…[87]

Вот вам одна из загадок. Это тезис, относящийся к философии истории, но одновременно это художественный образ, который требует принять себя в том виде, в каком он дан. Отношение этого маленького текста к рисунку Клее — это творческое отношение. Когда смотришь на рисунок Клее, то обнаруживаешь, что Вальтер Беньямин творчески в своей фантазии переработал этот рисунок, истолковав его так, как ему казалось правильным: история идет в будущее, но ангел истории стоит спиной к этому будущему, он смотрит на что-то, что привлекает его внимание, он смотрит на это нечто, глаза его широко раскрыты, и даже рот раскрыт от изумления, крылья распахнуты, со стороны рая дует страшной силы ветер, который и подталкивает его к будущему — спиной вперед. Значит, история задана своим началом. Конец её предвиден, но если мы отождествим себя с этим ангелом, то мы не знаем, где конец, когда и почему он наступит, но вся история есть катастрофа, которая началась с того момента, как рай перестал существовать. Рай — это место во времени, это начало истории. И в качестве своего результата история дает развалины, которые громоздятся до самого неба. Это естественное представление, если исходить из таких предпосылок.

Теперь обратимся к другому концу истории. Связь с представлениями Вальтера Беньямина обнаружится сама собой, нам не придется об этом заботиться. Вот, я принес с собой прекрасную книгу Игоря Сергеевича Клочкова «Духовная культура Вавилонии», изданную в 1983 году. Речь идет о ранней человеческой культуре, о мире, близком к библейскому. И вот что пишет автор этой книги о древнем Вавилоне:

Обращенность к прошлому свойственна культурам древности и средневековья. Психологический поворот лицом к будущему начался, очевидно, в середине I тысячелетия до н. э. под влиянием мессианских учений и эсхатологических ожиданий, благодаря которым и высшая значимость, и главное внимание людей были перенесены с прошлого на будущее. Завершился же он лишь в новое время[88].

По мнению автора книги, в истории культуры существует большой переходный период, продолжавшийся примерно два тысячелетия, в течение которого изменилось отношение людей к направленности времени. Поворот лицом к будущему произошел за это время. Причем, если вчитываться в эти слова, то будет понятно, что этот поворот лицом к будущему в принципе осуществился в середине I тыс. до н. э., но тем не менее как бы немножко недоосуществился и окончательно произошел уже в наше новое время — в XVII, XVIII, XIX веках. Это крайне важное наблюдение. Меня в этом наблюдении очень привлекает то, что оно совпадает со множеством других, аналогичных же. Складывается впечатление, что культура (европейская в том числе, а как оказывается, и неевропейская) примерно в середине I тыс. до н. э. действительно осуществляла некоторый решительный поворот — и почти его осуществила. Но осталось что-то доделать, и вот это немногое, что оставалось доделать, доделано тогда не было, и как бы в законсервированном виде осталось до нового времени, и только тогда было доведено до конца. Получается, что вся эта эпоха недо-завершенного резкого поворота и в Греции началась в начале V в. до н, э„и до середины XIX века очень многие вещи были законсервированы, в таком вот недо-повернутом состоянии, чем объясняется огромное количество соответствий, параллелей между V веком до н. э. и, скажем, XVII, XVIII и началом XIX века в европейской культуре. Для людей конца XVIII века совершенно естественно ощущение того, что, скажем, классическая греческая культура V века до н. э. очень близка по внутреннему своему наполнению и содержанию современной эпохе. Когда во Франции в XVII веке была создана классическая французская трагедия — усилиями Корнеля и Расина в первую очередь, — то эта трагедия мыслила себя как современное соответствие древнегреческой трагедии Эсхила, Софокла и Еврипида, авторов V в. до н. э. И в этом ощущении полного схождения не было ничего обманчивого: это были те же сюжеты, это была та нее высокая классическая установка…

Когда Лессинг утверждал, что французская классическая драма не может быть поставлена в один ряд с древнегреческой трагедией, то это был односторонний взгляд на вещи. Взгляд человека, который смотрит по-другому, который начинает мыслить исторически и начинает всю историю европейской культуры представлять в таком линейном измерении, где все, естественно, хронологически следует друг за другом и где французская трагедия XVII века есть, пожалуй, лишь искажение духа и замысла греческой трагедии V в. до н. э.[89] Но ведь ощущение близости и сходства не могло быть обманчивым! Так что лессинговские построения указывают скорее в будущее, нежели объясняют ощущение глубокого родства, которое было присуще французским авторам XVII века.

