А) «Пустое место» у Хармса и его изобразительные контексты

А) «Пустое место» у Хармса и его изобразительные контексты

Одновременно с инновациями в области научного миропонимания, а чаще существенно опережая их, пространство в искусстве 10–20-х годов обрело новое качество[252]. В русском авангарде возникли новые формы интериоризации внешнего пространства в художественном тексте[253], которые в соответствии с понятиями современной физико-математической модели мира можно свести к нескольким универсалиям: открытости, синтетизму, многоосевости и четырехмерности. С последними тесно связано и понятие бесконечности, характеризующее одну из пространственно-временных проекций авангардной «картины мира». Существенным дополнением к этим универсалиям служат локальные варианты пространственных моделей на уровне индивидуальных поэтик. С этой точки зрения особый интерес представляет творчество Даниила Хармса, в котором одной из главных тем (на семантическом и синтагматическом уровнях) является тема мира как сферы. Мифопоэтические смыслы пространства у Хармса в своих универсальных и специфических проявлениях обнаруживают множество точек соприкосновения с живописью авангарда. В рамках проблемы параллелизма поэтических систем живописи и литературы авангарда предметом настоящего очерка являются типологические схождения между видами искусства и творчеством отдельных мастеров, а также существующие независимо от индивидуальных установок формы семантизации пространственных представлений в тексте эпохи.

Картина мира Хармса пространственна par excellence. В отличие от Хлебникова, ведущей категорией смысло-образов которого является время («мера мира – Время»), у Хармса мир задается пространством, оно – мера. Среди наиболее часто встречающихся мотивов Хармса – такие идеограммы пространства, как сфера, шар и его антропный аналог – голова (Случаи. 13). Принцип сферической замкнутости определяет одну из наиболее распространенных композиционных схем у Хармса: рамочная конструкция, образованная повторением мотива в начале и конце новеллы, а также кумулятивная свернутость нарративной структуры. Примером первой можно считать начало и конец новеллы № 17 (Случаи. 1): в начале – «одна муха ударила в лоб бегущего мимо господина, прошла сквозь его голову и вышла из затылка», в конце – «муха… ударила в лоб и прошла насквозь головы, вышла из затылка и улетела опять в дом» (353, 296). Примером улиткообразной свернутости повествования служит композиционная структура новеллы «О том, как старушка чернила покупала» и рассказа для детей «Сказка». Сферичность композиционных структур в прозе Хармса обусловлена пространственной семантикой его текстов: в множественности осей выделяются особо горизонтали и вертикали.

Вертикальные оси актуализированы в оппозиции верх/низ. Пространство Хармса лишено гравитации, что, как мы помним по главе об инсектном коде авангарда, является родовым свойством авангардной поэтики, поэтому здесь все летает: «Вот и дом полетел / Вот и собака полетела / Вот и сон полетел / Вот и мать полетела» (стихотворение «Звонить-лететь»). Особенностью Хармса, дополняющей картину мира авангарда на излете, является то, что одновременно с невесомостью его мир наделен сверхгравитацией, поэтому здесь не только все летает, но и постоянно падает (см. новеллы из серии «Случаи»: «Вываливающиеся старухи», «Случай с Петраковым», «Столяр Кушаков», «Анекдоты о Пушкине»). Движение вверх и устремленность вниз – две фундаментальные для Хармса категории, обозначающие выход за пределы сферического центризма, чем этот последний еще больше акцентируется по негативному признаку.

Не в меньшей степени важна и горизонтальная протяженность пространства. В этом отношении обращает на себя внимание не только акцентировка векторов вдоль, мимо и т. п., но и – главным образом – числовая модель мира Хармса. Известно, что писатель проявлял интерес к математике, самостоятельно занимался решением теорем и создавал собственные математические гипотезы. Текстологический анализ показывает, что особо значимым для писателя является число 4 – архаический числовой символ горизонтального статического развертывания пространства[254]. Число 4 встречается очень часто как в явном виде («На охоту поехало шесть человек, а вернулось-то только четыре» – рассказ «Охотники»; «Жили в квартире сорок четыре…» – стихотворение «Гимн»; «Шел по улице отряд – / сорок мальчиков подряд: / раз / два / три / четыре, / и четырежды / четыре, / и четыре / на четыре, / и еще потом четыре» – стихотворение «Миллион»)), так и – что интереснее – в скрытом виде, в метрических конструкциях. Так, четырехтактностью действия отмечена повествовательная структура новелл «Сон» («в кустах – мимо кустов»), «Тюк» и ряда других. В том предпочтении, которое Хармс отдает числу 4, прослеживается влияние Достоевского[255]. Кроме того, квадрат (геометрическое выражение числа 4) Хармса следует рассматривать в контексте «общечинарских размышлений об архетипах, заключенных в мандале»[256].

Число 4 часто выступает в паре с числом 3 – архаическим символом вертикального динамического членения Космоса. Так, по числовой схеме 4 ? 3 + 3 ? 4 + 4 ? 3 организована метрическая композиция новеллы «Математик и Андрей Семенович», по схеме 3 (2+2) – структура новеллы «Машкин убил Кошкина». Сюжетной «бессмыслице» этих рассказов, построенных на чередующихся повторах однородных синтаксических конструкций, противостоит акцент на синтагматике – благодаря введению метрического пространственного смысло-образа. «3 ? 4» – это универсальная мифологическая формула пространства, описывающая полноту мира-сферы. Она суммирует и объединяет в единый блок оппозиции верх/низ, мужское/женское, центростремительное/центробежное, но прежде всего – вертикаль/горизонталь.

