Глава вторая. РАЗГОВОРЫ

Глава вторая. РАЗГОВОРЫ

Марсель Марешаль, его книга и его театр

Март 1992 г.

Спектакль Нового Национального театра Марселя "Грааль-театр" занимает внимание зрителей с двух часов пополудни до полуночи. И экспансивные марсельцы, казалось бы, постоянно поглощенные забота­ми текущего дня, забыв обо всем на свете, надолго погружаются в по­этический мир средневековых легенд о короле Артуре и рыцарях Круг­лого стола...

В двух шагах отсюда по залитому солнцем проспекту, как обычно, течет многолюдная и шумная толпа, живет напряженной жизнью ог­ромный город-порт. А в помещении старинного театра "Жимназ", при­ютившегося на тихой улочке, происходит нечто необыкновенное, тво­рится театральное чудо, оживает удивительная по красоте и поэтично­сти сказка, населенная чудовищами и феями, гигантами и карликами, возникает феерический мир волшебных превращений, нескончаемых любовных историй, рыцарских турниров, опасных странствий. Здесь моменты высокой лирики уживаются со звонкими шутовскими эпизо­дами, а пламенная риторика соседствует с наивными фарсовыми трю­ками. Здесь соединяются простота и сложность, расчет и вдохновение, являя совершенно особенный тип постановки.

Зримо реализуя особенности средневековой культуры, утонченно-рафинированной и вместе с тем простонародно-грубоватой, донося до зрителя дыхание древней поэзии, даруя ему возможность заново об­рести, казалось бы, навсегда утраченное детство, этот спектакль обра­щен к современности. Воспевая истину, красоту и благородство, он напоминает о том, как неимоверно трудно защитить сегодня эти веч­ные ценности, извлекает из прошлого урок настоящему, заставляет ду­мать о будущем.

Создатель этого спектакля, ставшего торжеством вдохновения и веры в возможности сценического искусства, организатор этого теат­рального празднества, исполненного духа демократизма, подлинный "conducteur du jeu" — "руководитель игры" — и, наконец, первый актер театра — Марсель Марешаль, автор книги "Путь театра".

Практики сцены нередко испытывают потребность взяться за перо. Они осмысливают творческий опыт, отстаивают свои театральные кон­цепции, анализируют необычайно усложнившиеся взаимосвязи искус­ства и жизни. На память приходят недавно увидевшие свет книги отече­ственных режиссеров Г. Товстоногова, А. Эфроса и А. Гончарова, их зарубежных коллег — Питера Брука, Жана-Луи Барро, Жана Вилара и других. Настояшая книга признанного мастера французского театра, думается, займет среди них достойное место. Предваряя знакомство читателей с нею, хотелось бы прежде всего отметить своеобразие ее жанра и сказать несколько слов о личности автора.

Книга задумывалась в форме живой беседы. Монологи Марешаля были записаны на магнитофонную пленку, а затем опубликованы почти без редакторской правки и стилистической корректировки. Быть может, именно поэтому текст книги сохраняет яркость, динамичность и шеро­ховатость звучащего слова, сочность разговорной речи. Не менее важно и иное: перед нами своего рода исповедь художника.

Марешаль с предельной искренностью рассказывает о своей жизни в искусстве, о товарищах по труппе "Компани дю Котурн", созданной им в Лионе, о борьбе за обновление и демократизацию французской сцены. Он делится своим опытом режиссера и актера, своими наблюде­ниями, не укладывающимися в русло узкой эстетической концепции. При этом режиссер раскрывает противоречия, возникающие на пути его творческих исканий, и не утаивает от читателей трудности, которыми так богата жизнь провинциальных театров Франции. И надо сказать, что свободная форма книги, исповедальная интонация многих страниц как нельзя более отвечают индивидуальности Марешаля, его творческому и человеческому облику. Именно поэтому она может быть воспринята как своеобразный портрет художника, написанный им самим.

Марешаль принадлежит к тому типу художников, чьи творения не­отделимы от их личности. Вместе со своим театром он, по его словам, "потихоньку формировал себя сам". Театр стал неотъемлемой частью его существования. "Я буду вгрызаться в него зубами, как в жизнь", — с обжигающей откровенностью говорит Марешаль. Он научился трудить­ся по семнадцать часов в сутки, обнаружив редкое сочетание галльской трезвости и смекалки и склонности к игре фантазии, от которой захва­тывает дух, способности все поставить на карту и в случае проигрыша не падать духом, а, выиграв, вновь идти на риск.

Вспоминая о начале театральной карьеры, когда группа юношей, не имевших ни гроша за душой, никакого опыта и представления о поджи­давших их испытаниях, затеяла "игру в театр", которая привела к рож­дению "Компани дю Котурн", Марешаль искренне удивляется: чтобы начинать на пустом месте, надо было быть сумасшедшим, сейчас он бы на это не осмелился. Но вот совсем недавно в одном из интервью ре­жиссер признался: "Для того чтобы решиться на постановку "Грааль-театра", надо быть немножко сумасшедшим". Очевидно, Марешаль, которому сейчас сорок пять лет, мало изменился...

Не случайно, представляя книгу режиссера французскому читате­лю, автор предисловия к ней Элен Пармелен замечает: "Марешаль — это прежде всего характер, ум, одновременно созидательный и разру­шительный, то есть непрестанно ищущий".

