Контексты 1958-го

Контексты 1958-го

До сих пор недооценен, хотя и замечен тот факт, что диалог Цезаря Марковича и Х-123 в рассказе, претендующем на максимальную достоверность, ни при каких обстоятельствах не мог бы происходить в действительности. Действие «Одного дня…» относится, как прямо сказано в тексте, к январю 1951 года. Однако вторая серия «Ивана Грозного», которую обсуждают персонажи, сразу после съемок была запрещена, и «обычные» представители интеллигенции видеть ее не могли.

На это несоответствие впервые указал чехословацкий публицист и историк кино Любомир Линхарт (Lubom?r Linhart, 1906–1980) на конференции по творчеству Эйзенштейна, прошедшей в московском Доме кино в 1968 году. В своем выступлении он сказал также, что удивлен и расстроен тем, что потенциальные эстетические союзники Эйзенштейна, такие как Солженицын, обрушиваются на покойного режиссера с крайне субъективными нападками, и определил такую ситуацию в советской культуре как скрытое продолжение Гражданской войны[710].

Напомню фактическую канву. Эйзенштейн закончил работу над второй серией 2 февраля 1946 года и отправил готовый фильм в ЦК ВКП(б). После правительственного просмотра Сталин и Берия отозвались об этой серии крайне резко, после чего, разумеется, на экраны она выпущена не была. Публичным событием этот запрет стал после того, как вторая серия была осуждена в постановлении ЦК от 4 сентября 1946 года «О кинофильме „Большая жизнь“»[711]. Эйзенштейн, узнавший о запрете с большим опозданием (режиссер лежал в больнице после сердечного приступа, и друзья боялись ему сообщать дурную новость), добился встречи со Сталиным, которая состоялась в ночь с 24 на 25 февраля 1947 года. В беседе также участвовал актер Николай Черкасов, сыгравший в фильме заглавную роль. «Вождь» еще раз высказал свои претензии, согласился на то, чтобы фильм был переделан, и разрешил показать непеределанную версию узкому кругу писателей и кинематографистов и студентам семинара Эйзенштейна во ВГИКе. Как полагали Л. М. Рошаль и Л. К. Козлов, перерабатывать фильм Эйзенштейн уже в момент этой беседы не планировал: в споре со Сталиным он считал себя правым и полагал, что со своим больным сердцем и проживет еще недолго, а самоцензура — крайне нервное занятие — наверняка ускорит его смерть. Встреча со Сталиным, по мнению Козлова, была нужна режиссеру в первую очередь для того, чтобы диктатор не распорядился уничтожить готовый фильм[712]. Эйзенштейн и в самом деле скончался вскоре после этих событий — 11 февраля 1948 года.

На экраны в СССР вторая серия вышла в августе 1958-го, несмотря на сопротивление консервативной части ЦК КПСС. Снятию запрета во многом способствовали усилия Михаила Ромма. Можно предположить, что в рассказе Солженицына изображены споры не 1951-го, а осени и зимы 1958 года[713].

Хотя еще в 1956 году был издан сборник статей Эйзенштейна, а в 1957-м в Центральном доме работников искусств (ЦДРИ) в Москве открылась первая выставка рисунков режиссера, именно 1958-й стал годом его явной реабилитации и возрождения публичного интереса к его творчеству. С Эйзенштейна было снято идеологическое клеймо. До этого начиная с 1946 года о нем публиковались преимущественно отрицательные отзывы, осуждавшие его как «формалиста», так и не сумевшего преодолеть многочисленные «ошибки»[714].

К 60-летнему юбилею режиссера во ВГИКе была проведена первая конференция, посвященная его творчеству, на которой было объявлено о начале работы над собранием сочинений (оно публиковалось в 1964–1971 годах), в свет вышел посвященный ему номер журнала «Искусство кино». В Доме кино, Доме ученых, Центральном доме литераторов и Доме архитекторов прошли вечера, посвященные юбилею[715]. На этих вечерах можно было увидеть ранние фильмы Эйзенштейна, в том числе «Стачку» (пока еще без записанной звуковой дорожки и с неотреставрированной пленкой). Дополнительным аргументом в пользу реабилитации прежде опального «формалиста» стал тот факт, что в том же году на Всемирной выставке в Брюсселе «Броненосец „Потемкин“» был признан жюри критиков лучшим фильмом в истории мирового кинематографа.

