Глава вторая. РАЗГОВОРЫ
Глава вторая. РАЗГОВОРЫ
Марсель Марешаль, его книга и его театр
Март 1992 г.
Спектакль Нового Национального театра Марселя "Грааль-театр" занимает внимание зрителей с двух часов пополудни до полуночи. И экспансивные марсельцы, казалось бы, постоянно поглощенные заботами текущего дня, забыв обо всем на свете, надолго погружаются в поэтический мир средневековых легенд о короле Артуре и рыцарях Круглого стола...
В двух шагах отсюда по залитому солнцем проспекту, как обычно, течет многолюдная и шумная толпа, живет напряженной жизнью огромный город-порт. А в помещении старинного театра "Жимназ", приютившегося на тихой улочке, происходит нечто необыкновенное, творится театральное чудо, оживает удивительная по красоте и поэтичности сказка, населенная чудовищами и феями, гигантами и карликами, возникает феерический мир волшебных превращений, нескончаемых любовных историй, рыцарских турниров, опасных странствий. Здесь моменты высокой лирики уживаются со звонкими шутовскими эпизодами, а пламенная риторика соседствует с наивными фарсовыми трюками. Здесь соединяются простота и сложность, расчет и вдохновение, являя совершенно особенный тип постановки.
Зримо реализуя особенности средневековой культуры, утонченно-рафинированной и вместе с тем простонародно-грубоватой, донося до зрителя дыхание древней поэзии, даруя ему возможность заново обрести, казалось бы, навсегда утраченное детство, этот спектакль обращен к современности. Воспевая истину, красоту и благородство, он напоминает о том, как неимоверно трудно защитить сегодня эти вечные ценности, извлекает из прошлого урок настоящему, заставляет думать о будущем.
Создатель этого спектакля, ставшего торжеством вдохновения и веры в возможности сценического искусства, организатор этого театрального празднества, исполненного духа демократизма, подлинный "conducteur du jeu" — "руководитель игры" — и, наконец, первый актер театра — Марсель Марешаль, автор книги "Путь театра".
Практики сцены нередко испытывают потребность взяться за перо. Они осмысливают творческий опыт, отстаивают свои театральные концепции, анализируют необычайно усложнившиеся взаимосвязи искусства и жизни. На память приходят недавно увидевшие свет книги отечественных режиссеров Г. Товстоногова, А. Эфроса и А. Гончарова, их зарубежных коллег — Питера Брука, Жана-Луи Барро, Жана Вилара и других. Настояшая книга признанного мастера французского театра, думается, займет среди них достойное место. Предваряя знакомство читателей с нею, хотелось бы прежде всего отметить своеобразие ее жанра и сказать несколько слов о личности автора.
Книга задумывалась в форме живой беседы. Монологи Марешаля были записаны на магнитофонную пленку, а затем опубликованы почти без редакторской правки и стилистической корректировки. Быть может, именно поэтому текст книги сохраняет яркость, динамичность и шероховатость звучащего слова, сочность разговорной речи. Не менее важно и иное: перед нами своего рода исповедь художника.
Марешаль с предельной искренностью рассказывает о своей жизни в искусстве, о товарищах по труппе "Компани дю Котурн", созданной им в Лионе, о борьбе за обновление и демократизацию французской сцены. Он делится своим опытом режиссера и актера, своими наблюдениями, не укладывающимися в русло узкой эстетической концепции. При этом режиссер раскрывает противоречия, возникающие на пути его творческих исканий, и не утаивает от читателей трудности, которыми так богата жизнь провинциальных театров Франции. И надо сказать, что свободная форма книги, исповедальная интонация многих страниц как нельзя более отвечают индивидуальности Марешаля, его творческому и человеческому облику. Именно поэтому она может быть воспринята как своеобразный портрет художника, написанный им самим.
Марешаль принадлежит к тому типу художников, чьи творения неотделимы от их личности. Вместе со своим театром он, по его словам, "потихоньку формировал себя сам". Театр стал неотъемлемой частью его существования. "Я буду вгрызаться в него зубами, как в жизнь", — с обжигающей откровенностью говорит Марешаль. Он научился трудиться по семнадцать часов в сутки, обнаружив редкое сочетание галльской трезвости и смекалки и склонности к игре фантазии, от которой захватывает дух, способности все поставить на карту и в случае проигрыша не падать духом, а, выиграв, вновь идти на риск.
Вспоминая о начале театральной карьеры, когда группа юношей, не имевших ни гроша за душой, никакого опыта и представления о поджидавших их испытаниях, затеяла "игру в театр", которая привела к рождению "Компани дю Котурн", Марешаль искренне удивляется: чтобы начинать на пустом месте, надо было быть сумасшедшим, сейчас он бы на это не осмелился. Но вот совсем недавно в одном из интервью режиссер признался: "Для того чтобы решиться на постановку "Грааль-театра", надо быть немножко сумасшедшим". Очевидно, Марешаль, которому сейчас сорок пять лет, мало изменился...
Не случайно, представляя книгу режиссера французскому читателю, автор предисловия к ней Элен Пармелен замечает: "Марешаль — это прежде всего характер, ум, одновременно созидательный и разрушительный, то есть непрестанно ищущий".