Наряду с числами 4 и 3 часто встречается число 6. Оно возникает как в чистом виде (шесть охотников), так и в виде маркированной суммы (2+4), а также может выступать в метрической схеме (рассказ «Тюк»). Число 6 выступает антропоморфным символом, отсыла я к ветхозаветному преданию, согласно которому, как известно, Бог создал мир на шестой день. Это наводит на мысль, что в столь излюбленных Хармсом сценах членовредительства лежит архаический прообраз моделирования космического пространства посредством разбрасывания во все стороны света частей тела Первочеловека (ср. миф о Пуруше в связи с пространством в мифопоэтической традиции, о чем писал В. Н. Топоров[257]). Ведь членовредительство у Хармса – это не столько нанесение персонажами взаимных ударов, сколько – преимущественно – отрывание рук, ног, голов, ушей, т. е. расчленение тела по частям, кратным шести. Можно предположить, что здесь мы имеем дело со скрытым мифологизмом в переживании писателем пространственного образа мира.

Впрочем, последнее не столь уж и «скрыто»: мифопоэтизм Хармса заявлен вполне определенно в космологических мотивах цикличности и космологических проекций мира. Так, в стихотворении «Гуляла белая овца» пространственная космогония передана в виде структуры бесконечного подобия миров, образованных вложенными друг в друга сферическими конструкциями[258]. Этому мотиву открытости универсума противостоит тема стесненного пространства. Оппозиция открытое/закрытое реализуется в формах оппозиции внешнее/внутреннее, векторах наружу/внутрь. Интересно отметить, что эти противопоставления соотносятся с горизонтально-вертикальным строением мира таким образом, что горизонтальное принимает на себя функцию замкнутого внутреннего пространства, а вертикальное – открытого и внешнего. В новелле «Молодой человек, удививший сторожа» сторож является персонификацией охраняемого внутреннего пространства по горизонтали, а молодой человек (ангел?), ищущий дороги в небеса, выступает агентом вертикали и открытости. Особо акцентируется у Хармса тема клаустрофобии – негативно отмеченное внутреннее пространство. В новелле «Исторический эпизод» атрибуты внутреннего имеют количественный перевес над внешним как преодолением «нехорошего» внутреннего: харчевня, живот, корыто, лужа, ковш. В связи с оппозицией внутреннее/внешнее следует отметить, что в противовес открытому вовне единству космоса и природы Хармс моделирует особостесненное урбанистическое пространство.

Тема стесненного пространства, мира тесноты и коммунально-квартирной скученности в прозе Хармса заметно нарастает к середине 30-х годов, в чем можно усмотреть «текст эпохи» – идеологические коннотации или просто впечатления от быта, используя терминологию Е. Фарыно, историко-гео-культурный хронотоп[259]. Мотив стесненного пространства отчетливо проявился в повести «Старуха». Негативно маркированная посредством введения мотива смерти теснота цепко удерживает героя в своих пределах, лишая его возможности вырваться: комната, кушетка, коридор, подворотня – вот главные ориентиры сценического пространства. Особая концентрация тесноты достигается в изоморфных пространственных структурах: например, уподоблении комнаты чемодану. Негативность в переживании внутреннего усиливается мотивом болей с животе, которые мучают героя-рассказчика. Его тщетные стремления преодолеть порочные оковы пространства формируются посредством введения темы границы жилища: тут фигурируют окно, порог двери, поворот за угол, перекресток улиц. Пространственное пограничье выступает знаком максимальной энтропии мира (ср. отмеченность границ пространства и узлов-пересечений в мифопоэтической традиции[260]). Исследователи, в частности М. Йованович, убедительно раскрывали пародийность этой новеллы в отношении романа Достоевского «Преступление и наказание»[261]. В этом смысле генезис пространства Хармса имеет точный адрес. Мотив тесноты дает, кроме того, основания предполагать, что в прозе Хармса проступают черты «петербургского текста» в одном из характерных модусов его проявления (Гоголь – Достоевский – Белый).

В качестве знака-индекса пространственного пограничья и порождаемого им психофизического дискомфорта выступает и стул, часто фигурирующий в повести «Старуха», а также в «Анекдотах из жизни Пушкина» («не умел сидеть на стуле», «плохо сидел на стуле», «все время со стула падает») и в стихотворении «Меня засунули под стул».

Мотив драматического преоборения стесненного пространства занимает ведущее место в ряде новелл из серии «Случаи». В рассказе «Сундук» – это чудесное избавление из плена «комнаты-сундука». В новелле «Столяр Кушаков» герой мечется между «врачующей» аптекой и улицей, наносящей травму. Внутреннее и внешнее пространства противоборствуют в новелле «Сон», где внешнее (мимо кустов) одерживает победу над внутренним (в кустах). Та же оппозиция актуализирована в новелле «Сон дразнит человека», где сон – конечная, ясная и замкнутая форма, а явь – открытая бесконечность. Мотив сна, очевидно, сопряжен с философией «чинарей», в которой идее о том, что сон и действительность способны меняться местами, отводилось важное место (см. воспоминания Я. Друскина[262]).

