Глава третья. РАКУРСЫ

Глава третья. РАКУРСЫ

Классика на современной сцене

Апрель 1970 г.

Недавно в одном из периферийных театров мне довелось услышать примерно следующее: классическое произведение оттого и классиче­ское, что все в нем ясно, испытано временем, перепроверке не подлежит и творческому суду не подчиняется.

Что ж было мне на это отвечать? Что между классическим произ­ведением и сегодняшним зрителем лежит пограничная полоса, имя ко­торой — театр. Что долг театра в том и заключается, чтобы в подходе к классике — в творческом, если угодно, к ней подходе — найти точку пересечения, совместить два потока "информации", один из которых идет от произведения, рожденного определенной действительностью, от автора, чей талант вызвал к жизни мир образов, а другой исходит от зрителей, ищущих в классическом произведении ответы на свои вопро­сы, ждущих от него духовного обогащения, утверждения небезразлич­ных им идей и чувств. Что, наконец, на этом пути театр превращается в лабораторию исторических изысканий и в то же время ищет свое, живое отношение к произведению, становится доверенным лицом автора и одновременно представительствует от имени своих зрителей...

Классическое произведение потому и имеет для нас непреходящую ценность, что, сказав своим современникам новое слово о них самих, оно теперь учит нас на примере их жизни. В театре же классика волнует, заставляет думать, учит прежде всего в силу того, что театр в ней откроет. Откроет, сохранив максимально высокую меру объективности и верно­сти автору, проявив максимально высокую меру страстной заинтересо­ванности в том, чтобы осветить в произведении самое нужное и близкое сегодня зрителям.

Поэтому, с моей точки зрения, и не может быть бесспорных на все времена постановок классики: бесспорность здесь приобретает оттенок безликости. Плодотворность же прочтения классики как раз и зависит от того, как соединяются в ткани спектакля, в жизни его образов, в идейных его выводах историческая точка зрения и современная направ­ленность.

Конечно, этот вопрос должен решаться каждый раз на материале конкретных спектаклей. В данном случае такой материал предоставят постановки русской классики, показанные почти одновременно в четы­рех московских театрах: "Петербургские сновидения" (по роману Дос­тоевского "Преступление и наказание") в Театре имени Моссовета; "Ис­поведь молодого человека" (по роману Достоевского "Подросток") в Театре имени К. С. Станиславского; "Обломов" (сцены из романа Гон­чарова) в Театре имени А. С. Пушкина; "Дядя Ваня" Чехова в Цен­тральном театре Советской Армии.

В "Петербургских сновидениях" в полную силу звучит призыв ве­ликого русского писателя к человечности, ощутимо стремление созда­телей спектакля утвердить в человеке моральную стойкость, веру в не­преложную победу добра, на защите которого стоит не только "челове­ческая природа", но и союз людей, душой добру преданных. Именно в этом ракурсе этическая тема "Преступления и наказания" оказалась близкой автору инсценировки романа С. Радзинскому, постановщику спектакля Юрию Завадскому.

Последовательно идя за авторской мыслью, делая ее живым достоя­нием зрителей, театр прежде всего повествует о нравственных странство­ваниях Родиона Раскольникова. Повествует, зримо раскрывая и логику "преступления" недоучившегося студента, пролившего "кровь по совес­ти", по соображениям "арифметики": "за одну жизнь—тысячи жизней, спасенных от гниения и разложения", и вслед за тем— логику "наказания" Раскольникова, "замученного" "чувством разомкнутости и разъединения с человечеством" и лишь ценой великих страданий "примкнувшего опять к людям". В повести этой— смысл и цель спектакля Завадского.

Да, происходит известное "выпрямление" сюжета (впрочем, воз­можно ли адекватное воссоздание безграничного мира романа Достоев­ского на сценических подмостках?). Да, многие персонажи здесь потес­нены, взяты в основном со стороны их участия в судьбе Раскольникова, и темы, с ними связанные, теряют в спектакле самостоятельность. Рас­кольников занимает авансцену спектакля, решенного как непрерывный монолог, как исповедь героя, он является композиционным и смысло­вым центром происходящего, средоточием его страстей. Но постановка Завадского сродни роману по целеустремленности, по неуклонности развития мысли, по ожесточенной силе ее выражения. Полнота же здесь — в исследовании души Раскольникова.