Марешаль не склонен к теоретизированию. Ведь это не так-то про­сто — осмыслять творческий процесс, который протекает спонтанно, реализуется подчас неожиданно и своевольно. В ходе подготовки спек­таклей Марешаль любит делать "черновые наброски", но порой сам итог его усилий превращается в черновой набросок некоего идеального за­мысла. Режиссер не терпит ничего застывшего, предпочитая уравнове­шенности — неожиданность и дисгармонию, законченности — неза­вершенность, способную к развитию. Хотя Марешаль. давно стал про­фессионалом, искушенным в вопросах сценического мастерства, он до сих пор считает себя любителем, ибо "любит то, чем занимается". Воз­можно, поэтому он недолюбливает режиссеров с тетрадочками в руках, у которых все заранее рассчитано, и с недоверием относится к основа­телям театральных сект, претендующим на непогрешимость. "Театр должен создаваться артистами и художниками, — считает Маре­шаль, — а не учителями". Суждение это достаточно уязвимо: подлин­ный художник всегда учитель. Но оно в высшей степени характерно для Марешаля — человека, несущего в душе стихию театра.

Закономерно, что проблемы общего характера связаны в книге с воспоминаниями о людях театра, о некогда поставленных спектаклях и сыгранных ролях. Читателю предстоит ощутить за ее строками живую плоть самого недолговечного из искусств — искусства сцены, увидеть в биографии талантливого художника и его театра отражение истории второго послевоенного поколения аниматеров (так французы называют руководителей театральных коллективов), продолживших дело строи­тельства народной сцены и децентрализации театра Франции.

Марешаль с благодарностью вспоминает в своей книге "первопро­ходцев" — тех, кто попытался осуществить в первые послевоенные го­ды мечту многих выдающихся художников о народном театре, кому довелось начать борьбу за оживление театральной жизни в провинции-Жана Вилара и его Национальный Народный театр, Жана Даете и "Ко­меди де Сент-Этьен", Роже Планшона, начинавшего, как и Марешаль, в Лионе и затем прославившего его пригород Виллербан своим Театром де ля Сите. Участники этого движения, вдохновленные идеями анти­фашистского Сопротивления, стремились к обновлению и демократи­зации театра, к сближению его с современностью. Они смело преоб­разовали традиционные отношения актера со зрителем и главную свою цель видели в приобщении к искусству театра самых широких кругов трудящихся.

Во многих отношениях Марешаль выступает их наследником и продолжателем. Уроки этих художников легко обнаружить в целом ря­де эпизодов той "киноленты воспоминаний", которая не раз будет про­ходить перед мысленным взором автора и станет достоянием читателей этой книги. Так, например, вслед за Виларом Марешаль стремится реа­лизовать в своем театре идеи Дома народной культуры, деятельность которого выходит далеко за рамки профессионального творчества, осу­ществляет широкую просветительскую программу. Марешаль, как и Вилар, привлекает к "соучастию" в работе театра сотни и тысячи зрите­лей, приглашает к сотворчеству на своих представлениях лионцев и жи­телей всего так называемого "района Роны и Альп". В соответствующей главе книги Марешаль, отнюдь не склонный к скрупулезным подсчетам, с гордостью отметит, что посещаемость его театра достигла 102 про­центов, что почти седьмую часть зрителей составляют рабочие, что, наконец, под требованием увеличить субсидию его театру подписались сто тысяч человек. Эти цифры и объясняют превращение "Компани дю Котурн" в 1972 году в Национальный драматический центр.

Отзываясь о Виларе с огромным почтением, Марешаль, художник своеобразной и яркой индивидуальности, дает свое толкование целей и возможностей сцены. Ему приходится работать в иной общественной и театральной ситуации, отчего его представления о народном театре от­личаются от концепций Вилара.

Справедливо считая, что в 50-е годы — в "эпоху Вилара"- театр послевоенной Франции пережил небывалый подъем, Марешаль называ­ет T.N.P. его вершиной и маяком. В искусстве этого театра одновремен­но решались политические, социальные и эстетические задачи, оно "пе­ребрасывало мост между сообществом актеров и все новыми и новыми сообществами зрителей", — пишет Марешаль, — стало своего рода символом веры в способность искусства сцены влиять на жизнь. Но, начиная с середины 60-х годов, вести борьбу за театр высокой духовно­сти и демократического звучания становится все труднее. Бурные собы­тия конца 60-х — начала 70-х годов порождают волну разочарования в искусстве, в том числе в театре. Театр страдает от отсутствия идеалов и неверия в силу поэзии, теряет способность волновать, что рождает не­доверие демократического зрителя. Марешаль с горечью признает, что сегодня его соотечественники утратили веру в театр...

Что же противопоставляет этому руководитель "Компани дю Ко­турн"?

Марешаль восстает как против серости и невыразительности той разновидности политического театра, которая сводит свою роль к пря­молинейной дидактике, так и против коммерциализации искусства, пре­вращающей театральный спектакль в продукт "общества потребления", назначение которого — эпатировать буржуа. Он хочет вернуть людям веру в высокое предназначение театра, в неограниченные возможности сценического творчества. Он видит свою цель в синтезе поэзии и новых сценических форм, считает, что только постоянное обновление теат­рального языка способно сохранить в театре подлинную художествен­ность, поэтическую окрыленность, вернуть ему внимание мыслящего и сострадающего зрителя. Марешаль рассматривает "Компани дю Ко­турн" как театр "поэтического реализма" — поражающей воображение образности, острых сценических решений. Он строит "народный экспе­риментальный театр", стремится приобщить к новейшим театральным открытиям как можно большее число зрителей. Это и определяет особое место Марешаля в современном театральном искусстве, в движении народных театров Франции.

Марешаль пытается найти особую форму решения задач, постав­ленных народным театром, вместе со зрителями осваивает новые воз­можности театрального искусства, стремится открыть в нем самом мощный источник эстетического наслаждения. Не случайно особое внимание Марешаль уделяет в своей книге проблеме художественного выражения, утверждает первостепенное значение поэзии.