Несмотря на высокий кредит доверия, вторая серия «Ивана Грозного» озадачила многих — в первую очередь профессиональных кинематографистов, даже учеников Эйзенштейна младшего поколения, таких как Михаил Швейцер. «Простые» зрители, не связанные «корпоративными» ожиданиями, насколько можно судить, не испытывали при оценке фильма особого дискомфорта[716]. Однако будущие «шестидесятники» встретились с серьезной проблемой. Сами они ориентировались на идею «жизненной правды», представленной в поэтическом или эпически-экспрессивном ключе, но обязательно имевшей социально-критический смысл. Перед ними же оказался фильм, полный гротескных образов, основанный на очень условном, откровенно эротизированном киноязыке и демонстративно нарушавший требования исторической достоверности[717]. Иван Грозный, изображенный в виде изъеденного рефлексией одинокого героя, напоминавшего пушкинского Бориса Годунова, у «шестидесятников» вызвал, может быть, не меньшее отторжение, чем прежде у Сталина, но если Сталина фраппировала попытка приписать его предшественнику память о детских травмах и сомнения в собственной правоте[718], то советскую либеральную интеллигенцию — сквозившее за этими сценами сочувствие к деспоту.

Для адаптации позднего Эйзенштейна к представлениям «шестидесятников» потребовалась перекодировка его произведения, которая позволила бы однозначно определить политический «message» картины. Михаил Ромм в статье «Вторая вершина» доказывал, что «Иван Грозный» — антитоталитарный памфлет: «Во второй серии Сергей Эйзенштейн в году наитягчайшего расцвета культа личности Сталина позволил себе замахнуться на этот самый культ. Вторая серия „Ивана Грозного“ — это картина о трагедии тирании. Атмосфера убийств, казней, разгула, тревоги, жестокости, подозрительности, лукавства, измен, предательств приводила в смятение первых зрителей картины…»[719] Нея Зоркая настаивала, что Эйзенштейн хотел следовать государственному заказу и оправдать тирана, но его талант оказался сильнее, «образная логика… постепенно… начинает приходить в противоречие с рациональной и официальной» — в результате оказывается, что фильм все-таки осуждает деспотизм[720].

Солженицын в «Одном дне…» занял гораздо более радикальную позицию — однако его точка зрения была вполне укоренена в контексте споров конца 1950-х. Писатель воспринял «Ивана Грозного» как фильм из ряда идеологических «заказных» произведений 1930–1940-х годов об образцовых авторитарных властителях, которых Сталин стремился представить как своих исторических «прототипов»: роман и пьеса «Петр Первый» и пьеса «Иван Грозный» Алексея Толстого, «Великий моурави» Анны Антоновской и снятый по этому роману фильм Михаила Чиаурели «Ираклий Саакадзе» и т. п.[721]

В 1946 году, когда вторая серия была запрещена, Солженицын уже сидел в лагере, заключенные которого занимались строительством жилых домов на Калужской заставе в Москве (сейчас — площадь Гагарина), — вряд ли у писателя там были возможность и желание читать «Культуру и жизнь» или «Литературную газету». А вот хвалебные отзывы о премьере первой серии «идеологически правильного» фильма Солженицын мог прочитать еще на свободе: премьера состоялась 20 января 1945 года, а арестован писатель был 9 февраля.

Весной 1957 года Солженицын, только что (в феврале) реабилитированный, поселился в Рязани. Там он и жил, изредка наезжая в Москву. Вторую серию «Ивана Грозного» он, как известно из его частного письма, посмотрел в кинотеатре осенью 1958-го. Кроме того, в том же году он мог попасть на юбилейный просмотр одного из ранних фильмов Эйзенштейна и участвовать в спорах о нем. 1958-й явно стал для писателя годом, когда завязалась его внутренняя полемика с Эйзенштейном. Вскоре после этого сначала была написана «внешняя» критика — два эпизода в «Одном дне…», затем — «критика делом», изображение инвертированной революции — ЗИТ.