И так во многих отношениях — оказывается, что линейной хронологической очевидности здесь совсем нет, а есть ощущение единства крайних исторических моментов вот этого огромного периода. И наблюдения автора книги о древнем Вавилоне это подтверждают. Далее Клочков пишет так:

Вавилонянин жил, оглядываясь в будущее, взвешивая время на весах и ведя ему счет по прошедшим поколениям или годам правления царя. Его восприятие и представление о времени, безусловно, не могло не отличаться самым радикальным образом от современного европейского понимания, на формирование которого огромное воздействие оказали концепции точных наук нового и новейшего времени. Быть может, вавилонское время и нельзя назвать дискретным <…> но оно, конечно, очень «вещественно»; это — не чистая длительность, а в первую очередь сам поток событий и цепь поколений. (Даже язык вавилонской науки, астрономии и астрологии, обходился без специального термина для времени, хотя мы и допускаем, что ученые воспринимали время не совсем так, как рядовые горожане, земледельцы и пастухи). При таком восприятии времени, возможно, лучше вообще не употреблять этот термин, а говорить просто о «будущем», «настоящем* и «прошлом*. Прошлое для вавилонянина — это не бездна единиц вроде тысячелетий или веков, а конкретные события, деяния определенных людей, предков, прожитая ими жизнь. Почти то же самое можно сказать и о будущем. Будущее воспринималось, по-видимому, не в качестве абстрактных дней или лет <…> а как то, чего непременно случится, как дальнейшее развертывание божественных предначертаний, неукоснительное исполнение божественных планов и предсказаний. Будущее для вавилонянина — это не всё богатство возможностей, из которых может реализоваться та или другая, а

именно то, что позднее воплотится и станет прошлым по прошествии какого-то времени[90].

Автор пишет далее:

Обнаружив соответствие «прошлое» — «то, что впереди», а «будущее» — «то, что позади» трудно удержаться от соблазна поместить временной вектор в пространственную сеть координат, т. е. попытаться определить связь понятий «прошлое» и «будущее» с понятиями «верх», «низ», «север», «юг», «восток», «запад». Построение такой модели — наиболее искусственная и спорная часть нашей реконструкции, однако, она все же оправданна: существование определенных связей между направлением в пространстве и временем у вавилонян — не подлежит сомнению.

«Прошлое — то, что перед лицом — перед* — мы связываем с понятием «восток» <…> и через него с понятием «верх»[91].

Итак, нам предлагается эта схема, где будущее — «то, что позади» — возможно, имеет ориентацию «запад». Разумеется, подобная модель пространственно-временной ориентации вавилонян носит самый гипотетический характер. В отрывке, который я вам прочитал, самое замечательное — это та полнейшая ясность, с которой автор отдает себе отчет в гипотетичности таких построений, потому что большинство историков культуры, рассуждая о таких вещах и строя подобные модели, об этом совершенно забывает. И забывают об этом не только какие-то там неумелые люди, но и большие мыслители. Я об этом вам должен сказать, чтобы остеречь вас от разного рода типологических построений, которые в истории и в истории культуры получили такое распространение. Вам часто встречалась, наверное, фамилия Шпенглера, и нет сомнения в том, что у вас будет побуждение читать «Закат Европы» и другие произведения… «Закат Европы» — это огромное сочинение в две тысячи страниц, которое было издано сразу после первой мировой войны, половина его была тогда переведена на русский язык, и кажется, второй том тоже будет издан… Но не в этом дело. Шпенглер как философ и историк культуры возник как бы внезапно, не будучи цеховым философом, но он был человеком с громадной интуицией и без всякой осторожности. Это был неосторожный человек, который позволял себе принимать то, что ему кажется, за самую правду. При этом, как свидетельствуют серьезные исследователи творчества Шпенглера, ему иногда удавалось удивительным каким-то образом добираться до глубокой сути дела, как бы идя другими путями, чем сама цехбвая наука, видеть вдруг что-то очень существенное.