Марешаль далек от мысли превратить "Компани дю Котурн" в "сугу­бо политический театр". В связи с этим представляется характерным его суждение о Брехте. Марешаль оказывается более восприимчивым к раз­рушению жизненной иллюзии в пьесах Брехта, нежели к агитационно-публицистическому их пафосу. Он называет актеров "Берлинер Ансамбль" чародеями, акробатами, клоунами, способными сочетать радость творче­ства с умением думать на сцене. Он понимает брехтовское "остранение" как особого рода контакт актера со зрителями, дающий ему право время от времени "подмигивать публике", напоминать ей, что она находится в театре. Это весьма своеобразное восприятие Брехта и его театральной системы не мешает Марешалю по-своему усваивать уроки немецкого драматурга — скажем, использовать опыт "Швейка во Второй мировой войне" при создании "народных персонажей" своего знаменитого спек­такля "Фракасс" — и даже позволяет режиссеру пьесой Брехта "Госпо­дин Пунтила и его слуга Матти" преподать социальный урок, по свиде­тельству прессы, "самым веселым в мире способом — в ритме фарса, в котором сливаются магия и народная мудрость, злая сатира и поэзия".

Марешаль не минует в своем творчестве политическую проблема­тику. Так, мужественно преодолев сопротивление реакционеров, он в свое время осуществил постановку пьесы прогрессивного алжирского драматурга Катеба Ясина, пишущего по-французски, — "Человек в кау­чуковых сандалиях". Посвященный героической борьбе вьетнамского народа против колонизаторов, спектакль был восторженно воспринят демократической общественностью. И вот что любопытно: осуществляя постановку, непосредственно отражающую современность, Марешаль был увлечен возможностью поставить спектакль в аристофановском духе, насыщенный яркими игровыми моментами и эффектными трюка­ми, отмеченный площадной театральностью. Его работа оказалась бли­же к ярмарочному зрелищу и балагану, нежели к публицистическим приемам политического театра.

Думается, что при создании "Человека в каучуковых сандалиях" перед Марешалем в очередной раз встала проблема доступности сцени­ческого эксперимента широким кругам народного зрителя. В этой по­становке художественная смелость театрального языка сочеталась с его ясностью, уравновешивалась внятностью сценической артикуляции. Однако в творчестве Марешаля — режиссера-изобретателя — это рав­новесие неустойчиво, а сочетание новизны и доходчивости бывает по­рой труднодостижимо. Конфликт сценического поиска и доступности осознается Марешалем как кардинальное противоречие его искусства. Особенно оно заметно в тех случаях, когда режиссер обращается к про­изведениям так называемого "поэтического авангарда".

Марешаль — режиссер непрестанно ищущий. Он признает: "Все пути театрального творчества кажутся мне важными и необходимы­ми". Это дает основание заподозрить режиссера в некоторой всеядно­сти, в эклектизме. Ведь он отваживается играть в один вечер "Всадни­ков" Аристофана, "За закрытой дверью" Сартра и "Лысую певицу" Ио­неско, ставит рядом в афише "Тамерлана" Марло и "О, прекрасные дни" Беккета; сегодня он превращает мрачную, населенную образами распада пьесу Беккета "Конец игры" в "пламенеющую красками кло­унаду", обходясь почти без слов, а завтра, осуществляя постановку пье­сы Клоделя "Обмен", увидит в ней случай "защитить театр текста". По­следний мотив, в частности, объясняет интерес Марешаля к "поэтиче­скому авангарду".

Произведения Мишеля Гельдерода, Жана Вотье, Рене Обалдиа, Жака Одиберти, которых принято относить к этому направлению, отли­чаются вольной игрой воображения, прихотливостью поэтической вы­думки. Некоторым из них, как, например, пьесе Одиберти "Одинокий рыцарь", присуще стремление исследовать "общие идеи", так или иначе созвучные современности. Однако иные пьесы этой группы драматур­гов отличаются достаточно "темным" аллегоризмом, прерывистостью и намеренной зашифрованностью мысли, облаченной в пышные одежды поэтического красноречия. Безудержная игра воображения затрудняет понимание таких пьес, роднит их с сюрреализмом, а тяготение к внеис-торическим и внесоциальным оценкам нередко приводит к проповеди наивного идеализма и мистики.

В таких произведениях стремление подняться над реальностью, превращающийся в самоцель поиск выразительных средств становятся проявлением идейного кризиса и художественного упадка.

Марешаль, однако, сетует, что произведения этих авторов редко ставятся на сцене и не пользуются успехом. Снова и снова он обраща­ется к ним, чтобы "поделиться со зрителями своим восхищением", ста­новится "организатором зрелища", которое заслуживает, по его мнению, интереса демократической аудитории. Но чем тщательнее переводит он эти пьесы на язык сцены, тем чаще критика упрекает его в склонно­сти к своего рода "словесному бреду", который делает смысл спек­такля неуловимым, вытесняет со сцены реальность ("Капитан Бада" Вотье), в пристрастии к "беспорядочности барочных безумств", обра­зы которых недоступны для широкого зрителя ("Кукла" Одиберти). Возникает определенное расхождение между направленностью художе­ственных поисков Марешаля и оценкой их зрителями, которое, случает­ся, доходит до очевидного конфликта. Именно так случилось с постанов­кой пьесы Вотье "Кровь", которую не приняли постоянные зрители "Компани дю Котурн".