Марешаль не склонен к теоретизированию. Ведь это не так-то просто — осмыслять творческий процесс, который протекает спонтанно, реализуется подчас неожиданно и своевольно. В ходе подготовки спектаклей Марешаль любит делать "черновые наброски", но порой сам итог его усилий превращается в черновой набросок некоего идеального замысла. Режиссер не терпит ничего застывшего, предпочитая уравновешенности — неожиданность и дисгармонию, законченности — незавершенность, способную к развитию. Хотя Марешаль. давно стал профессионалом, искушенным в вопросах сценического мастерства, он до сих пор считает себя любителем, ибо "любит то, чем занимается". Возможно, поэтому он недолюбливает режиссеров с тетрадочками в руках, у которых все заранее рассчитано, и с недоверием относится к основателям театральных сект, претендующим на непогрешимость. "Театр должен создаваться артистами и художниками, — считает Марешаль, — а не учителями". Суждение это достаточно уязвимо: подлинный художник всегда учитель. Но оно в высшей степени характерно для Марешаля — человека, несущего в душе стихию театра.
Закономерно, что проблемы общего характера связаны в книге с воспоминаниями о людях театра, о некогда поставленных спектаклях и сыгранных ролях. Читателю предстоит ощутить за ее строками живую плоть самого недолговечного из искусств — искусства сцены, увидеть в биографии талантливого художника и его театра отражение истории второго послевоенного поколения аниматеров (так французы называют руководителей театральных коллективов), продолживших дело строительства народной сцены и децентрализации театра Франции.
Марешаль с благодарностью вспоминает в своей книге "первопроходцев" — тех, кто попытался осуществить в первые послевоенные годы мечту многих выдающихся художников о народном театре, кому довелось начать борьбу за оживление театральной жизни в провинции-Жана Вилара и его Национальный Народный театр, Жана Даете и "Комеди де Сент-Этьен", Роже Планшона, начинавшего, как и Марешаль, в Лионе и затем прославившего его пригород Виллербан своим Театром де ля Сите. Участники этого движения, вдохновленные идеями антифашистского Сопротивления, стремились к обновлению и демократизации театра, к сближению его с современностью. Они смело преобразовали традиционные отношения актера со зрителем и главную свою цель видели в приобщении к искусству театра самых широких кругов трудящихся.
Во многих отношениях Марешаль выступает их наследником и продолжателем. Уроки этих художников легко обнаружить в целом ряде эпизодов той "киноленты воспоминаний", которая не раз будет проходить перед мысленным взором автора и станет достоянием читателей этой книги. Так, например, вслед за Виларом Марешаль стремится реализовать в своем театре идеи Дома народной культуры, деятельность которого выходит далеко за рамки профессионального творчества, осуществляет широкую просветительскую программу. Марешаль, как и Вилар, привлекает к "соучастию" в работе театра сотни и тысячи зрителей, приглашает к сотворчеству на своих представлениях лионцев и жителей всего так называемого "района Роны и Альп". В соответствующей главе книги Марешаль, отнюдь не склонный к скрупулезным подсчетам, с гордостью отметит, что посещаемость его театра достигла 102 процентов, что почти седьмую часть зрителей составляют рабочие, что, наконец, под требованием увеличить субсидию его театру подписались сто тысяч человек. Эти цифры и объясняют превращение "Компани дю Котурн" в 1972 году в Национальный драматический центр.
Отзываясь о Виларе с огромным почтением, Марешаль, художник своеобразной и яркой индивидуальности, дает свое толкование целей и возможностей сцены. Ему приходится работать в иной общественной и театральной ситуации, отчего его представления о народном театре отличаются от концепций Вилара.
Справедливо считая, что в 50-е годы — в "эпоху Вилара"- театр послевоенной Франции пережил небывалый подъем, Марешаль называет T.N.P. его вершиной и маяком. В искусстве этого театра одновременно решались политические, социальные и эстетические задачи, оно "перебрасывало мост между сообществом актеров и все новыми и новыми сообществами зрителей", — пишет Марешаль, — стало своего рода символом веры в способность искусства сцены влиять на жизнь. Но, начиная с середины 60-х годов, вести борьбу за театр высокой духовности и демократического звучания становится все труднее. Бурные события конца 60-х — начала 70-х годов порождают волну разочарования в искусстве, в том числе в театре. Театр страдает от отсутствия идеалов и неверия в силу поэзии, теряет способность волновать, что рождает недоверие демократического зрителя. Марешаль с горечью признает, что сегодня его соотечественники утратили веру в театр...
Что же противопоставляет этому руководитель "Компани дю Котурн"?
Марешаль восстает как против серости и невыразительности той разновидности политического театра, которая сводит свою роль к прямолинейной дидактике, так и против коммерциализации искусства, превращающей театральный спектакль в продукт "общества потребления", назначение которого — эпатировать буржуа. Он хочет вернуть людям веру в высокое предназначение театра, в неограниченные возможности сценического творчества. Он видит свою цель в синтезе поэзии и новых сценических форм, считает, что только постоянное обновление театрального языка способно сохранить в театре подлинную художественность, поэтическую окрыленность, вернуть ему внимание мыслящего и сострадающего зрителя. Марешаль рассматривает "Компани дю Котурн" как театр "поэтического реализма" — поражающей воображение образности, острых сценических решений. Он строит "народный экспериментальный театр", стремится приобщить к новейшим театральным открытиям как можно большее число зрителей. Это и определяет особое место Марешаля в современном театральном искусстве, в движении народных театров Франции.
Марешаль пытается найти особую форму решения задач, поставленных народным театром, вместе со зрителями осваивает новые возможности театрального искусства, стремится открыть в нем самом мощный источник эстетического наслаждения. Не случайно особое внимание Марешаль уделяет в своей книге проблеме художественного выражения, утверждает первостепенное значение поэзии.