Одно другому не мешает. Видеть существенное и быть неосторожным — это сочетается. Фридрих Ницше, юбилей которого в этом году отмечали, прекрасно сочетал в себе глубину интуиции и абсолютную неосторожность и полную рискованность предположений. Клочков — книгу которого по истории культуры я вам настоятельно рекомендую — до последней степени осторожен. Он знает, что то, что он строит, — это нечто со знаком вопроса и в свою очередь, если угодно, некая загадка. Она филологически обоснована, потому что он приводит соответствующие свидетельства языка. Но он прекрасно сознает то, что вся сложность проблемы заключается в истолковании, то есть, иначе сказать, во встрече разных языков культуры. Причем тот язык культуры, который в данным случае исследуется, оказывается в неравноправном положении: он же не может говорить во весь голос, он может говорить только через автора книги и его способность интерпретировать данные этого языка культуры.

Теперь попробуем представить себе, что эта гипотетическая модель, или это представление о восприятии времени достаточно обоснованно. В этом случае получается получается картина, которая удивительным образом напоминает представление Вальтера Беньямина. Я бы даже сказал, что между этими представлениями есть полная аналогия. Единственное, чем отличается эта схема от описанного образа Вальтера Беньямина, — это некоторыми уточнениями. Например, здесь вводятся уточнения «верх» и «низ*, «запад» и «восток» — у В. Беньямина об этом нет речи, и все, что говорится у него, как бы происходит в некоторой горизонтали. По крайней мере, мне так представилось. Никакого верха и низа там нет, а история — это как бы коридор, который протянулся от Рая… И вот — конец уже близок…

Что значит — «эсхатологические представления»? ?? ??????? — самое крайнее. Представление о конце мира все время мыслится. Все культуры, за небольшим исключением, в круг своей мысли вводят представление о конце, о крае. И не о конце времени, не о конце истории, а, как правильно нам подсказывает автор этой прекрасной книги, о крае существования, причем не обязательно там должно быть общее для всех понятие времени, столь для нас теперь естественное. Там существование может мыслиться как-то иначе и может быть представление о прошлом, настоящем и будущем без подведения этих состояний под одно понятие времени. А вот некоторая пространственность представлений обязательно должна быть. Й в этой пространственное™ представлений обязательно есть представление о крае, о последнем крае, за которым существования уже нет… Там надо думать о том, что будет с людьми и со всем миром… Начало тоже есть, потому что есть представление о том, что мир так или иначе сотворен, давно или недавно — это по-разному. Вы ведь знаете, что мы живем в восьмом тысячелетии по определенному счету времени, по библейскому счету времени это восьмое тысячелетие. Так что не так уж давно все началось, если этим представлениям следовать…

Это представление о крае проходит через всю историю культуры, разумеется. И разумеется, когда Гегель говорит о конце истории или

Маркс говорит о конце истории, — это один из способов осмыслить этот самый край. Есть заданные представления, они на протяжении всей истории культуры, разумеется, дифференцируются и переименовываются — и остаются одновременно. Если вы помните, край истории у Маркса переосмысляется во вполне земном измерении, когда оказывается, что настоящая история начнется только тогда, когда возникнет коммунизм. Однако это переосмысление есть переворачивание того же самого представления, потому что для того, чтобы началась новая история, должен кончиться какой-то до-исторический период — край все равно должен наступить.

Когда теперь, в нашу эпоху, все чаще и чаще опять говорят о конце истории, то это тоже переосмысление того же самого края и это тоже относится к тем же самым извечным эсхатологическим представлениям о конце. Но наше представление о конце истории сейчас — оно более чем оправданно. Оно оправдано тем, что история в некотором смысле действительно должна кончиться. Потому что она ведь и началась не так давно — если иметь в виду слово «история», которое появилось, кстати говоря, тоже в тот же самый период, когда совершался поворот культуры, т. е. в середине I тысячелетия до н. э.