В ней сражаются идеи бесчеловечности и добра — по слову Досто­евского, "тут дьявол с богом борется, а поле битвы — сердца людей". Взбудораженный и смятенный мир этой души как бы заполняет собою всю немалую сцену театра, определяя стилистику спектакля — до конца правдивого, углубленно психологического и ярко эмоционального. Нет, не случайно Юрий Завадский посвящает "Петербургские сновидения" памяти своего учителя Вахтангова: здесь он наследует вахтанговскую преданность правде и веру в силу театра, верность автору и умение сде­лать его своим союзником.

В образе, созданном Геннадием Бортниковым, интересны не только точно угаданная внешность и психологический тип героя Достоевского, но и самая тема его — тема "наказания".

Г. Бортников играет Раскольникова с полнейшей захваченностью переживаниями своего героя, с предельной, порой даже излишней, что является ощутимым пока недостатком исполнения, остротой их выра­жения. Находясь все время на сцене, Раскольников Бортникова словно бы остается наедине с самим собой; обращая монологи в зал, он произ­носит их так, как если бы говорил со своей совестью.

Герой Г. Бортникова, однако, мучительно ищет и не находит кон­тактов с внешним миром. Суд этого Раскольникова над собою (и суд театра над ним) вершится и ожесточается при каждом его соприкосно­вении с людьми. С людьми прежде всего, конечно, дорогими его серд­цу, готовыми на любую жертву для "милого своего Роди": матерью (Н. Бутова), сестрой Дуней (Э. Бруновская), добрым Разумихиным (В. Отиско), даже сердобольной кухаркой Настасьей (О. Якунина) с ее заботливо припасенными для него вчерашними щами. "Милые", — шепчет Раскольников. "Ненавижу", — кричит он им.

Раскольников не с ними, добрыми, чистыми. Он с другими, с теми, кто несет в мир зло, кто живет по заповеди "возлюби, прежде всех, од­ного себя": с Лужиным (Г. Некрасов), со Свидригайловым (М. Погор-жельский), с которыми Раскольникова накрепко связывает содеянное и от которых в ужасе он отшатывается. Отшатывается и идет к унижен­ным и оскорбленным, к таким же, как и он, изгоям общества.

Дрожащий, захлебывающийся словами, весь какой-то потерявший­ся, но взыскующий справедливости Мармеладов (Г. Слабиняк). Сжи­гаемая болезнью, ожесточившаяся сердцем Катерина Ивановна (И. Кар-ташева). Безоружная перед миром зла, но сильная добротой своей Соня (И. Саввина). Эти образы вместе с Раскольниковым развивают в спек­такле важнейшую для Достоевского тему, без которой потеряли бы ос­нование и философские раздумья, и самое преступление героя. Это — тема социальной несправедливости, трагедии человека, брошенного в мир узаконенной бесчеловечности.

Нищетой (о ней писал Достоевский — в своих записных книжках, Писарев — в своих статьях о "Преступлении и наказании") здесь, ка­жется, дышит все. Ее отсвет ложится на изможденные лица персонажей, ее запах как бы источают обшарпанные стены двора-колодца, лестнич­ных клеток (художник А. Васильев), убогие одежды людей, собравших­ся на жалкие поминки Мармеладова (массовые сцены решены эконом­но, просто, бытово и в то же время с обостренным ощущением трагиз­ма). И становятся вдруг понятны не только мотивы преступления Рас­кольникова, но и слова следователя Порфирия Петровича: "Кто я? Я поконченный человек..."

Образ Порфирия Петровича, с подлинным блеском и удивительной близостью к литературному прототипу созданный Л. Марковым, так же, как и образ Раскольникова, сводит воедино психологический, фило­софский и социальный планы постановки Завадского. Перед нами воз­никает колоритная фигура тонкого психолога, философского оппонен­та Раскольникова, фигура, не только поразительно сложная, но и проти­воречивая.

Да, Порфирий Петрович содействует победе "закона правды и че­ловеческой природы" в душе Раскольникова, обещает ему "впереди" жизнь, разбивает чреватую преступлением теорию "избранничества". Но ведь мы-то знаем, что перводвигатель событий романа— безысходная нищета, порожденная законами того самого мира, который толкает обез­доленных на преступление и на защите которого стоит Порфирий Пет­рович. Вот почему герой Л. Маркова, казалось бы, одержавший победу в споре с Раскольниковым и за душу Раскольникова, — "поконченный человек". Его победа в масштабах действительности — поражение...