Марешаль далек от мысли превратить "Компани дю Котурн" в "сугубо политический театр". В связи с этим представляется характерным его суждение о Брехте. Марешаль оказывается более восприимчивым к разрушению жизненной иллюзии в пьесах Брехта, нежели к агитационно-публицистическому их пафосу. Он называет актеров "Берлинер Ансамбль" чародеями, акробатами, клоунами, способными сочетать радость творчества с умением думать на сцене. Он понимает брехтовское "остранение" как особого рода контакт актера со зрителями, дающий ему право время от времени "подмигивать публике", напоминать ей, что она находится в театре. Это весьма своеобразное восприятие Брехта и его театральной системы не мешает Марешалю по-своему усваивать уроки немецкого драматурга — скажем, использовать опыт "Швейка во Второй мировой войне" при создании "народных персонажей" своего знаменитого спектакля "Фракасс" — и даже позволяет режиссеру пьесой Брехта "Господин Пунтила и его слуга Матти" преподать социальный урок, по свидетельству прессы, "самым веселым в мире способом — в ритме фарса, в котором сливаются магия и народная мудрость, злая сатира и поэзия".
Марешаль не минует в своем творчестве политическую проблематику. Так, мужественно преодолев сопротивление реакционеров, он в свое время осуществил постановку пьесы прогрессивного алжирского драматурга Катеба Ясина, пишущего по-французски, — "Человек в каучуковых сандалиях". Посвященный героической борьбе вьетнамского народа против колонизаторов, спектакль был восторженно воспринят демократической общественностью. И вот что любопытно: осуществляя постановку, непосредственно отражающую современность, Марешаль был увлечен возможностью поставить спектакль в аристофановском духе, насыщенный яркими игровыми моментами и эффектными трюками, отмеченный площадной театральностью. Его работа оказалась ближе к ярмарочному зрелищу и балагану, нежели к публицистическим приемам политического театра.
Думается, что при создании "Человека в каучуковых сандалиях" перед Марешалем в очередной раз встала проблема доступности сценического эксперимента широким кругам народного зрителя. В этой постановке художественная смелость театрального языка сочеталась с его ясностью, уравновешивалась внятностью сценической артикуляции. Однако в творчестве Марешаля — режиссера-изобретателя — это равновесие неустойчиво, а сочетание новизны и доходчивости бывает порой труднодостижимо. Конфликт сценического поиска и доступности осознается Марешалем как кардинальное противоречие его искусства. Особенно оно заметно в тех случаях, когда режиссер обращается к произведениям так называемого "поэтического авангарда".
Марешаль — режиссер непрестанно ищущий. Он признает: "Все пути театрального творчества кажутся мне важными и необходимыми". Это дает основание заподозрить режиссера в некоторой всеядности, в эклектизме. Ведь он отваживается играть в один вечер "Всадников" Аристофана, "За закрытой дверью" Сартра и "Лысую певицу" Ионеско, ставит рядом в афише "Тамерлана" Марло и "О, прекрасные дни" Беккета; сегодня он превращает мрачную, населенную образами распада пьесу Беккета "Конец игры" в "пламенеющую красками клоунаду", обходясь почти без слов, а завтра, осуществляя постановку пьесы Клоделя "Обмен", увидит в ней случай "защитить театр текста". Последний мотив, в частности, объясняет интерес Марешаля к "поэтическому авангарду".
Произведения Мишеля Гельдерода, Жана Вотье, Рене Обалдиа, Жака Одиберти, которых принято относить к этому направлению, отличаются вольной игрой воображения, прихотливостью поэтической выдумки. Некоторым из них, как, например, пьесе Одиберти "Одинокий рыцарь", присуще стремление исследовать "общие идеи", так или иначе созвучные современности. Однако иные пьесы этой группы драматургов отличаются достаточно "темным" аллегоризмом, прерывистостью и намеренной зашифрованностью мысли, облаченной в пышные одежды поэтического красноречия. Безудержная игра воображения затрудняет понимание таких пьес, роднит их с сюрреализмом, а тяготение к внеис-торическим и внесоциальным оценкам нередко приводит к проповеди наивного идеализма и мистики.
В таких произведениях стремление подняться над реальностью, превращающийся в самоцель поиск выразительных средств становятся проявлением идейного кризиса и художественного упадка.
Марешаль, однако, сетует, что произведения этих авторов редко ставятся на сцене и не пользуются успехом. Снова и снова он обращается к ним, чтобы "поделиться со зрителями своим восхищением", становится "организатором зрелища", которое заслуживает, по его мнению, интереса демократической аудитории. Но чем тщательнее переводит он эти пьесы на язык сцены, тем чаще критика упрекает его в склонности к своего рода "словесному бреду", который делает смысл спектакля неуловимым, вытесняет со сцены реальность ("Капитан Бада" Вотье), в пристрастии к "беспорядочности барочных безумств", образы которых недоступны для широкого зрителя ("Кукла" Одиберти). Возникает определенное расхождение между направленностью художественных поисков Марешаля и оценкой их зрителями, которое, случается, доходит до очевидного конфликта. Именно так случилось с постановкой пьесы Вотье "Кровь", которую не приняли постоянные зрители "Компани дю Котурн".