Стесненное пространство способно вытеснить не только явь, но и само пространство как таковое. Исчезающее пространство – это один из модусов существования мира-сферы Хармса. Начальной формой исчезновения пространства является возникновение проницаемой материи, означающей взаимопроникновение сферических монад. В роли агентов проникновения выступают не только знаки пограничья (стул, порог, дверь, окно), но и молоток (лежащий во рту или положенный у двери), таинственный посредник между мирами книга МАЛГИЛ (рассказ «Макаров и Петерсон»), а также – чаще всего – муха («муха ударила в лоб бегущего мимо господина, прошла через его голову и вышла из затылка»). Муха – своеобразный герой антипространства Хармса, она является знаком смены модуса существования. Так, в рассказе «Молодой человек, удививший сторожа» муха появляется на этапе перехода доминантной роли в повествовании от сторожа к молодому человеку. Трансформация желтой перчатки молодого человека в жженые перья уже на уровне паронимии может служить указанием на параллелизм с мифом об Икаре.

Становясь проницаемым, пространство способствует самоликвидации своих обитателей, что несет в себе явные коннотации социально-политических реалий 30-х годов: «Шел Петров однажды в лес, шел и шел, и вдруг исчез», «Чертежники растворились в воздухе». Способом пространственной самоликвидации являются и уже упоминавшиеся нами матрешечные композиционные схемы в космологическом пространстве («Гуляла белая овца»), где выстраивается анфилада n-мерного числа аналогичных миров, вложенных друг в друга и образующих бесконечность. Формой самоликвидации пространства является и безрамочная нарративная структура, схема сюжета, основанная на многократном повторении однородных синтагм и не имеющая предела (рассказы «Пушкин и Гоголь», «История дерущихся»). Формой исчезновения пространства является и последовательное стирание признаков зримого мира, в результате чего складывается своеобразный антипортрет: «…жил один рыжий человек, у которого не было глаз и ушей… не было и волос… не было рта… носа тоже у него не было… не было рук и ног… живота не было… хребта не было… внутренностей не было… ничего не было!» (Случаи. I. Голубая тетрадь № 10). Исчезнувшее пространство трансформируется в антипространственное НИЧТО, в некое «пустое место». Известно, что Хармса весьма занимала проблема абсолютного температурного нуля[263]. «Чистое отсутствие» представлено как результат пространственных мутаций в рассказе «О явлениях и существованиях № 2»: «…за спиной Николая Николаевича нет ничего… и вообще кругом нет ничего. Полное отсутствие всякого существования…» В рассказе «О явлениях и существованиях № 1» тема мира-сферы как шара переходит в тему дыма, разделения и полного отсутствия.

Программным текстом в аспекте темы мир-сфера можно считать рассказ «Мыр», заканчивающийся формулой обнуления смысла, отчасти напоминающей схемы заговоров («А мир не я / А я мир / А мир не я…»). Эта нулевая степень письма – центральное свойство авангардной поэтики – является противофазой последней: пустотность мира выступает здесь не в функции прорыва в новое пространственное измерение, а как объект, как состоявшееся статичное НИЧТО. Анти-пространство Хармса – это вывернутая наизнанку сфера. Ему соответствует не обычное для авангарда спрессованное время-скорость, а ликвидация времени как такового (ср. мотив часов без стрелок в повести «Старуха»). В этой вывернутости наизнанку усматриваются сакральные смыслы, восходящие к традиции юродствования в православии[264]. «Пустое пространство» у Хармса – это «святое место», место сгущения пространственных связей высшего порядка. По отношению к своей полярной паре – пустоте, наделенной святостью вывернутости, пространственная полнота выступает в творчестве Хармса как иной мир, как ино-пространство. С возникновением сферического тела происходит исчезновение субъекта-пространства (новелла «Макаров и Петерсен № 3»). Полнота и пустота сближаются. Сфера-шар как модель космической полноты и целесообразности и пустое место как модель особоострого переживания разъятого единства превращаются в двуединую сущность, основанную на принципе дополнительного распределения.

Сакрализованное отношение писателя к пространству обнаруживает соответствия в живописи авангарда. Интерес художников к пространству обусловлен прежде всего видовой спецификой изобразительного искусства – природой двумерного изображения. Однако обращают на себя внимание и более глубокие основания для сближений: мир-сфера Хармса – это аналог живописных интерпретаций пространственной структуры авангардного универсального текста. Из множества параллелей, которые следует привести в пример, остановимся на трех представителях русского искусства ХХ века – Шагале, Малевиче и Филонове, а также итальянском сюрреалисте Джорджио Де Кирико.

Начнем с последнего – параллели наиболее удаленной, но яркой. Основанием для сопоставления творчества Дж. Де Кирико (1888–1979) и Хармса является общность кардинальных принципов их миропонимания, базирующихся на ощущении абсурдности бытия. Цели отображения абсурда подчинена поэтика каждого из мастеров, чьи индивидуальные художественные поиски стоят у истоков более глобальных процессов европейской культуры 20–30-х годов ХХ века на этапе формирования философии и эстетики экзистенциализма. На фоне совпадений творческих установок яснее заметно своеобразие личности каждого из художников, а также те более масштабные различия, которые определяются разными национальными картинами мира. Следует оговориться, что при сравнении из поля зрения выпадает весь слой иронии Хармса, а у Де Кирико в «слепую» зону попадает цвет, характер построения формы и прочие специфически визуальные средства плана выразительности, и тем не менее зона сходства на уровне нарративной семантики достаточно велика, чтобы предлагаемое сопоставление убеждало.

Илл. 143. Де Кирико. Итальянская улица. 1915. Холст, масло. Частн. собр. Рим.

Абсурд у Дж. Де Кирико и Д. Хармса выступает в форме «пустого места», то есть нулевой семантики. Однако в характере репрезентации и наполнения (то есть испытания на пустотность) этого пустого места коренятся решающие расхождения поэтических систем этих мастеров, их национальных традиций, риторики эпохи двух разных миров, которые эти художники демонстрируют в слове и изображении.