В эпилоге "Преступления и наказания" Достоевский пишет о "мо­ровой язве, вселившейся в тела людей"; в черновиках к "Подростку" — о том, что "человечество", если не хочет погибнуть, должно "возжаж­дать великой идеи". Раскольников отдает дань "наполеоновскому" куль­ту сильной личности; подросток Аркадий, незаконный сын барина Вер-силова, одержим идеей стать Ротшильдом. С преступления, ставшего бунтом Раскольникова против мира зла, "начинается его нравственное развитие"; Аркадий, один из тех, кто "обижен с детства... безобразным социальным положением своим", через падения и взлеты обретает "об­щую руководящую мысль" в жизни.

Конечно, "Подросток" далеко не "Преступление и наказание", но и в нем раскрывается неприятие писателем действительности; конечно, Аркадий — это не Раскольников, но и его духовное развитие учит "за­кону правды"...

"Подросток", инсценированный и поставленный на сцене Театра имени К. С. Станиславского М. Резниковичем, строится тоже как моно­лог-исповедь центрального персонажа, вокруг которого группируются действующие лица и сюжетные линии романа. Автор инсценировки идет на ощутимые жертвы, исключая ряд персонажей, но вряд ли его можно упрекнуть за это. Однако вот ведь что интересно: в центре спек­такля оказываются не падения и взлеты Аркадия, не образы людей, в которых талант Достоевского открывает добро и зло, отзывающиеся радостью и болью в душе подростка, а прежде всего сюжет романа, ка­завшийся еще современникам писателя "фантасмагорическим".

На спектакле, действие которого то рвется вперед, то возвращается назад, стараешься не упустить из вида очередную сюжетную линию, понять, о каком из персонажей, перенаселивших постановку, идет речь. В сумбурном, я бы сказал, развитии спектакля не остается времени для раскрытия характеров персонажей, тех их качеств, о которых лучше всего сказать словами Версилова: "...чем мельче черта, тем иногда она важнее".

Во что обратился в спектакле Версилов, этот мятущийся, чисто по-русски тоскующий по "золотому веку" человек, "заразивший собою бу­дущее" подростка? В элегантного, с мягкими манерами и вкрадчивым голосом краснобайствующего господина (В. Анисько). Как много зна­чат в романе характер и судьба Катерины Николаевны Ахмаковой и как удивительно статичен, как мало раскрыт в спектакле этот образ (Г. Рыжкова).

А гордая Анна Андреевна (Т. Назарова)? А несчастный, слабый, запутавшийся "князь Сережа" (В. Коренев)? А "злой гений" — его и подростка — фальшивомонетчик Стебельков (А. Филозов), апостол деспотической власти денег? Что сделалось в спектакле с ними?

Эти герои, появляясь на мгновение-другое из-за подвижных ширм, которые составляют маловыразительную, не имеющую образной силы декорацию спектакля (художник Д.Боровский), бьются в пароксизме страсти. Известно, что исполненный поразительных психологических контрастов стиль Достоевского обладает магической силой подчинять себе, порабощать исполнителей (это было заметно, кстати, и в игре Г. Бортникова). Но ведь он должен родиться как итог раскрытия живых характеров. В постановке же М. Резниковича этот стиль, пусть верно порой угаданный, становится самоцелью и вместе с сюжетом "залавли­вает" образы своей аффектированностью, выхолащивает их содержание, примитивизирует смысл ряда эпизодов, решенных режиссером в стиле "театра ужасов" (назову хотя бы сцену в игорном доме).

Можно спорить: талантливо или нет проводит роль Аркадия ода­ренный молодой актер М. Янушкевич, но для меня очевидно, что даро­вание исполнителя неверно используется постановщиком. По сцене ме­чется весьма далекий от героя Достоевского юноша-неврастеник, почти заика, со сбивчивой речью и ломаными жестами, который находится на опасной грани, едва отделяющей преувеличенность переживаний от патологии. "Дирижируя" событиями спектакля, этот Аркадий вовсе и не крепнет духом, остается безразличным какому бы то ни было последо­вательному истолкованию произведения Достоевского.

Несправедливо будет не сказать об удачах спектакля — впавшем в детство старом князе Сокольском (Ю. Мальковский), обойденной счастьем сестре подростка Лизе (Е. Никищихина), простодушном мерзавце Ламберте (Г. Бурков). В каждом из этих образов точность не­простого психологического рисунка сочетается с благородной сдер­жанностью игры. Но это происходит как бы вопреки замыслу режис­сера, отдавшего все свое внимание раскрытию сюжета и стиля рома­на Достоевского.