Здесь уместно вспомнить, что в конце 50-х годов Жан Вилар, луч­шие спектакли которого, получившие всенародное признание, были осуществлены на подмостках Авиньонского фестиваля, а затем перене­сены в огромный зал Дворца Шайо, начал испытывать потребность в поисках новых форм. Он открыл тогда в зале Рекамье небольшой экспе­риментальный театр, в котором, в частности, были среди других по­ставлены пьесы Р. Обалдиа и С. Беккета. Вилару, всецело преданному идее театра для народа, очень скоро пришлось отказаться от своей за­теи, так как зритель T.N.P. не понял и не принял его экспериментов.

Сценическая реализация произведений, подобных "Капитану Бада", "Кукле" или "Крови", вряд ли укрепляет связь театра Марешаля с демо­кратическим зрителем. Здесь не возникает того "диалога" между публи­кой и актерами, того полного и обогащающего обе стороны контакта, которого "Компани дю Котурн", скажем, добивалась при постановке "Человека в каучуковых сандалиях".

Упреки, обращенные к Марешалю — постановщику пьес "поэтиче­ского авангарда" и близких им произведений, справедливы. Они свиде­тельствуют об издержках поисков режиссера, стремящегося противо­поставить бескрылой трезвости и гнетущей прозе буржуазного суще­ствования "театр артистической фантазии", полет воображения и рас­крепощенную театральность. При обращении к иному драматургиче­скому материалу талант художника воплощается по-иному, самые сме­лые эксперименты находят понимание и восторженный отклик народ­ной аудитории.

Таким принципиальным завоеванием Марешаля и стал "Грааль-театр"- одна из последних по времени больших удач режиссера. При всей своей уникальности эта работа не является неожиданным исклю­чением в творчестве "Компани дю Котурн". В ней дает о себе знать, быть может, наиболее плодотворная тенденция экспериментальных по­исков Марешаля, раскрывается самый демократический аспект его те­атра "поэтического реализма". "Грааль-театр" и другие постановки по­добного плана принесли Марешалю европейскую известность, репута­цию одного из своеобразных и талантливых строителей народного теат­ра. Речь идет прежде всего о "Москетте" и "Фракассе".

Марешаль посвящает "Москетте", пожалуй, самые яркие страницы своей книги. Спектакль был сыгран на франко-провансальском диалек­те, построен на импровизации, излучал праздничную атмосферу теат­ральной игры. Режиссер свел на сценических подмостках актеров, певцов, танцоров, открыл простор дерзкой буффонаде карнавальных масок и грубоватому, резко окрашенному социальными мотивами фар­совому реализму. Казалось бы, Марешаль с археологической точно­стью пытался возродить в "Москетте" приметы старинной итальянской комедии дель арте или старофранцузского фарса. Однако же и этот спектакль "Компани дю Котурн" был жгуче современен по своей про­блематике и художественному строю. Погружаясь в прошлое, его созда­тели находили там проблемы, волнующие и сегодня. Воспользовав­шись театральным стилем давней эпохи, они отнеслись к нему как но­ваторы, сумели протянуть непрерывную нить преемственности сквозь столетия и дать произведению современное толкование.

Что же до "Фракасса" , знакомого нашим зрителям, то в своей кни­ге Марешаль будет трактовать "Фракасса" как сказку для детей, разы­гранную детьми, будет даже говорить об "антипросветительском", то есть лишенном содержательных корней, больших культурных целей, серьезных воспитательных намерений, характере этой постановки. Пра­во же, он сужает и принижает смысл своей работы, далеко не случайно, как уже отмечалось, получившей на Белградском международном теат­ральном фестивале (БИТЕФ) 1973 года специальный приз жюри "за иг­ру актеров и за вклад, который этот спектакль вносит в обновление народного театра". В этой формулировке решения жюри оба мотива ка­жутся мне необычайно важными.

[Этот спектакль "Компани дю Котурн" уже описывался в настоящей книге.]

Сам Марешаль — актер поразительно широкого диапазона, созда­тель образов Фальстафа — и Тамерлана, Скапена — и короля Лира, Сга-нареля в мольеровской "Дон Жуане" — и Гамлета (классика занимает большое место в репертуаре театра), умеет одинаково ярко передать и комическое одушевление, и трагический порыв. Он называет актера "королем театра" и утверждает, что стоит ему выйти на пустые подмо­стки — и спектакль состоится. Он утверждает лирическое начало сце­нического творчества и вместе с тем требует от актера громогласной речи, отточенной пластики, атлетической манеры игры. Актер должен "быть" персонажем — и в то же самое время не забывать, что он играет на сцене, "исходя из жесткой партитуры" роли, и уметь, подобно джази­сту, "играть в квадрате", импровизировать. Принципы, которые Маре­шаль реализует в своем творчестве, находят поддержку и понимание той первоклассной труппы, которую ему удалось создать. Его актеры, как и их руководитель, умеют, подобно средневековым гистрионам, делать на сцене решительно все. В равной степени они владеют фарсо­выми и романтическими красками, дерзкой площадной буффонадой и "благородным" искусством сценического боя, что с таким блеском про­явилось во "Фракассе".

"Фракасс", "Москетта", "Грааль-театр"... Думается, что все эти спектакли согревают зрителя "огнем радости", "содействуют обновле­нию народного театра". Объединяя художественный поиск со служени­ем идее коренной связи и изначального родства искусства театра с жиз­нью народа, с народным творчеством, они помогают Марешалю, как он пишет, "возродить театральную традицию, целиком погруженную в стихию игры ...то есть вернуться к великим традициям и сюжетам на­родной культуры".