«Пустое место» живописи Дж. Де Кирико – это сиротливая безлюдность его городских пейзажей. Мотив оставленности человеком метафизически переживаемых площадей и улиц усиливается благодаря введению в изобразительный ряд атрибутов культуры: книга, шахматная доска, паровоз, флаги, гипсовые изваяния [илл. 143]. Центральным персонажем в картинах Де Кирико является Время. Его визуальными символами служат изображения часов – весьма распространенный мотив в иконографии мастера, а также густая тень, которая отбрасывается всеми предметами и указывает на смещение солнца («Загадка времени», 1912; «Философский диспут», 1914) [илл. 144, 145]. Непременно присутствует и мотив аркады, ставший своего рода личным знаком художника. Лишенная архитектурного жизнеподобия, геометрически аскетичная вереница проемов задает тему безвременья как бесконечности монотонного ритма. Аркадам вторят и колоннады многоярусных башен («Тоска по бесконечному», 1911) [илл. 146]. В этом движении арочных полчищ, как правило данных в резком перспективном сокращении, усматривается связь с ранним кинематографом, акцентировавшим неожиданные ракурсы и монотонные повторения жестов и фигур для передачи временного потока (ср. фильмы раннего экспрессионизма). Таким образом, «пустое место» у Де Кирико выступает как бесконечность вневременья, как маркированное отсутствием времени вневременное существование.

Илл. 144. Де Кирико. Философский диспут. 1914. Художественный институт. Чикаго.

Илл. 145. Де Кирико. Загадка времени. 1913. Холст, масло. Частн. собр. Санта-Барбара. США.

Илл. 146. Де Кирико. Тоска по бесконечному. 1914. Холст, масло. Музей современного искусства, Нью Йорк.

Илл. 147. Де Кирико. Весенняя башня. 1914. Частн. собр., Хиерес.

Илл. 148. Де Кирико. Маски. 1917. Холст, масло. Частн. собр., Милан.

Абсурд «пустотности» в живописи итальянского мастера задается и парадоксальным пространственным сцеплением арок (отчасти в духе живописи Е. Эшера), а также взаимозамещением традиционных жанров: городского пейзажа, натюрморта и портрета. Так, на картине «Весенняя башня» (1914) на первом плане представлены книга, яйцо и кочан капусты, а фон образован изображением здания с аркадой [илл. 147]. Здесь разорванность семантико-логических связей в наборе предметов сообщает натюрморту смысл пейзажа, а пейзажу – смысл натюрморта. Своеобразной инверсией пустынных ведут являются «антипортреты» 20-х годов: изображения безлицых манекенов, чья грудь и живот заполнены картинами на архитектурные темы, это своего рода персонифицированные города-анонимы («Il pittore», 1927).

Безлюдность и анонимность своеобразно преломляются в «маскарадных» автопортретах художника конца 30–40-х годов, стилизованных в духе живописи маньеризма [илл. 148]. Игровая интонация квази-исторического костюма и антуража не мешают вместе с тем портретной достоверности. Художник представляет себя как личность, чье существование лишено координат времени, а стало быть и норм стиля. Таким образом, «пустое место» у Де Кирико демонстрирует себя в форме отсутствия человека как существа временного, отсутствия времени как существования в образе маскирующегося авторского «я».

Как уже указывалось выше, в произведениях Хармса мотив пустоты, пустого места встречается весьма часто и почти все формы пустотности имеют пространственный модус. Композиционная структура этого «нехорошего» анфиладного пространства Хармса, соответствующая пространственным парадоксам Де Кирико, когда «на входе» оказывается то же самое, что и «на выходе», является одним из наиболее распространенных приемов писателя. Нулевая степень дискурса Хармса, генетически восходящая к зауми авангарда, противостоит последнему в качестве противофазы: «пустотность» здесь выступает не в функции прорыва в новое измерение, в 0–1, а как вещь, как предмет изображения. Д. Хармс не конструирует «пустое место», а называет его как уже имеющееся, парадоксально заполненое пустотой пространство – зону особо сгущенных смыслов. Многократное повторение синтаксически тождественных элементов изофункционально ритмике аркад в живописи Де Кирико: «Вот и дом полетел. / Вот и собака полетела. / Вот и сон полетел…»). Иными словами, Д. Хармс ищет путей вербального отображения пространственного Ничто.

Таким образом, при ряде совпадений в изображении пустотности у Де Кирико и Д. Хармса (парадоксальное пространство, акцентировка ритма в соположении однородных элементов и т. п.) наблюдаются различия в типе кодирования. Де Кирико передает бесконечность «пустого места» через категорию Времени (оно не вневременье), то есть заимствуя код временного искусства, каковым является литература. Д. Хармс, напротив, передает бесконечность пространственно, создавая словесную картинность «пустого места». Время живописи у Де Кирико и пространство повествования у Хармса оказываются в ситуации симметричного зеркального противостояния. Безлюдности как вневременью архитектурных пейзажей Де Кирико противостоит безместность – а потому бездейственность, квазиактивность – действия персонажей Хармса.