Итак, главный просчет этой постановки — в отступлении от духа произведения Достоевского, в отсутствии современной его трактовки. Не стоит, однако, думать, что второе возможно без первого: в постиже­нии духа произведения и рождается трактовка, в первую очередь трак­товка живых характеров. На спектакле же "Исповедь молодого челове­ка" хочется воскликнуть: "Человека, человека давайте мне!.." Но с этим призывом обращается к окружающим его людям, к зрителям герой дру­гого спектакля.

По светлым, свободным от сценического убранства ступеням на­встречу зрителю идет молодой человек. Пока он еще не облачился в просторный и заношенный халат, пока не принял удобно-ленивую позу на колоссальных размеров диване, который вот-вот будет водружен на сцене (в этом спектакле немногие, но точно отобранные художником Ю. Шапориным детали "играют" наравне с людьми, становятся "доку­ментами" их жизни), всмотритесь в глаза актера.

Это глаза нашего современника, чьим пристальным, спокойным, но неравнодушным взглядом нам предстоит посмотреть на мир романа Гончарова "Обломов".

На спектакле, поставленном О. Ремезом (автор инсценировки — А. Окунчиков), приходится отказываться от многих общепринятых мнений о романе и не спешить с выводами. Прежде всего потому, что эпически спокойное повествование Гончарова обретает в сценическом переложении непривычный драматизм.

Вот уже Илья Ильич Обломов, роль которого исполняет в спектак­ле Роман Вильдан, возлежит на диване, нехотя препирается с изрядно постаревшим Захаркой (В. Машков), несуетливо ищет письмо от ста­росты из Обломовки. Все, кажется, уловлено режиссером и актером в образе этого ленивца и байбака, ставшего, по слову Добролюбова, "зна­мением времени".

Но вот в покой обломовской квартиры впархивает этаким упитан­ным паркетным шаркуном некий Алексеев (Ю. Фомичев), зовет Обломова в Петергоф. Вот словно злой чертик из табакерки врывается сюда Тарантьев (А. Локтев), мгновенно "сочиняющий" переезд Обломова в дом Пшеницыной. И вслед за ними проникает на сцену суматошливая разноголосица уличной толпы...

А потом, у Ольги, вытащенный Штольцем на свет божий, Обло­мов столкнется с сентиментальным светским щеголем Волковым (В.Сафронов), без удержу восторженным литератором Пенкиным (А.Чернов), которые обрушат на него ворох сплетен. Тогда-то Обло­мов и возопит о "человеке", которого нет нигде, тогда скажет, глядя на них, участливо и чуть презрительно: "Когда же жить?" И еще: "Не­счастные!" Смешно скажет, но и тревожно как-то. И снова взгромоз­дится на свой диван, который отныне становится чем-то вроде спаси­тельного плота на волнах бурного житейского моря для этого сво­бодного от суетности, пошлости, мелочности человека, каким рисует Р. Вильдан своего героя.

Разве мог тот, хрестоматийный Обломов, к которому невольно все привыкли, так слушать беллиниевскую "Casta diva" из уст Ольги, так воспрянуть на наших глазах в великой и чистой любви к героине? Разве мог он вселить и в сердце Ольги любовь к себе, так, со слезами "со дна души восставшего счастья", воскликнуть: "Боже мой! Как хорошо жить на свете!", а потом, спасовав перед "жжением" жизни, предав свое чув­ство и свою любимую, идти через такие муки к своему успокоению подле пухлой и заботливой Агафьи Матвеевны (М. Кузнецова)?

Путь, пройденный Обломовым в спектакле, условно говоря, видит­ся мне так: от иронии через драматизм к теснейшему слиянию того и другого. Объективная точка зрения на Обломова везде выдержана в спектакле, "обломовщина" как социальное явление, "барски-обломов­ские иллюзии", по выражению В. И. Ленина, здесь разоблачены и в са­мом герое, и в сатирическом показе среды, его выпестовавшей, — я имею в виду виртуозно решенную режиссером сцену "сон Обломова".

Да, Обломов Вильдана не годится в герои, но он и не претендует на это. А разве Штольц с его верой в "зарю нового счастья", осуществле­нием которой сделался для него капитализм, разве этот, весь какой-то "зашнурованный", сухой удачник Штольц (Ю. Стромов) — герой? А разве любовь к этой милой, но чересчур земной Ольге (Н. Попова), стоящей много ниже чувства к ней Обломова, способна разрешить ди­лемму, жить, как все, или не жить вовсе, которая столь резко встает пе­ред Обломовым в спектакле?