Образ Эйзенштейна для Солженицына, судя по характеру реминисценций и отсылок в его произведениях, распадался надвое: на раннего и позднего. Вероятно, именно по этой причине в «Одном дне…» творчество режиссера обсуждается дважды. Кавторанг упрекает ранний фильм «Броненосец „Потемкин“» за историческую фальшь, а старик-интеллигент Х-123 обвиняет поздний фильм об Иване Грозном в тотальном — и поэтому безнравственном — эстетизме:

— Кривлянье! — ложку перед ртом задержа, сердится Х-123. — Так много искусства, что уже и не искусство. Перец и мак вместо хлеба насущного! […] …к чертовой матери ваше «как», если оно добрых чувств во мне не пробудит![722]

Ранний Эйзенштейн, от «Стачки» до «Броненосца…», был для писателя оппонентом и источником влияний, а поздний, начиная с «Александра Невского», — противником не только идеологическим, но и эстетическим. Будучи во многих чертах своего сознания «шестидесятником», Солженицын воспринимал ранние фильмы Эйзенштейна как тенденциозное, но впечатляющее изображение событий революции, «жизненной правды», а поздние — как аллегорическую апологию сталинизма.

По-видимому, «Иван Грозный» — вторая серия или весь фильм — стал в сознании Солженицына значимым отрицательным примером, который впоследствии оказывал воздействие и на другие эстетические оценки писателя: если какое-то произведение вызывало у него ассоциации с фильмом Эйзенштейна, оно оценивалось как дурное и нравственно неприемлемое. Так, в статье 1983 года Солженицын выступил с резкими и несправедливыми нападками на фильм Андрея Тарковского «Андрей Рублев»:

…Авторы сценария (Тарковский и Кончаловский) и режиссер Тарковский… затевали свою, не ими первыми придуманную, и не одними ими использованную, подцензурную попытку: излить негодование советской действительностью косвенно, в одеждах русской давней истории или символах из нее. […] Автору (Тарковскому. — И.К.) нужен лишь символ. Ему нужно превратить фильм в напряженную вереницу символов и символов, уже удручающую своим нагромождением: как будто ничего нам не кажут в простоте, а непременно с подгонкой под символ[723].

Единственный режиссер, кроме Тарковского, которого называет Солженицын в своей статье, — это Эйзенштейн. По словам писателя, оба они искаженно показывают в своих фильмах жизнь средневековой Руси: и у того, и у другого персонажи почти никогда не осеняют себя крестным знамением — даже при звуках колокольного звона. Но Эйзенштейн в этом искажении «грубо выполнял социальный заказ режима», а Тарковский, по мнению писателя, демонстрирует собственное историческое невежество (напомню, что и Эйзенштейн в постановлении ЦК был обвинен в «невежестве»).[724]

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

Похожие главы из других книг

1958

Из книги Георгий Иванов - Ирина Одоевцева - Роман Гуль: Тройственный союз. Переписка 1953-1958 годов автора Иванов Георгий

1958 152. Роман Гуль - Георгию Иванову. 18 января 1958. Нью-Йорк. 18 января 1958Мой драгоценный коллега,Получил Ваше письмо. Устыдился. Более или менее. Но не на 100%. Ибо дело наше с Вами нескорое. Скоро только кошки... (любят друг друга, не показывайте это политическому автору). Умоляю


169. Ирина Одоевцева - Роману Гулю. 11 мая 1958. Йер.

Из книги Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. автора Коллектив авторов

169. Ирина Одоевцева - Роману Гулю. 11 мая 1958. Йер. 11-го мая 1958Дорогой Роман Борисович,Посылаю Вам гранки, увы, моего, не Жоржиного исправления. Я не особенный мастак в этом деле. Старалась очень, и если что не так — прошу извинить.Жоржу с прошлой недели опять стало совсем плохо и


170. Ирина Одоевцева - Роману Гулю. 14 мая 1958. Йер.