Скажем, с детства Марсель пристрастился к оперетте (к "оперетке", скажет он); в зрелом возрасте Марешаль с удовольствием посещает цирк и мюзик-холл, без предубеждения, с интересом и даже уважением относится к развлечениям далеко не самого высокого сорта, которые предлагают "Шатле", "Альказар", "Фоли-Бержер" или "Холидей он айс". Что ж, он учится здесь выдумке и воодушевлению, праздничной теат­ральности и секретам ремесла; он находит здесь истоки "большого на­родного спектакля". Или, например, вслед за Одиберти, которого он называет своим "крестным отцом", Марешаль призывает художников "не слишком серьезно" относиться к себе самим и своему ремеслу, вы­двигает на первый план "простые законы" театра как зрелища, которые надо соблюдать и использовать в своих интересах. Но несмотря на не­которую субъективность своей позиции, Марешаль побеждает сковы­вающее влияние рутины, освобождается от губительного воздействия клишированности многих явлений современного культурного процесса и в конце концов пробивается к истокам народного театра, к его, так сказать, "мифологии". Ведь для того, чтобы иметь право утверждать: "...в театре все очень просто. Главное в нем — человек, его тело, голос, ощущения, побуждения, его труд, его власть над душами других, тех, кого он уважает и кому что-то несет", — художнику надо очиститься от гигантских напластований и предрассудков, связанных с идеями как элитарной, так и массовой культуры, ощутить под ногами "почву" на­родной жизни и народного творчества.

Вот с какой, может быть, неожиданной стороны в художественный мир Марешаля, в искусство его театра приходит подлинная, освобож­дающая и обновляющая, заряжающая смелостью и энергией игра, за­нявшая столь большое место в его творчестве.

Марешаль придает игре самое широкое и многогранное значение. Она то, чему нет цены, что выпадает из шкалы мнимых ценностей "об­щества потребления", потому что ее творят "свободные люди для сво­бодных людей". Она удовлетворяет потребность человека в отдыхе, в восстановлении духовных сил, в необходимости вырваться из "земной атмосферы" реальности, логики и необходимости в "космическое про­странство" выдумки, воображения и волшебства. Она учит — да, имен­но учит! — жизнестойкости и заражает оптимизмом. Наконец, она "объединяет людей в их общей радости, в их общем великодушии", в их общем празднике...

Остается сказать немногое. В 1974 году Марешаль высказал мысль — и подтверждает ее в своей книге, — что любой театр в сред­нем живет десять лет, что потом должно наступить обновление — перемена места, например. Думал ли он тогда, что "Компани дю Ко­турн" откроет сезон 1975/76 года во втором после Парижа по числен­ности населения городе Франции, станет Новым Национальным теат­ром Марселя? Только бегущий от покоя и довольства, одержимый не­насытной жаждой новизны художник мог покинуть город Лион, где его театр пользовался прочным успехом, и начать все сызнова. Маре­шаль отправился навстречу неизвестности, навстречу новым опасно­стям и приключениям, словно Фракасс из уже давнего, но незабывае­мого спектакля.

И вот уже у Старого порта, в самом сердце Марселя, строят для "Компани дю Котурн" новое здание, а ее руководитель замышляет но­вые постановки, приглашает в труппу новых актеров, мечтает открыть в Марселе театральную школу...

Должно быть, именно поэтому Марсель Марешаль— строитель народной сцены Франции и человек, влюбленный в театр, — заключает свою книгу поистине многозначительными словами: "Я верю в благо­творное воздействие искусства на жизнь... Мне нужен театр, способный верить в человеческое братство, в то, что оно возможно на земле".

Портрет художника, написанный им самим: Предисловие к книге // Марсель Марешаль. Путь театра. М., 1992).

"Богатые тоже плачут": французы о себе и о своем театре

Март-апрель-май 1992 г.

Интервью, с которыми предстоит познакомиться читателю, не ну­ждаются в пространных комментариях. Достаточно сказать, что они посвящены состоянию современного французского театра и принадле­жат крупнейшим деятелям театральной культуры Франции. Француз­ский театр и сегодня является средоточием сложнейших проблем миро­вого театрального развития, активных и, как всегда, разнообразных те­атральных поисков. Всегда полезно и поучительно из первых уст узнать об этих проблемах и об этих поисках...

И все же, видимо, следует предварить эти интервью кратким вступ­лением. Прежде всего для того, чтобы представить моих собеседников.

За плечами Мишеля Батайона не только сотни статей, освещающих проблемы театра, комментариев к пьесам, поставленным на самых из­вестных сценах, но и многолетняя практическая работа сначала в теат­рах "рабочего пояса Парижа", а затем — в театрах французской децен­трализации. В последние годы Батайон является ближайшим помощни­ком Роже Планшона, сотрудничает с его Национальным Народным те­атром, расположенным в пригороде Лиона, Виллербанне. Здесь он выпол­няет разнообразные и многотрудные обязанности (редактура программ и журнала театра, адаптация драматургических текстов, связь с прессой и т.д.). Не порывает он и с текущей театральной критикой, являясь и сего­дня одним из самых чутких исследователей театрального процесса.

Жак Лассаль, недавно ставший директором "Комеди Франсез", — многолетний художественный руководитель единственного во Фран­ции за пределами Парижа Национального театра города Страсбурга, режиссер с блестящей репутацией интерпретатора русской и нацио­нальной классики. Раскрывая особенности работы страсбургского теат­ра, Лассаль весьма тонко ощущает своеобразие общей театральной си­туации, интересно судит о прошлых традициях и о перспективах теат­рального развития.

Бернар Собель — одна из самых ярких фигур современного фран­цузского театра. Создатель и бессменный руководитель театра в париж­ском рабочем пригороде Женневиллье, он совмещает в себе функции режиссера-новатора и театрального просветителя. Бернар Собель много занимается современной драматургией, что не мешает ему с энтузиаз­мом относиться к немецкой классике, к произведениям французских романтиков.