Словно заимствуя друг у друга риторический инструментарий, живописец и писатель выражают абсурдность бытия в соответствии со своими региональными картинами мира. «Пустое место» у Де Кирико – это мир, покинутый людьми, мир, лишенный человеческого существования и заполненный не связанными между собой логикой быта предметами. Однако каждый из этих предметов пластически однозначен, тоска по утраченному времени по-человечески обозрима, а безлюдность городских площадей чревата возвращением именно человека. В латинском мире Де Кирико «пустое место» насыщено смыслами антропоцентризма. Густонаселенный мир Хармса безлюден по-иному. Здесь «пустое место» как у трата Пространства – мир разрушенных глубинных связей существования. Если автопортреты Де Кирико – это карнавальные маски самодостаточной личности, то у Хармса в его стихотворных и прозаических самоописаниях доминирует тема утраты целостного «я» субъекта, тема потери самоидентификации («Меня засунули под стул / Но слаб я был и глуп»). Содержащее установку на диссонанс, «пустое место» в художественном пространстве Хармса является формой сакрального переживания фигуры «значимого отсутствия».

Если параллель с Де Кирико высвечивает наиболее глобальные ментальные схемы, в которых Хармс взаимодействует с традицией и временем, то мастера живописи русского авангарда существуют с писателем в едином пространстве кодов и коннотаций. Каждый из них, раскрывая ту или иную грань соответствия поэтике писателя, строит отношения изображения и слова, а также их проекции в риторику эпохи по-своему.

Типологическое сходство Хармса с Шагалом лежит на самом поверхностном уровне семантики. Имеется в виду тема полетов. Более подробно разговор о полетах Шагала в связи с другим именем – Гоголя – ведется в отдельной главе настоящей книги. Здесь же мы только укажем на то, что на полотнах Шагала витебского периода отсутствие гравитации испытывают не только люди, но и дома, деревья и животные. Несмотря на разительный контраст мироощущений двух художников – сгармонизированного интимного мира Шагала и растерзанного абсурдом мира утраченной самоидентичности Хармса – очевидны совпадения в типе переживания невесомости, несущего не только психологическую, но и серьезную философскую нагрузку. Полет – будучи метафорой у Шагала и абстрактной синтагмой у Хармса – в обоих случаях знаменует встречу миров, пространственное пограничье яви и сна, верха и низа, земного и небесного.

Вместе с тем именно по признаку характера сакрализации сферы, открытого пространства летающий мир Хармса отличен от полетов Шагала. В стихотворении «Звонить – Лететь» наряду с реалиями земного мира – людьми (мать) и частями тела (рука, лоб, грудь, живот, ухо, нос, рот), животными (собака, конь, орлы) и неодушевленными предметами (дом, камень, пень, часы, копье, сад) летят три геометрические фигуры, маркирующие пространство, – шар, круг и точка. То обстоятельство, что в число взлетевшего в воздух мира включены три абстрактно-геометрические символа пространства, диктует метафизическое прочтение состояния невесомости. Напротив, у Шагала полет – это высочайшая реальность плоти, материи, земного тяготения: преодоление последнего есть высшее доказательство его существования. Невесомость людей и вещей – это зеркальное отражение весомости бытия, рождающее пространство особо уплотненных внутренних связей. Пространственная плотность Шагала – это живописная проекция мира еврейского местечка с его теплыми родственными отношениями между людьми и значимостью семьи и дома. Напротив, стесненное пространство Хармса – это негация формальных связей между людьми в условиях большого города, где субъект переживает самоотчуждение. Таким образом, при внешнем параллелизме обнаруживаются существенные различия риторики пространственного образа в художественном мире двух мастеров.

Представляет интерес соотношение пространственного образа мира у Хармса и Малевича. Известно, что писателя и живописца связывали узы дружбы. Малевич был одним из первых художников, кто с горячей заинтересованностью отреагировал на манифест обэриутов[265]. В 1927 году он подарил Хармсу свою книгу «Бог не скинут» с надписью: «Идите и не останавливайте прогресс». Хармс посвятил художнику два стихотворения – «Искушение» (1927) и «На смерть Казимиру Малевича» (1935), последнее из которых было зачитано им на панихиде Малевича (этому стихотворению посвящен нижеследующий раздел настоящей главы). Эти факты свидетельствуют о том, что внутреннее родство ощущалось обоими мастерами. Мир-сфера Хармса и космизм Малевича совпали на уровне риторики эпохи.

Пространство в живописи Малевича супрематического периода отличает бесконечная множественность осей и беспредельная открытость. Традиционному пространство-объекту в супрематизме противостоят разъятые просторы «четвертого измерения» субъектного бытия. Вместе с тем субъектное начало супрематизма – это оборотная сторона универсального космизма этого искусства. Многоосевость живописи Малевича построена на принципиальной кривизне пространства и сравнима с пространством мира Хармса, где доминируют вертикали и горизонтали, лишь в плане абстрактной дегравитации масс-мест, которые образуют его наполнение. Зато супрематический космизм впрямую совпадает с космологическими мотивами Хармса. Утопической бесконечности супрематических полотен соответствует метрическая и композиционная открытость большинства новелл Хармса: имеются в виду орнаментальные повторы однородных синтагм и незавершенность сюжета. Акцентировка синтагматики в противовес семантике, свойственная прозе Хармса, находит соответствия в «иероглифике» супрематизма. Следует отметить, что термин «иероглиф» для обозначения скрытых сторон феноменального бытия, открывающихся лишь в антиномиях, был введен в обиход обэриутовской философии Л. Липавским. Можно предположить, что числовая символика некоторых новелл Хармса имеет отношение именно к этому кругу размышлений чинарей. «Иероглифика» Малевича, конечно, иного рода. Художник принципиально асемантичен. Однако обращает на себя внимание общее для него и Хармса особо значимое отношение к пространственным категориям, которые переживались как предельные, конечные основы бытия. Таким образом, связь между структурами пространства у Хармса и Малевича, проявившись на уровне соотношения частей текста, охватывает наиболее глобальные формы их существования. Мир-сфера Хармса и мир-сфера Малевича совпадают по признаку открытости, космизма и в конечном итоге – внесемантической заданности пространственных координат, а тем самым органично вписываются в утопизм эпохи.