Из книги 100 знаменитых художников XIX-XX вв. автора Рудычева Ирина Анатольевна

170. Ирина Одоевцева - Роману Гулю. 14 мая 1958. Йер. 14-го мая 1958Дорогой Роман Борисович,Жоржа вчера опять отвезли в госпиталь. Ему, по всей вероятности, будут делать операцию, но я даже не знаю какую.Последние дни он был в ужасном состоянии и стонал и задыхался


Базен (Bazin) Андре (1918–1958)

Из книги И время и место [Историко-филологический сборник к шестидесятилетию Александра Львовича Осповата] автора Коллектив авторов


ВЛАМИНК МОРИС ДЕ (род. 4.04.1876 г. – ум. 11.10.1958 г.)

Из книги Изображение и слово в риторике русской культуры ХХ века автора Злыднева Наталия Витальевна

ВЛАМИНК МОРИС ДЕ (род. 4.04.1876 г. – ум. 11.10.1958 г.) Известный французский живописец-постимпрессионист, талантливый рисовальщик и график, родоначальник экспрессионизма в среде фовистов. Участник Всемирной выставки в Париже (1937 г.), бъеннале в Венеции (1954 г.). Персональные


РУО ЖОРЖ (род. 27.05.1871 г. – ум. 13.02.1958 г.)

Из книги Колесо Фортуны. Репрезентация человека и мира в английской культуре начала Нового века автора Нестеров Антон Викторович

РУО ЖОРЖ (род. 27.05.1871 г. – ум. 13.02.1958 г.) Известный французский живописец-экспрессионист, график и дизайнер. «Живопись – это поток встревоженного духа», – говорил Руо. Именно таким духом беспокойства, ощущением неуютности человеческого существования под угрозой зла,


А) «Пустое место» у Хармса и его изобразительные контексты

Из книги Машины зашумевшего времени [Как советский монтаж стал методом неофициальной культуры] автора Кукулин Илья Владимирович

А) «Пустое место» у Хармса и его изобразительные контексты Одновременно с инновациями в области научного миропонимания, а чаще существенно опережая их, пространство в искусстве 10–20-х годов обрело новое качество[252]. В русском авангарде возникли новые формы


Исторический, общественно-психологический контексты

Из книги автора

Исторический, общественно-психологический контексты Речь идет об одном из самых трудных и драматических периодов исторической судьбы России. Содержание этого периода, естественно, определяют исходные импульсы, которые служат для восприятия и построения «образа


Ближайшие эстетические контексты: паратаксис и барокко

Из книги автора

Ближайшие эстетические контексты: паратаксис и барокко Монтаж в разных видах искусств может быть описан прежде всего как конфликтный паратаксис. Понятие паратаксиса перенес из лингвистики в эстетику Теодор Адорно, анализируя позднюю лирику И. Ф. Гёльдерлина, но описал


Ближайшие социальные контексты: урбанизация

Из книги автора

Ближайшие социальные контексты: урбанизация Возможности для формирования монтажа как эстетического метода стали складываться во второй половине XIX века, когда постепенно вырабатывался новый тип социального воображения, представлявшего действительность как ряд


Ближайшие историко-литературные контексты: жанры фрагмента и философского афоризма, «стернианское» повествование

Из книги автора

Ближайшие историко-литературные контексты: жанры фрагмента и философского афоризма, «стернианское» повествование Усилившееся внимание к ритмической дискретности восприятия и сама фрагментарность монтажных текстов способствовали началу интенсивного взаимодействия


Мифологические контексты

Из книги автора

Мифологические контексты История неразрывного единства человека и куклы уходит вглубь веков, прослеживаясь по многочисленным археологическим находкам в древнейших памятниках человеческой цивилизации. Остановимся теперь на еще одном аспекте осмысления куклы


Обрядовые контексты

Из книги автора

Обрядовые контексты Употребление кукол в календарных обычаях и обрядовых обходах характерно для многих народов. У русских обрядовые куколки и чучела встречаются во всех обрядах «переходного» типа: на Рождество и святки, на масленицу, на Средокрестье, Пасху, Троицу,


Игровые контексты

Из книги автора

Игровые контексты Употребление куклы в роли игрового предмета является наиболее «очевидной» ее функцией. Существуют устоявшиеся представления об игровых предпочтениях в разновозрастной детской и подростковой среде, у детей и взрослых, в городе и деревне. Например,