Здесь уместно вспомнить, что в конце 50-х годов Жан Вилар, лучшие спектакли которого, получившие всенародное признание, были осуществлены на подмостках Авиньонского фестиваля, а затем перенесены в огромный зал Дворца Шайо, начал испытывать потребность в поисках новых форм. Он открыл тогда в зале Рекамье небольшой экспериментальный театр, в котором, в частности, были среди других поставлены пьесы Р. Обалдиа и С. Беккета. Вилару, всецело преданному идее театра для народа, очень скоро пришлось отказаться от своей затеи, так как зритель T.N.P. не понял и не принял его экспериментов.
Сценическая реализация произведений, подобных "Капитану Бада", "Кукле" или "Крови", вряд ли укрепляет связь театра Марешаля с демократическим зрителем. Здесь не возникает того "диалога" между публикой и актерами, того полного и обогащающего обе стороны контакта, которого "Компани дю Котурн", скажем, добивалась при постановке "Человека в каучуковых сандалиях".
Упреки, обращенные к Марешалю — постановщику пьес "поэтического авангарда" и близких им произведений, справедливы. Они свидетельствуют об издержках поисков режиссера, стремящегося противопоставить бескрылой трезвости и гнетущей прозе буржуазного существования "театр артистической фантазии", полет воображения и раскрепощенную театральность. При обращении к иному драматургическому материалу талант художника воплощается по-иному, самые смелые эксперименты находят понимание и восторженный отклик народной аудитории.
Таким принципиальным завоеванием Марешаля и стал "Грааль-театр"- одна из последних по времени больших удач режиссера. При всей своей уникальности эта работа не является неожиданным исключением в творчестве "Компани дю Котурн". В ней дает о себе знать, быть может, наиболее плодотворная тенденция экспериментальных поисков Марешаля, раскрывается самый демократический аспект его театра "поэтического реализма". "Грааль-театр" и другие постановки подобного плана принесли Марешалю европейскую известность, репутацию одного из своеобразных и талантливых строителей народного театра. Речь идет прежде всего о "Москетте" и "Фракассе".
Марешаль посвящает "Москетте", пожалуй, самые яркие страницы своей книги. Спектакль был сыгран на франко-провансальском диалекте, построен на импровизации, излучал праздничную атмосферу театральной игры. Режиссер свел на сценических подмостках актеров, певцов, танцоров, открыл простор дерзкой буффонаде карнавальных масок и грубоватому, резко окрашенному социальными мотивами фарсовому реализму. Казалось бы, Марешаль с археологической точностью пытался возродить в "Москетте" приметы старинной итальянской комедии дель арте или старофранцузского фарса. Однако же и этот спектакль "Компани дю Котурн" был жгуче современен по своей проблематике и художественному строю. Погружаясь в прошлое, его создатели находили там проблемы, волнующие и сегодня. Воспользовавшись театральным стилем давней эпохи, они отнеслись к нему как новаторы, сумели протянуть непрерывную нить преемственности сквозь столетия и дать произведению современное толкование.
Что же до "Фракасса" , знакомого нашим зрителям, то в своей книге Марешаль будет трактовать "Фракасса" как сказку для детей, разыгранную детьми, будет даже говорить об "антипросветительском", то есть лишенном содержательных корней, больших культурных целей, серьезных воспитательных намерений, характере этой постановки. Право же, он сужает и принижает смысл своей работы, далеко не случайно, как уже отмечалось, получившей на Белградском международном театральном фестивале (БИТЕФ) 1973 года специальный приз жюри "за игру актеров и за вклад, который этот спектакль вносит в обновление народного театра". В этой формулировке решения жюри оба мотива кажутся мне необычайно важными.
[Этот спектакль "Компани дю Котурн" уже описывался в настоящей книге.]
Сам Марешаль — актер поразительно широкого диапазона, создатель образов Фальстафа — и Тамерлана, Скапена — и короля Лира, Сга-нареля в мольеровской "Дон Жуане" — и Гамлета (классика занимает большое место в репертуаре театра), умеет одинаково ярко передать и комическое одушевление, и трагический порыв. Он называет актера "королем театра" и утверждает, что стоит ему выйти на пустые подмостки — и спектакль состоится. Он утверждает лирическое начало сценического творчества и вместе с тем требует от актера громогласной речи, отточенной пластики, атлетической манеры игры. Актер должен "быть" персонажем — и в то же самое время не забывать, что он играет на сцене, "исходя из жесткой партитуры" роли, и уметь, подобно джазисту, "играть в квадрате", импровизировать. Принципы, которые Марешаль реализует в своем творчестве, находят поддержку и понимание той первоклассной труппы, которую ему удалось создать. Его актеры, как и их руководитель, умеют, подобно средневековым гистрионам, делать на сцене решительно все. В равной степени они владеют фарсовыми и романтическими красками, дерзкой площадной буффонадой и "благородным" искусством сценического боя, что с таким блеском проявилось во "Фракассе".
"Фракасс", "Москетта", "Грааль-театр"... Думается, что все эти спектакли согревают зрителя "огнем радости", "содействуют обновлению народного театра". Объединяя художественный поиск со служением идее коренной связи и изначального родства искусства театра с жизнью народа, с народным творчеством, они помогают Марешалю, как он пишет, "возродить театральную традицию, целиком погруженную в стихию игры ...то есть вернуться к великим традициям и сюжетам народной культуры".