Раймонд Тёмкин принадлежит к иному поколению деятелей фран­цузского театра— ее первая большая книга появилась еще в 1967 году. За нею последовали два тома портретов ведущих режиссеров Франции под общим названием "Режиссер сегодня", в которых дается необычай­но широкая и выразительная панорама французского сценического ис­кусства 70-х годов.

Жан-Луи Мартен-Барбас занимает совершенно особое место в се­годняшнем французском театре. Пройдя свои "театральные университе­ты" у Планшона, завоевав признание парижской публики разнообраз­ными постановками — от пьес Мольера и Корнеля до водевилей и ме­лодрам XIX века, от опер Доницетти до произведений Брехта— Вей-ля,— Мартен-Барбас в 1982 году принял руководство Национальным драматическим центром Север — Па-де-Кале. Здесь он плодотворно работает, ощущая себя — и являясь на деле — одним из последователей Вилара и продолжателей борьбы французской децентрализации за де­мократизацию национального сценического искусства.

Итак, ведущие французские режиссеры и критики говорят о про­блемах современного французского театра. Говорят искренне, как оче­видцы и участники театральных сражений последних двух десятилетий. Давая широчайшую панораму театральной жизни, они рассуждают о современных принципах формирования театральных трупп во Франции и о наиболее оптимальных размерах театральной залы, о взаимоотно­шениях драматургии и режиссеров и о путях и итогах воздействия сюр­реализма на сегодняшние искания французской сцены...

Все эти и многие другие проблемы возникают в интервью, как бы выхваченные из потока стремительно развивающегося времени. Быть может, именно поэтому одной из самых важных, можно ска­зать — сквозных тем всех без исключения высказываний становится тема взаимоотношения театра и общества. Она-то и влечет за собой анализ преобладающих в театре художественных вкусов, идеологиче­ских тенденций.

Не случайно все мои собеседники говорят о Виларе, его времени. Тогда, считают они, намерения художника совпали с потребностями общества. Театр стал скромной, но признанной частью государственных забот. Театр повернулся к широкому зрителю, а демократический зри­тель — к театру. Просветительская идея Вилара о "театре — общест­венной службе", поэзия его искусства, возвышенная концепция челове­ка пережили жестокие испытания 1968 года. Но еще до этого — ив вы­сказываниях нетрудно проследить хронологию этих перемен — фран­цузский театр начал испытывать сильнейшее воздействие эпического театра Б. Брехта, опытов Е. Гротовского и Ливинг-театра Джулиана Бе­ка, несколько позднее — влияние построенных на свободной игре ассо­циаций спектаклей американского режиссера, сценографа и актера Ро­берта Уилсона.

1968 год взорвал процесс сравнительно неторопливого и осмотри­тельного обогащения национальных традиций новейшими достижения­ми мировой сцены.

Конец 60-х — начало 70-х годов стало временем самых рискован­ных превращений театрального искусства, вплоть до того, что зачастую оно становилось уже как бы и не искусством. Во второй половине 70-х — начале 80-х годов медленно и постепенно совершается возврат к демонстративно отвергнутым и публично опороченным традициям. Со­вершается через увлечение редкими театральными культурами, экзоти­кой необычных театральных решений (на страницах французской теат­ральной прессы промелькнуло тогда характерное выражение — "театр невозможности"). Сегодня, в самом начале 90-х годов, мы имеем воз­можность увидеть, по словам Р. Тёмкин, весь "блеск" и всю "нищету" современной французской сцены.

Государство поставило во главу угла своего отношения к театру принцип коммерческой рентабельности. Отношения художника и зри­теля чаще характеризуются словами "купля-продажа". Театр сближается по своим целям с шоу-бизнесом (Ж. Лассаль не случайно называет та­кой театр — театр "звезд" — "театром соблазна", "рыночным театром"). Громадное место в театральном процессе занимают средства массовой информации, так называемая "mass media". И в то же самое время все заметнее становятся самые энергичные усилия ведущих мастеров сце­ны, желающих использовать все самое ценное в опыте молодежной контркультуры, в экспериментах "левого" театра 70-х годов, их реши­мость в новых исторических условиях возродить преемственность с лучшими традициями национальной сцены, наконец — осознание необ­ходимости как можно глубже разобраться в опыте и идеях Вилара и обогатить ими современную театральную практику.

Можно сказать, что театр возвращается из области прекрасных мечтаний и неистовых политических лозунгов на почву социальной ре­альности, мучительно осознает ее проблемы. Он, как о том свидетельст­вует М. Батайон, сегодня пытается органически объединить мораль Ви­лара, радикализм Брехта и поэтическую раскрепощенность Уилсона, ведет "усиленный поиск театральной правды", стремится стать "более поэтичным и более правдивым".

Надо сказать, что спектакли, которые можно сегодня увидеть во Франции, при всем их многообразии, при всем разнообразии художест­венных исканий, в них выразившихся, производят самое сильное впе­чатление. Прежде всего именно своей устремленностью — к поэтиче­ской правде, к отражению не только сложности, но и красоты реально­сти, к обостренному ощущению неповторимости каждой человеческой жизни, наконец, к утверждению непреходящей роли общечеловеческих ценностей. Не на словах только, но самой сутью своего искусства — в лучших, высших его проявлениях, разумеется, — французский театр пытается ответить на вопрос, который с такой подкупающей прямотой сформулировал Б. Собель: может ли театр помочь людям жить, стать для них насущно необходимым (это ли не виларовская интонация, не виларовская идея!)? И если может, то каким образом?