Если проза и поэзия Хармса обнаруживают точки сходства/различия с живописью Шагала в плане мотивики, а с супрематизмом Малевича – в широком интервале синтагматических конструкций от индивидуалистического эго-пространства до внеличностной беспредельности, то с живописью Филонова у Хармса возникают совпадения в наиболее значимых узлах художественной ткани как на семантическом уровне, так и на уровне синтагматики. Мир-сфера Хармса и живопись Филонова связаны органично. В плане пересечения внешних, биографических пространств двух мастеров представляется существенным факт встречи их искусств в пространстве Дома печати, где в 1927–1928 годах происходили театрализованные представления и на стенах которого были развешаны полотна Филонова и его учеников[266]. Между тем для наших рассуждений существеннее встреча художников во внутреннем пространстве – пространстве встречи в их искусстве изображения и слова.

Сам Филонов не считал пространство главной категорией своего творческого метода. В беседе с Хлебниковым он говорил, что отвоевывает время у прошлого, как на войне отвоевывают пространство. Однако к структуре живописных «текстов» Филонова понятие пространства имеет непосредственное отношение. Пространство Хармса соприкасается в своих главных смыслах с пространством Филонова в тех точках поэтического дискурса, где оно предельно насыщено динамикой обнуления, чревато пустотой, где оно тяготеет к антипространству вывернутой наизнанку сферы. Мир перевернутых ценностей Хармса, напоминающий о жизненности традиций православного юродства, и полотна Филонова, где каждый квадратный сантиметр поверхности дышит сгущенной энергией сакральности, выстраивается в соответствии с предельно серьезным отношением к глубинным измерениям духа.

Илл. 149. П. Филонов. Пир королей. Холст, масло. 1912. ГРМ.

Одна из наиболее явных зон совпадения с Хармсом – граничность мира-сферы у Филонова. Она выступает в форме мотива тесноты. В картине «Пир королей» (1912) стесненность интерьера обусловлена не только уплотненностью среды обитания, которая образована столпившимися участниками застолья, но и тем, что каждая из представленных на полотне фигур окружена собственной сферой-аурой, акцентированной множественностью источников света: лученосен почти каждый лик [илл. 149]. В данном приеме нетрудно узнать характерный для поэтики авангарда многоперспективизм. Теснота пространства образована и разнообразием масштабов, совмещением миметического и условного (наподобие иконного) пространств. В соединении с приемом множественности точек зрения на предмет она задает атмосферу напряженной сгруженности пространственных сфер, насыщенность и плотность материи. Колышущаяся рельефообразная композиция проникнута ритмом вогнутостей и выступов, будто представляя собой цепочку разрезанных пополам сфер, которые разворачиваются к зрителю попеременно то внешней, то внутренней стороной. Идея мира-сферы как латентно-отрицательного пространства реализуется здесь на уровне не только литературной фабулы, но и живописной структуры.

Илл. 150. П. Филонов. Колхозник. 1931. Холст, масло. ГРМ.

Позднее сгруженность пространства «Пира королей» претерпевает трансформацию: полусферы накладываются друг на друга, частично перекрываются, образуя общие пространственные зоны. От уплотненной материи многогранных светоносных фигур 10-х годов Филонов переходит к атомарной мозаичности внефигуративных композиций. Группы мельчайших однородных частиц, дробных мазков-граней, чередуясь в различных комбинациях на поверхнос ти полотна, образуют особого рода проницаемую материю, которая очень напоминает проницаемое пространство в прозе Хармса. Пространственные границы не ликвидируются, а еще более усиливаются. Примером могут служить такие полотна Филонова, как «Формула космоса» (1918–1919), «Формула весны» (1927–1929), «Живая голова» (1923) [илл. 150]. Интересно отметить, что мотив дисперсной материи как проницаемого пространства, материи, противостоящей мифологеме «вещи» и «сделанности» в авангарде 10-х годов, становится чуть ли не универсалией для всей советской живописи, выступая как знак смены семиотического модуса эпохи: смазанный мазок, расплывчатый контур, дымообразные «шлейфы» быстро движущихся тел и машин определяют стилистику произведений А. Древина, А. Лабаса, Тышлера [илл. 151]. В этом распылении материи сокрыта тенденция к уходу от прицельной оптики, фронтального взгляда, реализуя характерную демоническую кривизну пространства эпохи, вставшей на путь социального порока.

Атомарная структура пространства в живописи Филонова, однако, наполнена еще идеей целостности мира. Его взаимопроникновения призваны не уничтожить мир-сферу, а выделить ее, поставить на пьедестал торжества органической жизни. В этом отношении представляется очень важным постоянное настойчивое обращение художника к теме шара и его антропоморфному аналогу – голове. В «Композиции с шарами» (1930, ГТГ) акцентировано движение снизу вверх, слева направо, образованное мелкими шариками и крупными сферическими объемами. В картине «Головы. Симфония Шостаковича» (1927, ГТГ) шарообразный объем претерпевает процесс разложения, заданный рефренами параллельных профильных изображений. [илл. 152] На полотне «Портрет» (1927, ГТГ) огромная голова, вмещающая в себя мириады атомарных клеточек-пространств, персонифицирует сферическую Вселенную. Сходство с головами-шарами Хармса здесь не может не обратить на себя внимание. Антропоморфизация мира-сферы – показатель напряженного мифопоэтизма его пространственной семантики.