Скажем, с детства Марсель пристрастился к оперетте (к "оперетке", скажет он); в зрелом возрасте Марешаль с удовольствием посещает цирк и мюзик-холл, без предубеждения, с интересом и даже уважением относится к развлечениям далеко не самого высокого сорта, которые предлагают "Шатле", "Альказар", "Фоли-Бержер" или "Холидей он айс". Что ж, он учится здесь выдумке и воодушевлению, праздничной театральности и секретам ремесла; он находит здесь истоки "большого народного спектакля". Или, например, вслед за Одиберти, которого он называет своим "крестным отцом", Марешаль призывает художников "не слишком серьезно" относиться к себе самим и своему ремеслу, выдвигает на первый план "простые законы" театра как зрелища, которые надо соблюдать и использовать в своих интересах. Но несмотря на некоторую субъективность своей позиции, Марешаль побеждает сковывающее влияние рутины, освобождается от губительного воздействия клишированности многих явлений современного культурного процесса и в конце концов пробивается к истокам народного театра, к его, так сказать, "мифологии". Ведь для того, чтобы иметь право утверждать: "...в театре все очень просто. Главное в нем — человек, его тело, голос, ощущения, побуждения, его труд, его власть над душами других, тех, кого он уважает и кому что-то несет", — художнику надо очиститься от гигантских напластований и предрассудков, связанных с идеями как элитарной, так и массовой культуры, ощутить под ногами "почву" народной жизни и народного творчества.
Вот с какой, может быть, неожиданной стороны в художественный мир Марешаля, в искусство его театра приходит подлинная, освобождающая и обновляющая, заряжающая смелостью и энергией игра, занявшая столь большое место в его творчестве.
Марешаль придает игре самое широкое и многогранное значение. Она то, чему нет цены, что выпадает из шкалы мнимых ценностей "общества потребления", потому что ее творят "свободные люди для свободных людей". Она удовлетворяет потребность человека в отдыхе, в восстановлении духовных сил, в необходимости вырваться из "земной атмосферы" реальности, логики и необходимости в "космическое пространство" выдумки, воображения и волшебства. Она учит — да, именно учит! — жизнестойкости и заражает оптимизмом. Наконец, она "объединяет людей в их общей радости, в их общем великодушии", в их общем празднике...
Остается сказать немногое. В 1974 году Марешаль высказал мысль — и подтверждает ее в своей книге, — что любой театр в среднем живет десять лет, что потом должно наступить обновление — перемена места, например. Думал ли он тогда, что "Компани дю Котурн" откроет сезон 1975/76 года во втором после Парижа по численности населения городе Франции, станет Новым Национальным театром Марселя? Только бегущий от покоя и довольства, одержимый ненасытной жаждой новизны художник мог покинуть город Лион, где его театр пользовался прочным успехом, и начать все сызнова. Марешаль отправился навстречу неизвестности, навстречу новым опасностям и приключениям, словно Фракасс из уже давнего, но незабываемого спектакля.
И вот уже у Старого порта, в самом сердце Марселя, строят для "Компани дю Котурн" новое здание, а ее руководитель замышляет новые постановки, приглашает в труппу новых актеров, мечтает открыть в Марселе театральную школу...
Должно быть, именно поэтому Марсель Марешаль— строитель народной сцены Франции и человек, влюбленный в театр, — заключает свою книгу поистине многозначительными словами: "Я верю в благотворное воздействие искусства на жизнь... Мне нужен театр, способный верить в человеческое братство, в то, что оно возможно на земле".
Портрет художника, написанный им самим: Предисловие к книге // Марсель Марешаль. Путь театра. М., 1992).
"Богатые тоже плачут": французы о себе и о своем театре
Март-апрель-май 1992 г.
Интервью, с которыми предстоит познакомиться читателю, не нуждаются в пространных комментариях. Достаточно сказать, что они посвящены состоянию современного французского театра и принадлежат крупнейшим деятелям театральной культуры Франции. Французский театр и сегодня является средоточием сложнейших проблем мирового театрального развития, активных и, как всегда, разнообразных театральных поисков. Всегда полезно и поучительно из первых уст узнать об этих проблемах и об этих поисках...
И все же, видимо, следует предварить эти интервью кратким вступлением. Прежде всего для того, чтобы представить моих собеседников.
За плечами Мишеля Батайона не только сотни статей, освещающих проблемы театра, комментариев к пьесам, поставленным на самых известных сценах, но и многолетняя практическая работа сначала в театрах "рабочего пояса Парижа", а затем — в театрах французской децентрализации. В последние годы Батайон является ближайшим помощником Роже Планшона, сотрудничает с его Национальным Народным театром, расположенным в пригороде Лиона, Виллербанне. Здесь он выполняет разнообразные и многотрудные обязанности (редактура программ и журнала театра, адаптация драматургических текстов, связь с прессой и т.д.). Не порывает он и с текущей театральной критикой, являясь и сегодня одним из самых чутких исследователей театрального процесса.
Жак Лассаль, недавно ставший директором "Комеди Франсез", — многолетний художественный руководитель единственного во Франции за пределами Парижа Национального театра города Страсбурга, режиссер с блестящей репутацией интерпретатора русской и национальной классики. Раскрывая особенности работы страсбургского театра, Лассаль весьма тонко ощущает своеобразие общей театральной ситуации, интересно судит о прошлых традициях и о перспективах театрального развития.
Бернар Собель — одна из самых ярких фигур современного французского театра. Создатель и бессменный руководитель театра в парижском рабочем пригороде Женневиллье, он совмещает в себе функции режиссера-новатора и театрального просветителя. Бернар Собель много занимается современной драматургией, что не мешает ему с энтузиазмом относиться к немецкой классике, к произведениям французских романтиков.