Никто из моих собеседников не берет на себя смелость дать исчер­пывающий ответ на эти вопросы. Это и понятно: театр в своих конкрет­ных проявлениях непредсказуем. И все же каждый из них думает об этом. Ж. Лассаль считает, что пришло время "честного театра", который должен повернуться к реальности, содействовать ее изменению, не ста­вя перед собой глобальных целей, но только конкретные и посильные задачи, только воздействуя на конкретных, сегодня заполнивших его зал зрителей. Более решителен Ж.-Л. Мартен-Барбас, который считает, что театр обязан "возродить чувство святости своего искусства", овладеть моральным, гражданским, политическим, философским содержанием жизни сотен и тысяч французов, "снова встать на защиту коллективных ценностей"...

Думаю, что все мои собеседники понимают, что в условиях совре­менной французской действительности реализовать эти планы неимо­верно трудно, но, несмотря ни на что, необходимо. И первым, предвари­тельным условием для этого является умение смотреть правде в глаза. Именно этим качеством, как мне представляется, и отличается Мартен-Барбас, который не случайно говорит: "Парадокс сегодняшней ситуации состоит в том, что сегодня, как никогда, в театр трудно верить. И в то же самое время, как никогда прежде, верить в него необходимо..."

Это последнее замечание наводит на неожиданные размышления. В театр трудно и одновременно необходимо верить...

Не находимся ли и мы сегодня в сходном положении, хотя и рож­дено оно совсем иными причинами? Если в этом замечании есть доля истины, то не послужат ли высказывания моих собеседников не только нашему лучшему знанию новейшего французского театра, но и осозна­нию нами некоторых проблем, со всей остротой стоящих сегодня перед отечественной сценой?

Мишель Батайон:

Весь современный французский театр, строго говоря, является на­следником Жана Вилара. Разумеется, сегодня многое выглядит в те­атре иначе, чем во времена Вилара, но я не вижу изменений в сути концепции демократического театра, в глубинной морали театрального творчества.

Вилар (до него — Луи Жуве, после него — Роже Планшон) сделал акцент на нерасторжимости связи: поэт— режиссер— актер— зри­тель. Он видел в режиссере слугу поэта, слугу зрителя. Именно это со­храняется сегодня во французском театре.

С именем Вилара связана революция в отношениях между театром и зрителем. Вилар создал своего зрителя и сделал это совершенно по-новому. Это был зритель, до того не посещавший театр, так сказать, зритель нетрадиционный, демократический, к которому Вилар — чело­век левых убеждений, наследник Народного фронта— и обратился. Вилар — это символ театра, который смело вмешивается в обществен­ную жизнь, поэтому его имя сразу же воскрешает в памяти театральную децентрализацию, дома культуры и многое другое, что удалось осуще­ствить художникам его поколения...

Однако многое изменилось. И прежде всего характер отношений театра и публики. Во времена Вилара средства массовой информации — и прежде всего телевидение — не играли особой роли. Сегодня mass media оказывает решающее воздействие на театральное творчество. Создается ситуация, когда уже не художник становится центральной фигурой взаимоотношений "театр — зритель", но теле- и радиокоммен­татор, журналист. Нарушается живая связь, которую разрабатывал Ви­лар и которую сегодня пытаются сохранить дома культуры, драматиче­ские центры, некоторые демократически настроенные художники, при­лагающие немалые усилия для формирования "живой публики" без по­средства кино, радио, телевидения и всяческой рекламы. Однако сего­дняшняя модель французского театра определяется во многом именно воздействием mass media.

В театре срабатывает "эффект снежного кома": успех спектаклю обеспечивают средства массовой информации, которые, в свою очередь, интересуются только тем и рекламируют только то, что, с их точки зре­ния, может иметь успех. Именно поэтому в современном французском театре распространяется губительный интерес к "звездам" в ущерб фун­даментальной работе всего коллектива театра. Сегодня, если в вашем спектакле не заняты "звезды" первой величины, вам будет очень трудно познакомить с ним широкую публику. Первый вопрос, который интере­сует телевидение или газету, — являются ли достаточно привлекатель­ными, так сказать, "медиатичными" занятые в спектакле актеры. При этом необычайно трудно создать автономную сеть информации, которая была бы независима от системы ее массовых средств. Этой ситуации Вилар не знал.

Второе обстоятельство, которое нельзя не учитывать, связано с тем, что за эти десятилетия существенную эволюцию претерпела театраль­ная эстетика.

Без риска ошибиться можно утверждать, что в 50-е годы домини­ровала эстетика Вилара— большая театральность и поэтический стиль. Но произошли два события, которые можно сравнить со взрывами бомб, изменившими художественную ориентацию французской сцены.

Первое относится к 1954—1955 годам, когда состоялись гастроли "Берлинер Ансамбль" в Париже, и связано с открытием эстетики Брехта. Это событие оказало воздействие на культурную жизнь Франции, изме­нило характер французского театра.

Вилар был наследником художественных традиций 30 — 40-х го­дов, его театральная эстетика основывалась на принципах декоративной фантазии, что, в частности, проявилось в 1951 году в его постановке "Мамаши Кураж" Брехта, костюмы которой, например, представляли стилизацию под цыганский фольклор (так Жермен Монтеро — Кураж была одета в яркие разноцветные лохмотья). Брехт дал оригинальный синтез тщательнейшего реализма во всем том, что касалось непосредст­венно человека (его облик, предметная среда, быт), и обобщающей, ос­вещающей все эти детали резким и ослепительным светом стилизации. Синтезируя в своем творчестве открытия Станиславского, Мейерхоль­да, Вахтангова, Брехт оказал воздействие на французский театр конца 50-х — начала 60-х годов. Все те, кто начинал в эти годы — и Планшон (Театр де ля Сите), и Гарран (Театр Коммуны в Обервилье), и Реторе (Театр Восточного Парижа) — были гораздо ближе в своих эстетиче­ских исканиях к Брехту, нежели к Вилару.