Нет, куда там, Обломов не герой! Реальные герои этой жизни — все тот же Тарантьев да братец Пшеницыной, Мухояров, неожиданно гротесково, но в полном соответствии с замыслом Гончарова сыгран­ный актером Н. Прокоповичем этакой одушевленной машиной для оби­рания доверчивых простаков. Что может противопоставить им Обло­мов? Да свое "честное, верное сердце", то "природное золото", которое дал нам оценить в своем герое Вильдан. Это немало, но для борьбы яв­но недостаточно.

Новая жизнь требует новых героев — мысль общеизвестная. Но кто бы мог предположить, что именно она станет главной в сценической интерпретации романа Гончарова — быть может, и далекой от бесспор­ности, но глубокой и современной.

"Дядя Ваня" Чехова на сцене ЦТСА (режиссер Л. Хейфец, худож­ник И. Сумбаташвили) внешне подчеркнуто элегантен, непривычно сдержан и очень целен. Целен не только в открытом глазу рисунке су­ховатых мизансцен, не только в скупой исполнительской манере без особых недоговоренностей и эмоциональных взрывов, но, что самое главное, и во внутренних своих мотивах, в которых яснее всего про­явился весьма спорный замысел постановщика, изменивший самое су­щество образов пьесы, принизивший ее общее звучание.

В этом спектакле последовательно раскрывается объективное, я бы даже рискнул сказать сильнее — нарочито стороннее, граничащее с от­чужденностью или даже плохо скрытой неприязнью, отношение к пер­сонажам чеховской пьесы.

Есть в спектакле Л. Хейфеца точные приметы места и времени дей­ствия, есть в игре актеров, пусть и не выявленный в полной мере, дра­матизм. И все-таки от постановки веет холодком.

Дело в том, что и хотелось бы, но невозможно принять в сердце судьбу представленных в спектакле людей, ибо все они без исключения сделались здесь "нудными, скучными", ибо "во всех них сидит бес раз­рушения", побуждающий их на взаимное мучительство.

Речь идет не о неудачном исполнении ролей актерами, многие из которых убедительны и порой открывают в образах черты, прежде оста­вавшиеся в тени. Мне, например, никогда не приходилось видеть такую законченно ироническую трактовку Войницкой (Л. Добржанская), такое смелое раскрытие запоздалой, эгоистической жажды жизни у профессо­ра Серебрякова (М. Майоров). Но, увы, чем лучше играют актеры, чем интереснее режиссерские приемы, тем хуже это для общего звучания спектакля, лейтмотивом которого все явственнее становятся слова Еле­ны Андреевны: "...Мир погибает не от разбойников, не от пожаров, а от ненависти, вражды, от всех этих мелких дрязг".

Если бы, даже сохранив критическое отношение к персонажам пье­сы, создатели спектакля сумели раскрыть трагическую напряженность внутренней их жизни, сделать явственным драматизм общей для всех них исторической судьбы, весь спектакль развивался бы в иной, куда более близкой к Чехову плоскости. Но этого не было в замысле, этого нет и в спектакле.

Нет в какой-то уж очень простоватой, не глубоко чувствующей, почти механически повторяющей за Астровым его слова о природе Со­не (Н. Вилькина). Нет в очаровательной, искренней, но и чувственной, порой почти циничной Елене Андреевне (А. Покровская).

Нет этого и в Астрове (Г. Крынкин), обрисованном в спектакле с заметной иронией этаким немного усталым от собственного красноре­чия говоруном. Недостает этого внутреннего драматизма и актеру, каза­лось бы, склонному к трагическим краскам, — Андрею Попову, сде­лавшему своего Войницкого трогательным неудачником, не более того.

Нет, невозможно отнести к этим людям исполненные высокого смысла пророческие слова другой чеховской героини — Ольги из "Трех сестер": "...но страдания наши перейдут в радость для тех, кто будет жить после нас". Слишком уж далеко отошел от Чехова спектакль, уж очень сомнительным оказался замысел его постановщика.

И тем не менее статью, посвященную проблеме прочтения русской классики нашими театрами, мне хочется заключить именно этими че­ховскими словами. Потому, что классическое произведение живет на сцене полной и новой жизнью только тогда, когда мир его идей и обра­зов, бытие его героев, воссозданные искусством театра, несут зрителям радость.

Радость художественного наслаждения. Радость встречи с талантом писателя-творца. Радость духовного обогащения.

(Точка пересечения // Театральная жизнь. 1970. №8).