Раймонд Тёмкин принадлежит к иному поколению деятелей французского театра— ее первая большая книга появилась еще в 1967 году. За нею последовали два тома портретов ведущих режиссеров Франции под общим названием "Режиссер сегодня", в которых дается необычайно широкая и выразительная панорама французского сценического искусства 70-х годов.
Жан-Луи Мартен-Барбас занимает совершенно особое место в сегодняшнем французском театре. Пройдя свои "театральные университеты" у Планшона, завоевав признание парижской публики разнообразными постановками — от пьес Мольера и Корнеля до водевилей и мелодрам XIX века, от опер Доницетти до произведений Брехта— Вей-ля,— Мартен-Барбас в 1982 году принял руководство Национальным драматическим центром Север — Па-де-Кале. Здесь он плодотворно работает, ощущая себя — и являясь на деле — одним из последователей Вилара и продолжателей борьбы французской децентрализации за демократизацию национального сценического искусства.
Итак, ведущие французские режиссеры и критики говорят о проблемах современного французского театра. Говорят искренне, как очевидцы и участники театральных сражений последних двух десятилетий. Давая широчайшую панораму театральной жизни, они рассуждают о современных принципах формирования театральных трупп во Франции и о наиболее оптимальных размерах театральной залы, о взаимоотношениях драматургии и режиссеров и о путях и итогах воздействия сюрреализма на сегодняшние искания французской сцены...
Все эти и многие другие проблемы возникают в интервью, как бы выхваченные из потока стремительно развивающегося времени. Быть может, именно поэтому одной из самых важных, можно сказать — сквозных тем всех без исключения высказываний становится тема взаимоотношения театра и общества. Она-то и влечет за собой анализ преобладающих в театре художественных вкусов, идеологических тенденций.
Не случайно все мои собеседники говорят о Виларе, его времени. Тогда, считают они, намерения художника совпали с потребностями общества. Театр стал скромной, но признанной частью государственных забот. Театр повернулся к широкому зрителю, а демократический зритель — к театру. Просветительская идея Вилара о "театре — общественной службе", поэзия его искусства, возвышенная концепция человека пережили жестокие испытания 1968 года. Но еще до этого — ив высказываниях нетрудно проследить хронологию этих перемен — французский театр начал испытывать сильнейшее воздействие эпического театра Б. Брехта, опытов Е. Гротовского и Ливинг-театра Джулиана Бека, несколько позднее — влияние построенных на свободной игре ассоциаций спектаклей американского режиссера, сценографа и актера Роберта Уилсона.
1968 год взорвал процесс сравнительно неторопливого и осмотрительного обогащения национальных традиций новейшими достижениями мировой сцены.
Конец 60-х — начало 70-х годов стало временем самых рискованных превращений театрального искусства, вплоть до того, что зачастую оно становилось уже как бы и не искусством. Во второй половине 70-х — начале 80-х годов медленно и постепенно совершается возврат к демонстративно отвергнутым и публично опороченным традициям. Совершается через увлечение редкими театральными культурами, экзотикой необычных театральных решений (на страницах французской театральной прессы промелькнуло тогда характерное выражение — "театр невозможности"). Сегодня, в самом начале 90-х годов, мы имеем возможность увидеть, по словам Р. Тёмкин, весь "блеск" и всю "нищету" современной французской сцены.
Государство поставило во главу угла своего отношения к театру принцип коммерческой рентабельности. Отношения художника и зрителя чаще характеризуются словами "купля-продажа". Театр сближается по своим целям с шоу-бизнесом (Ж. Лассаль не случайно называет такой театр — театр "звезд" — "театром соблазна", "рыночным театром"). Громадное место в театральном процессе занимают средства массовой информации, так называемая "mass media". И в то же самое время все заметнее становятся самые энергичные усилия ведущих мастеров сцены, желающих использовать все самое ценное в опыте молодежной контркультуры, в экспериментах "левого" театра 70-х годов, их решимость в новых исторических условиях возродить преемственность с лучшими традициями национальной сцены, наконец — осознание необходимости как можно глубже разобраться в опыте и идеях Вилара и обогатить ими современную театральную практику.
Можно сказать, что театр возвращается из области прекрасных мечтаний и неистовых политических лозунгов на почву социальной реальности, мучительно осознает ее проблемы. Он, как о том свидетельствует М. Батайон, сегодня пытается органически объединить мораль Вилара, радикализм Брехта и поэтическую раскрепощенность Уилсона, ведет "усиленный поиск театральной правды", стремится стать "более поэтичным и более правдивым".
Надо сказать, что спектакли, которые можно сегодня увидеть во Франции, при всем их многообразии, при всем разнообразии художественных исканий, в них выразившихся, производят самое сильное впечатление. Прежде всего именно своей устремленностью — к поэтической правде, к отражению не только сложности, но и красоты реальности, к обостренному ощущению неповторимости каждой человеческой жизни, наконец, к утверждению непреходящей роли общечеловеческих ценностей. Не на словах только, но самой сутью своего искусства — в лучших, высших его проявлениях, разумеется, — французский театр пытается ответить на вопрос, который с такой подкупающей прямотой сформулировал Б. Собель: может ли театр помочь людям жить, стать для них насущно необходимым (это ли не виларовская интонация, не виларовская идея!)? И если может, то каким образом?