Так наметился первый разрыв французского театра с эстетикой Ви­лара.

Второй произошел тогда, когда мало кому в ту пору известный Ро­берт Уилсон в начале 70-х годов показал в Париже свою постановку "Взгляд глухого". В ночь после спектакля Луи Арагон написал взвол­нованное письмо своему давно умершему другу Андре Бретону. В нем он говорил о том, что американскому сценографу и режиссеру удалось осуществить самые смелые мечты сюрреализма, у колыбели которого стояли когда-то Бретон и Арагон, что работа Уилсона откры­вает перед театром невиданные горизонты, раскрепощая фантазию ху­дожника, освобождая его от оглядки на реальность,- превращая режис­суру в волшебное искусство парадоксальных ассоциаций, в своего ро­да зримую музыку.

Можно сказать, что начатая Робертом Уилсоном революция про­должается и сегодня. Теперь мы научились понимать театральные фор­мы, прежде для нас неясные, — "поэтический театр", доселе закрытый от нас французским рационализмом (Вилар), немецким рационализмом (Брехт), "Балаганчик" Блока, например, и многое другое. Именно по­этому во французском театре сегодня нелегко найти "прямых" наслед­ников Вилара, за исключением, пожалуй, Марселя Марешаля (Новый Национальный театр Марселя) и Арианы Мнушкиной (парижский Театр Солнца), которые на фоне новейших тенденций и эстетических споров кажутся нам сегодня представителями театра, уходящего в прошлое. Однако можно назвать художников, которые сочетают в себе традиции достаточно разнообразные, включающие мораль Вилара, рационализм Брехта, "чистую поэзию" Уилсона. Таков, например, Патрис Шеро, до последнего времени руководивший Театром дез Амандье в Нантере, в искусстве которого происходит любопытное совмещение эстетики Брехта с поиском сценической магии.

Мне кажется, что французский театр менее всего обязан Вилару именно в плане современной своей эстетики. Это вполне естественно, поскольку движение времени затрагивает в первую очередь художест­венный аспект искусства. Но в то же самое время фундаментальные идеи Вилара о народном театре — "театре — общественной службе" — продолжают сегодня жить...

Итак, Брехт приобщил нас к правде, а Уилсон увлек возможностя­ми свободных ассоциаций. Но вот в начале 60-х годов во французском театре возникает новое течение, суть которого состоит, на мой взгляд, в усиленном поиске театральной правды, человечной и поэтичной одно­временно. Оно проявляется в актерском искусстве и сфере подсозна­тельного, и я бы даже сказал — иррационального, когда в тот или иной момент игры актера перед зрителем открываются вещи неуловимые и вместе с тем основополагающие в жизни человека, предельно правди­вые и одновременно поэтичные. Причем это происходит как озарение, как вспышка молнии. Поясню близким для вас примером: на спектакле "Вишневый сад" Анатолия Эфроса, который я видел в Москве, Ранев­ская— А.Демидова в какой-то момент начала танцевать с Петей — В. Золотухиным. И я почувствовал, как между ними возникло эмоцио­нальное поле любовных отношений. Демидова ощутила происходящее, сыграла его осознание, учла присутствие своей дочери Ани и — резко прервала эти мимолетные, возникающие на наших глазах отношения. Актриса сыграла это замечательно: точно, правдиво и предельно по­этично. Можно сказать, что сегодня мы стремимся именно к этому.

Сегодня мы стали куда менее чувствительны к виртуозности. Есть основания говорить о том, что нам стала мешать даже славная традиция комедии дель арте, к которой часто обращался французский театр 40-х годов, которую не обошел своим вниманием Вилар, а в последнее время виртуозно пользовалась А. Мнушкина. Сегодня эта традиция формали­зовалась, в то время как мы ищем театр, более правдивый и более по­этичный. Кстати, именно таким театром представляется мне Нацио­нальный Народный театр Роже Планшона.

Планшон — это режиссер, который, работая в русле реализма, де­лает ставку на поэтические открытия. Его сила — в глубоком анализе реальных ситуаций, что исключает риторику, поэтическую фразу. По­эзия его спектаклей — это результат глубокой трактовки текста, деталь­ного анализа всех микроситуаций, заложенных в пьесе. Умение рас­крыть всю глубину текста— неоспоримая сила искусства Планшона. Так, работая над "Скупым", а затем "Жоржем Данденом", Планшон прежде всего ищет правду жизни каждого персонажа, пытается обнару­жить жизненные импульсы, которые заставили Мольера писать так, а не иначе, выясняет, почему именно так "дышат" его прозаические строки и александрийский стих.

Зато в сфере сценографии он позволяет себе куда большую свобо­ду. Надо сказать, что именно в сценографических решениях находит непосредственный и прямой выход поэзия его режиссуры. Не случайно Планшон любит работать с известным сценографом Эзио Фриджерио, декорационные решения которого при всем их реализме всегда проник­нуты мощным поэтическим движением.

Когда я оглядываюсь назад, я представляю себе моментом качест­венного скачка в развитии французского театра — моментом разрыва с традицией и ее обновления — не 1945-й, но 1968 год. Именно тогда, в начале 70-х годов, произошла перестройка театральных организмов, перешедших от постоянных групп к переменному актерскому составу. Именно тогда театральное производство во Франции отвернулось от огромных залов и обратилось к совсем иным театральным масштабам.