Сейчас мы, может быть, поговорим еще и об этом, но я хочу вернуться к сходству двух схем: той, которая возникла у исследователя древней вавилонской культуры, и той, которая возникла у автора философско-богословских тезисов об истории — у Беньямина. Тезис Беньямина — это, конечно же, очень глубокий тезис, который требует разбора его в деталях. Делать это никогда не поздно… Я думаю, что Вальтер Беньямин застал тот момент современного европейского сознания, когда от «прогресса* осталось лишь то немногое, что здесь осталось, а именно, прогресс как некоторая вынужденность, как некоторая невозможность остановиться, и только. Не прогресс как возрастание и превышение последующими формами предыдущих по их смыслу, то есть, когда вновь возникающее нечто лучше или выше предыдущего, — здесь, если поверить сходству этих схем, получается иначе: прогресс — и в то же время мы неуклонно спускаемся вниз. Вместо человека, который обратил свой взгляд в сторону прошлого, у Беньямина встал ангел истории. И скажите пожалуйста, чем же он так изумлен, что изумление его не проходит, несмотря на длительность этого состояния? Я полагаю, что это изумление перед самой историей, которая на его глазах рождается, все время возникая из своего начала. Он видит прошлое, он видит Рай, который мы уже не видим теперь (потому что мы за эти две тысячи лет обратили свой взор в другую сторону), он видит Рай и он видит начало мира. И он одновременно видит все, что пошло от этого начала, то есть страшный результат истории, в виде нагроможденных развалин.

Я полагаю, что это изумление не проходит потому, что история не перестает удивлять его своим постоянством. То есть своей постоянной бесплодностью и отрицанием того самого прогресса, которое в это понятие на определенном этапе человеческой истории было вложено. Оказывается, что вавилонская модель времени поразительно точно предвидит некоторую интерпретацию истории, сделанную глубоким мыслителем в конце 30-х годов нашего столетия. При этом я полагаю, что Клочков не читал Беньямина в этот момент. Все читать невозможно и не нужно. Ну, может быть и читал, но мне кажется, что нет, иначе бы это сходство бросилось ему в глаза. Зато Беньямин безусловно не мог иметь никакого представления о том, что будет написано в книге о древнем Вавилоне сегодня, хотя какие-то общие представления о том, что могли существовать другие, какие-то резко отличающиеся от наших представления о времени, у Беньямина несомненно были. Историческая мысль к этому времени уж очень изощрилась — это понятно. Но здесь возникает еще некоторый художественный синтез благодаря прекрасному рисунку Пауля Клее.

Нам остается сейчас подвести некоторые общие итоги. Оказывается — я надеюсь, что это не будет неожиданно для вас, — что все, что мы с вами можем знать существенного о языках культуры прошлого, заключено внутри нашего языка культуры. Вот так.

Нам хотелось бы знать нечто существенное о том, что называют иногда «образом мира», присущим разным культурам и культурным кругам, и эта задача не неразрешимая сама по себе. Но когда она начинает разрешаться, то оказывается, что мы никуда не уходим из пределов нашего языка культуры. И на что мы можем рассчитывать? Только на то, что наш язык культуры окажется достаточно широким, для того чтобы вместить в себя — в некотором, отраженном виде — и другие языки культуры. И эта схема свидетельствует о такой возможности, потому что безусловно нельзя было бы представить себе такого историка культуры XIX века, который способен был бы создать нечто подобное этой схеме, поскольку представления европейского человека XIX века об истории и, следовательно, о течении времени, были гораздо более узкими. Человек XIX века находился под впечатлением от собственных представлений об истории с известными детерминантами, отрицать которые было почти немыслимо (в частности, представления о линейном течении времени, о том, что это линейное течение неразрывно и органически связано с прогрессом, то есть непременно с возрастанием в сторону все более совершенных, лучших и тонких форм), что таким образом выворачивать представление об истории и о движении времени, я думаю, было почти невозможно. Значит, эта схема сама есть достижение современной культуры. И мне было очейь приятно узнать, что с совершенно другой стороны язык нашей культуры, язык современной культуры, способен рождать точно такие же представления о движении, о времени и об истории. Это для меня было замечательное открытие, и особенно приятно то, что встретились между собой мыслители, которые вполне могли и не пересечься в этой жизни, то есть такой глубокий философ, как Беньямин, в чьей мысли присутствовало представление о конце истории и о спасительном конце истории, и такой историк культуры, которому вовсе не задано думать о конце современной истории — он не обязан об этом думать — как Клочков. Он, думая о языке культуры прошлого, воссоздал представление, рождающееся, оказывается, в пределах нашей культуры.