Никто из моих собеседников не берет на себя смелость дать исчерпывающий ответ на эти вопросы. Это и понятно: театр в своих конкретных проявлениях непредсказуем. И все же каждый из них думает об этом. Ж. Лассаль считает, что пришло время "честного театра", который должен повернуться к реальности, содействовать ее изменению, не ставя перед собой глобальных целей, но только конкретные и посильные задачи, только воздействуя на конкретных, сегодня заполнивших его зал зрителей. Более решителен Ж.-Л. Мартен-Барбас, который считает, что театр обязан "возродить чувство святости своего искусства", овладеть моральным, гражданским, политическим, философским содержанием жизни сотен и тысяч французов, "снова встать на защиту коллективных ценностей"...
Думаю, что все мои собеседники понимают, что в условиях современной французской действительности реализовать эти планы неимоверно трудно, но, несмотря ни на что, необходимо. И первым, предварительным условием для этого является умение смотреть правде в глаза. Именно этим качеством, как мне представляется, и отличается Мартен-Барбас, который не случайно говорит: "Парадокс сегодняшней ситуации состоит в том, что сегодня, как никогда, в театр трудно верить. И в то же самое время, как никогда прежде, верить в него необходимо..."
Это последнее замечание наводит на неожиданные размышления. В театр трудно и одновременно необходимо верить...
Не находимся ли и мы сегодня в сходном положении, хотя и рождено оно совсем иными причинами? Если в этом замечании есть доля истины, то не послужат ли высказывания моих собеседников не только нашему лучшему знанию новейшего французского театра, но и осознанию нами некоторых проблем, со всей остротой стоящих сегодня перед отечественной сценой?
Мишель Батайон:
Весь современный французский театр, строго говоря, является наследником Жана Вилара. Разумеется, сегодня многое выглядит в театре иначе, чем во времена Вилара, но я не вижу изменений в сути концепции демократического театра, в глубинной морали театрального творчества.
Вилар (до него — Луи Жуве, после него — Роже Планшон) сделал акцент на нерасторжимости связи: поэт— режиссер— актер— зритель. Он видел в режиссере слугу поэта, слугу зрителя. Именно это сохраняется сегодня во французском театре.
С именем Вилара связана революция в отношениях между театром и зрителем. Вилар создал своего зрителя и сделал это совершенно по-новому. Это был зритель, до того не посещавший театр, так сказать, зритель нетрадиционный, демократический, к которому Вилар — человек левых убеждений, наследник Народного фронта— и обратился. Вилар — это символ театра, который смело вмешивается в общественную жизнь, поэтому его имя сразу же воскрешает в памяти театральную децентрализацию, дома культуры и многое другое, что удалось осуществить художникам его поколения...
Однако многое изменилось. И прежде всего характер отношений театра и публики. Во времена Вилара средства массовой информации — и прежде всего телевидение — не играли особой роли. Сегодня mass media оказывает решающее воздействие на театральное творчество. Создается ситуация, когда уже не художник становится центральной фигурой взаимоотношений "театр — зритель", но теле- и радиокомментатор, журналист. Нарушается живая связь, которую разрабатывал Вилар и которую сегодня пытаются сохранить дома культуры, драматические центры, некоторые демократически настроенные художники, прилагающие немалые усилия для формирования "живой публики" без посредства кино, радио, телевидения и всяческой рекламы. Однако сегодняшняя модель французского театра определяется во многом именно воздействием mass media.
В театре срабатывает "эффект снежного кома": успех спектаклю обеспечивают средства массовой информации, которые, в свою очередь, интересуются только тем и рекламируют только то, что, с их точки зрения, может иметь успех. Именно поэтому в современном французском театре распространяется губительный интерес к "звездам" в ущерб фундаментальной работе всего коллектива театра. Сегодня, если в вашем спектакле не заняты "звезды" первой величины, вам будет очень трудно познакомить с ним широкую публику. Первый вопрос, который интересует телевидение или газету, — являются ли достаточно привлекательными, так сказать, "медиатичными" занятые в спектакле актеры. При этом необычайно трудно создать автономную сеть информации, которая была бы независима от системы ее массовых средств. Этой ситуации Вилар не знал.
Второе обстоятельство, которое нельзя не учитывать, связано с тем, что за эти десятилетия существенную эволюцию претерпела театральная эстетика.
Без риска ошибиться можно утверждать, что в 50-е годы доминировала эстетика Вилара— большая театральность и поэтический стиль. Но произошли два события, которые можно сравнить со взрывами бомб, изменившими художественную ориентацию французской сцены.
Первое относится к 1954—1955 годам, когда состоялись гастроли "Берлинер Ансамбль" в Париже, и связано с открытием эстетики Брехта. Это событие оказало воздействие на культурную жизнь Франции, изменило характер французского театра.
Вилар был наследником художественных традиций 30 — 40-х годов, его театральная эстетика основывалась на принципах декоративной фантазии, что, в частности, проявилось в 1951 году в его постановке "Мамаши Кураж" Брехта, костюмы которой, например, представляли стилизацию под цыганский фольклор (так Жермен Монтеро — Кураж была одета в яркие разноцветные лохмотья). Брехт дал оригинальный синтез тщательнейшего реализма во всем том, что касалось непосредственно человека (его облик, предметная среда, быт), и обобщающей, освещающей все эти детали резким и ослепительным светом стилизации. Синтезируя в своем творчестве открытия Станиславского, Мейерхольда, Вахтангова, Брехт оказал воздействие на французский театр конца 50-х — начала 60-х годов. Все те, кто начинал в эти годы — и Планшон (Театр де ля Сите), и Гарран (Театр Коммуны в Обервилье), и Реторе (Театр Восточного Парижа) — были гораздо ближе в своих эстетических исканиях к Брехту, нежели к Вилару.