Илл. 151. А. Тышлер. Гуляй-поле (Махновщина). 1927. Холст, масло. Гос. музей русского искусства. Киев.

Попытки Филонова зафиксировать в сферическом образе мира формулу всеобщего бытия опять же напоминают «иероглифику» пространственно-метрических схем в прозе Хармса. Не случайны и сходства в названиях произведений двух мастеров: излюбленность слова «формула» у Филонова и философичность названий у Хармса («Логика бесконечного небытия», «О явлениях и существованиях»).

При всей близости миров-сфер Филонова и Хармса наблюдаются и различия. В неологизме «Мыр» Хармса заключен смысл множественной личности, которая чревата утратой индивидуальной самоидентификации и разрушением глубинных связей с космосом. Та же мозаичная множественность мира у Филонова приводит не к его распаду, а к соборному фугированию частного, возводя его до уровня всеобщего, софийного миропорядка. Вместе с тем эти различия – призрачны: абсурд «пустого места» Хармса наделен энергией богоискательства и в этом смысле соответствует мифостроительной, позитивной ориентации пространства Филонова.

Илл. 152. Первая симфония Шостаковича. 1935. Бумага, масло. ГРМ.

Модель мира-сферы Хармса, конечно, нельзя рассматривать изолированно от модели мира-времени В. Веденского, философии Л. Липавского и Я. Друскина, интертекстуальности прозы К. Вагинова. Пространственность текстов Хармса обнаруживает близость локального плана не только к обэриутам, но и к русскому авангарду в целом. Вместе с тем мир-сфера Хармса, сотканный из антиномий замкнутого и открытого, тесноты и беспредельной свободы, граничности и проницаемости, имеет ряд индивидуальных характеристик, которые заставляют рассматривать его одновременно внутри и вне поэтики авангарда. Целый ряд особенностей этого мира обращен уже к реалиям тоталитарного порядка 30-х годов и образует своеобразную противофазу исторического авангарда. Наделенное серьезным сакральным компонентом, пространство Хармса не только архаизирующе-мифопоэтично, но и мифопорождающе. Аналогии с живописью подтверждают это.

Б) Стихотворение Хармса «На смерть Казимира Малевича»[267]

Как это неоднократно отмечалось в исследованиях творчества Хармса, для его изучения важно учитывать контекст изобразительного искусства. Мастера часто рассматривают (см. предыдущий фрагмент главы) в связи с живописью и графикой: сопоставительный анализ касается Малевича, Матюшина, Филонова, а также иллюстраторов и друзей писателя по Детгизу и ленинградской группы живописно-пластического реализма[268]. Между тем пишущие о Хармсе в аспекте искусства в основном апеллируют к манифестам и другим текстам современных писателю художников, к иллюстрациям к произведениям Хармса, а также к авторским рисункам. Меньше речь заходит о визуальной составляющей поэтики мастера, отчего порой происходит смещение важных акцентов. Очевидно, контексты творчества Хармса должны быть расширены за счет дополнения участников круга авангарда именами и событиями начала 30-х годов, тем кругом лиц и явлений, которые можно было бы назвать – вслед за схожими явлениями на Западе – новой фигурацией. Хармс времени «Случаев» и других произведений зрелого периода внутренне связан именно с этими страницами позднего авангарда.

Эволюцию творческих принципов и смещение изобразительных контекстов наглядно демонстрирует поэтика стихотворения Д. Хармса «На смерть Казимира Малевича». Анализ этого текста ставит исследователя перед необходимостью ответить на ряд вопросов. К памяти какого именно Малевича взывает оплакивающий кончину великого мастера поэт? В чем состоит план соответствия поэтики стихотворения идеям и творчеству Малевича? Какие пласты современного Хармсу изобразительного искусства обнажает текст? Приведем текст стихотворения полностью, пронумеровав предварительно строки для удобства работы[269].

1. Памяти разорвав струю,

2. Ты глядишь кругом, гордостью сокрушив лицо.

3. Имя тебе – Казимир.

4. Ты глядишь, как меркнет солнце спасения твоего.

5. От красоты якобы растерзаны горы земли твоей,

6. Нет площади поддержать фигуру твою.

7. Дай мне глаза твои! Растворю окно на своей башке!

8. Что ты, человек, гордостью сокрушил лицо?

9. Только муха – жизнь твоя, и желание твое – жирная снедь.

10. Гром положит к ногам твоим шлем главы твоей.

11. Не блестит солнце спасения твоего.

12. Пе – чернильница слов твоих.

13. Трр – желание твое.

14. Агалтон – тощая память твоя.

15. Ей, Казимир! Где твой стол?

16. Якобы нет его, и желание твое – ТРР.

17. Ей, Казимир! Где подруга твоя?

18. И той нет, и чернильница памяти твоей – ПЕ.

19. Восемь лет прощелкало в ушах у тебя,

20. Пятьдесят минут простучало в сердце твоем,

21. Десять раз протекла река пред тобой,

22. Прекратилась чернильница желания твоего Трр и Пе.

23. «Вот штука-то», – говоришь ты, и память твоя – Агалтон.

24. Вот стоишь ты и якобы раздвигаешь руками дым.

25. Меркнет гордостью сокрушенное выражение лица твоего,

26. Исчезает память твоя и желание твое трр.