Говоря иначе и несколько заостряя этот вопрос, внутри самого нашего языка культуры возникает представление древних вавилонян о течении времени и о направлении истории. Это представление возникает не внутри вавилонской культуры, которая не способна была строить схемы и тем более обобщать ситуацию в наших терминах, но сквозь наши термины мы что-то видим от языка прошлого, и язык прошлого вновь рождается внутри нашего языка. Он внутри нашего языка культуры рождается как «иное». Наша мысль вынуждена строить образы иного — это доказывается мыслью Беньямина, который ведь не думал о древнем Вавилоне, когда это писал. Изнутри нашей культуры как бы открываются окошки в стороны разных языков культуры, о которых нам что-то известно. И то, что мы видим через эти окна или окошки, — это все наше окружение, наше историко-культурное окружение, где между нашим и «иным» уже существует некоторая проложенная тропа или выстроенный мостик, но мостик довольно шаткий. Мы идем по этому мосту, но мы никогда не уходим от себя, то есть конца у этого моста нет. Нет того места, где мы могли бы сказать: ну вот, наконец-то мы перешли в эту другую историко-культурную реальность и давайте смотреть, что там происходит. Совсем все не так, как у нас, но к сожалению, мост не кончается. Поэтому мудрый историк культуры должен сказать, что все это гипотетично. Это всё — «иное» нашей культуры. А что касается культуры самих древних вавилонян, то, извините, мы с вами только посмотрели в окно — которое открывается изнутри нашей культуры. Что и как там было — будет бесконечно занимать нашу мысль, но найдем ли мы когда-либо удовлетворяющий нас ответ и будет ли там сама суть дела, об этом мы сказать ничего не можем, мы обречены здесь на некоторую вечность, на вечность истории. Если мы интересуемся чем-то, все равно — древним или более новым, то мы обречены на некоторую вечность исследования. Никакого конечного тезиса у нас с вами никогда не будет, а будут только ступени предварительности. Об этом хорошо сказал и Беньямин, когда нарисовал этот образ трагического ангела, который обречен быть в истории. Он не может даже сложить свои крылья. Однако это и наша с вами ситуация, как оказывается, так что мы немножко родственники этого несчастного ангела истории.

Я думаю, что на сегодняшний день достаточно. Я сегодня принес с собой четыре книги, но две из них я брал в руки и вам что-то читал, а две других придется уже брать в руки в следующий раз. «Западно-восточный диван* Гёте — это система окон, которую Гёте в свою эпоху построил для того, чтобы сквозь эти окна рассматривать другие культуры. Другие культуры — это знаки «иного», такого «иного», какое рисовалось ему. И надо вам сказать, что Гёте в десятые годы XIX века находился примерно в том же положении, что и наши музыканты в шестидесятые годы. То есть, у него была такая же непомерная потребность знать о том, что же представляет собой это «и н о е». Эта потребность была колоссальной совершенно. И она заставила его построить вот такую книгу необыкновенную, с окнами в другие культуры, которые ему были известны очень мало. Не потому, что их кто-то запрещал знать, а просто потому, что они были мало известны. И ему удалось сделать максимум того, на что человеческий ум в такой ситуации был способен. Поэтому и для нас эта книга — такое хорошее построение для того, чтобы заглянуть в открытые Гёте окна в «и н о е», за которыми стоят другие языки культуры, нам в их существенном виде недоступные, но доступные как образы «иного».

Данный текст является ознакомительным фрагментом.