Так наметился первый разрыв французского театра с эстетикой Вилара.
Второй произошел тогда, когда мало кому в ту пору известный Роберт Уилсон в начале 70-х годов показал в Париже свою постановку "Взгляд глухого". В ночь после спектакля Луи Арагон написал взволнованное письмо своему давно умершему другу Андре Бретону. В нем он говорил о том, что американскому сценографу и режиссеру удалось осуществить самые смелые мечты сюрреализма, у колыбели которого стояли когда-то Бретон и Арагон, что работа Уилсона открывает перед театром невиданные горизонты, раскрепощая фантазию художника, освобождая его от оглядки на реальность,- превращая режиссуру в волшебное искусство парадоксальных ассоциаций, в своего рода зримую музыку.
Можно сказать, что начатая Робертом Уилсоном революция продолжается и сегодня. Теперь мы научились понимать театральные формы, прежде для нас неясные, — "поэтический театр", доселе закрытый от нас французским рационализмом (Вилар), немецким рационализмом (Брехт), "Балаганчик" Блока, например, и многое другое. Именно поэтому во французском театре сегодня нелегко найти "прямых" наследников Вилара, за исключением, пожалуй, Марселя Марешаля (Новый Национальный театр Марселя) и Арианы Мнушкиной (парижский Театр Солнца), которые на фоне новейших тенденций и эстетических споров кажутся нам сегодня представителями театра, уходящего в прошлое. Однако можно назвать художников, которые сочетают в себе традиции достаточно разнообразные, включающие мораль Вилара, рационализм Брехта, "чистую поэзию" Уилсона. Таков, например, Патрис Шеро, до последнего времени руководивший Театром дез Амандье в Нантере, в искусстве которого происходит любопытное совмещение эстетики Брехта с поиском сценической магии.
Мне кажется, что французский театр менее всего обязан Вилару именно в плане современной своей эстетики. Это вполне естественно, поскольку движение времени затрагивает в первую очередь художественный аспект искусства. Но в то же самое время фундаментальные идеи Вилара о народном театре — "театре — общественной службе" — продолжают сегодня жить...
Итак, Брехт приобщил нас к правде, а Уилсон увлек возможностями свободных ассоциаций. Но вот в начале 60-х годов во французском театре возникает новое течение, суть которого состоит, на мой взгляд, в усиленном поиске театральной правды, человечной и поэтичной одновременно. Оно проявляется в актерском искусстве и сфере подсознательного, и я бы даже сказал — иррационального, когда в тот или иной момент игры актера перед зрителем открываются вещи неуловимые и вместе с тем основополагающие в жизни человека, предельно правдивые и одновременно поэтичные. Причем это происходит как озарение, как вспышка молнии. Поясню близким для вас примером: на спектакле "Вишневый сад" Анатолия Эфроса, который я видел в Москве, Раневская— А.Демидова в какой-то момент начала танцевать с Петей — В. Золотухиным. И я почувствовал, как между ними возникло эмоциональное поле любовных отношений. Демидова ощутила происходящее, сыграла его осознание, учла присутствие своей дочери Ани и — резко прервала эти мимолетные, возникающие на наших глазах отношения. Актриса сыграла это замечательно: точно, правдиво и предельно поэтично. Можно сказать, что сегодня мы стремимся именно к этому.
Сегодня мы стали куда менее чувствительны к виртуозности. Есть основания говорить о том, что нам стала мешать даже славная традиция комедии дель арте, к которой часто обращался французский театр 40-х годов, которую не обошел своим вниманием Вилар, а в последнее время виртуозно пользовалась А. Мнушкина. Сегодня эта традиция формализовалась, в то время как мы ищем театр, более правдивый и более поэтичный. Кстати, именно таким театром представляется мне Национальный Народный театр Роже Планшона.
Планшон — это режиссер, который, работая в русле реализма, делает ставку на поэтические открытия. Его сила — в глубоком анализе реальных ситуаций, что исключает риторику, поэтическую фразу. Поэзия его спектаклей — это результат глубокой трактовки текста, детального анализа всех микроситуаций, заложенных в пьесе. Умение раскрыть всю глубину текста— неоспоримая сила искусства Планшона. Так, работая над "Скупым", а затем "Жоржем Данденом", Планшон прежде всего ищет правду жизни каждого персонажа, пытается обнаружить жизненные импульсы, которые заставили Мольера писать так, а не иначе, выясняет, почему именно так "дышат" его прозаические строки и александрийский стих.
Зато в сфере сценографии он позволяет себе куда большую свободу. Надо сказать, что именно в сценографических решениях находит непосредственный и прямой выход поэзия его режиссуры. Не случайно Планшон любит работать с известным сценографом Эзио Фриджерио, декорационные решения которого при всем их реализме всегда проникнуты мощным поэтическим движением.
Когда я оглядываюсь назад, я представляю себе моментом качественного скачка в развитии французского театра — моментом разрыва с традицией и ее обновления — не 1945-й, но 1968 год. Именно тогда, в начале 70-х годов, произошла перестройка театральных организмов, перешедших от постоянных групп к переменному актерскому составу. Именно тогда театральное производство во Франции отвернулось от огромных залов и обратилось к совсем иным театральным масштабам.