Автограф стихотворения, оригинал которого хранится в архиве Фонда Харджиева-Чаги в Амстердаме, датирован 17 мая 1935 года и подписан: Даниил Хармс-Шардам. Текст был впервые опубликован в книге: Malevich / Ed. Troels Andersen. Catalogue raisonne of the Berlin exhibition 1927, including the collection in the Stedelij k Museum Amsterdam. Amsterdam: Stedelij k Museum, 1970. P.16. Загадка стихотворения связана с историей его адресации. Первоначально оно имело заглавие «Послание к Николаю» и было датировано 5 мая 1935 года. Предполагается, что под Николаем подразумевался Николай Олейников – друг Хармса и собрат по чинарскому сообществу[270]. По свидетельству Н. И. Харджиева, приведенному в комментариях М. Б. Мейлаха в книге «Даниил Хармс. Дней катыбр»[271], «стихотворение „Послание к Николаю“ было переадресовано в его (Харджиева. – Н.З.) присутствии Казимиру, переписано, а затем прочитано Хармсом на квартире умершего Малевича, где стоял гроб художника; во время похорон было как будто положено на гроб»[272]. В числе того, что подверглось авторской переделке, – обращение Ей, Казимир (было Ей, Николай), а также местоимение свой в 13 строке Растворю окно на своей башке (было твоей).

Остается непонятным, кому изначально адресовано стихотворение и почему оно было с такой легкостью переадресовано, учитывая трагичность повода для его окончательной редакции. Далеко не на все вопросы в ходе анализа этого текста удается ответить. Данное исследование – попытка установить область возможных коннотаций и совпадений в первом приближении.

Произведение относится к немногочисленным в творчестве поэта текстам о возвышенном[273]. Стихотворение написано свободным астрофическим стихом и имеет 26 строк, все с мужским окончанием. Текст выстроен как обращение автора к своему собеседнику, некоему Ты. Отсюда – обилие личных местоимений второго лица единственного числа: ты, тебе, твоего, твою, твоей, твоих, твоя, у тебя, твоем, тобой. Статичная экспозиция-описание адресата Ты дополнена врезками прямой речи адресанта (Дай мне глаза твои! и Ей, Казимир! – два раза) и одной – адресата в форме цитаты («Вот штука-то», – говоришь ты). Отсутствие строф в плане структурирования восполнено грамматической «рифмой» – как уже указывалось, личным местоимением второго лица единственного числа почти во всех падежных формах. Кроме того, регулярность формы задается повторением – тавтологическим нанизыванием – ряда ключевых слов и синтагм: память (1, 14, 18 и 26 строки), гордостью сокрушив лицо (2, 8, 25), солнце спасения твоего (4, 11), желание (13, 16, 22, 26), чернильница (12, 18, 22).

Текст решен в жанре фюнеральной оды – погребального панегирика. Одическая форма выстроена как цитация «высокого штиля».

Одним из знаков последнего является постановка местоимения после определяемого слова – им заканчивается 14 из общего числа 26 строк (спасения твоего – 2 раза, памяти твоей, земли твоей, желания твоего, лица твоего и т. п.). Сама форма прямого обращения к адресату в стилистике предстояния и с возвышающей семантикой отсылает к одической традиции. Имеет место и характерная для возвышенного жанра оксюморонность: муха – жизнь твоя; желание твое – жирная снедь. В позиции фонетического оксюморона оказывается и загадочная по своему смыслу пара Пе и Трр, о которой речь пойдет ниже: взрывной п и сонорный р попадают в позицию дополнительного распределения.

Кроме того, текст отмечен чертами традиционного причитания. По образцу формулы причета здесь имеет место обилие негативных семантических и синтаксических конструкций (Нет площади поддержать фигуру твою, Не блестит солнце), усиленных параллелизмом (Где твой стол? / Якобы нет его; Где подруга твоя? / И той нет). Кроме того, обращает на себя внимание и характерная как для народного причета, так и для творчества Хармса топика исчезновения и утраты, выраженная предикативно: памяти разорвав струю, растерзаны горы земли, гордостью сокрушив (сокрушил) лицо, прекратилась чернильница желания, исчезает память. На форму причитания указывает и семантика движения от света к тьме: меркнет солнце, не блестит солнце, меркнет выражение лица[274].

Композиция стихотворения представляет собой рамочно-опоясывающую круговую конструкцию, типичную для Хармса: в первой и последней строках фигурирует память, а вторая и предпоследняя (25) строки семантически срифмованы синтагмой гордость лица. Рамочность перекликается с семантикой круга (Ты глядишь кругом), развитой посредством синонимии лицо=солнце – все это еще более усиливает поясную обрамленность. Задавая начало и конец текста, концепт памяти с сопутствующей ему здесь семантикой прерванной континуированности (разорвав струю), определяет общую смысловую стратегию текста. М. Ямпольский обратил внимание на арифметический абсурд знаменитого Гераклитова афоризма в 21 строке Десять раз протекла река пред тобой, который вносит дискретное начало к реку-память, отрицая тем самым последнюю. Ему же принадлежит и наблюдение над Агалтоном с его тощей памятью (13 и 22 строки), который, по мнению исследователя, отсылает к персонажу «Пира» Платона Агафону и эквивалентному юношескому желанию и беспамятству[275]. Имени Агалтон предложены и другие, на наш взгляд, менее убедительные дешифровки[276]. Но как бы ни трактовать его, важно, что память, будучи семантически аннулированной, то есть маркированной негативно, в этом своем негативном виде явно доминирует в мотивике произведения.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.