Ближайшие социальные контексты: урбанизация
Ближайшие социальные контексты: урбанизация
Возможности для формирования монтажа как эстетического метода стали складываться во второй половине XIX века, когда постепенно вырабатывался новый тип социального воображения, представлявшего действительность как ряд независимых и одновременно происходящих событий. Основные причины этих изменений были обусловлены очередным мощным этапом урбанизации в Европе, которому сопутствовало быстрое развитие массмедиа, в первую очередь газет[138]. На тот же период приходится развитие новых философских и психологических представлений о восприятии и сознании, оказавших влияние на художников, следующая фаза глобализации и порожденное ею усвоение дальневосточных культур (китайской и японской) на Западе[139] и, наконец, формирование нового типа политического активизма — непарламентского, «внесистемного». Три из этих пяти причин — кроме развития медиа и усвоения дальневосточной культуры — впервые были названы в 1995 году в важной статье американского историка литературы Александры Веттлауфер, посвященной истокам монтажной эстетики[140]; о влиянии дальневосточной литературы на формирование эстетики монтажа есть не менее значимая статья китаиста Шина Макдональда[141].
Наиболее важной из всех перечисленных причин было развитие городов. Город нового типа возникает уже на рубеже XVIII–XIX веков и прямо предвосхищает возникновение современных мегаполисов[142]. Изменившаяся городская жизнь активно воздействует на наиболее чутких ее созерцателей — художников, писателей, социальных аналитиков.
Трансформацию человеческого восприятия в условиях мегаполиса проанализировал уже Георг Зиммель в своей статье «Большие города и духовная жизнь» (1902). Но художники выразили ее раньше. В «Евгении Онегине» А. С. Пушкина паратактическое, данное в быстром ритме перечисление уличных сцен предстает как ad hoc найденный прием для изображения динамичного городского пространства. Таковы, например, описания раннего утра в Петербурге («Встает купец, идет разносчик, / На биржу тянется извозчик, / С кувшином охтенка спешит…» — гл. 1, XXXV) и въезда Татьяны в Москву («Мелькают мимо будки, бабы…» — гл. 7, XXXVIII).
Н. А. Некрасов, вступивший в литературу на рубеже 1830–1840-х, превратил этот прием в элемент нового стиля. В отличие от Пушкина он с помощью паратаксиса подчеркивает дисгармоничность и разорванность создаваемой им картины. Например, в стихотворении «Утро» (1874) перечисление неприглядных и одновременно рутинных событий предстает как способ создания внутренне противоречивого образа имперской столицы:
Проститутка домой на рассвете
Поспешает, покинув постель:
Офицеры в наемной карете
Скачут за город: будет дуэль.
[…]
Дворник вора колотит: попался!
Гонят стадо гусей на убой;
Где-то в верхнем эт?же раздался
Выстрел — кто-то покончил с собой…[143]
Действие этого стихотворения начинается в деревне, но основную его часть — 6 строф из 9 — занимает именно «монтажное» описание города. При его чтении бросается в глаза гораздо большее разнообразие и внутренняя конфликтность изображаемых городских сцен по сравнению с деревенскими. В стихотворении прямо говорится о том, что важнейшая черта деревенской действительности — нищета и разорение, а городской — разобщенность жителей, хотя бы и благополучных[144].
В поэзии других стран примеры «протомонтажных» приемов при описании большого города можно найти у Шарля Бодлера, который, как известно, был первооткрывателем идеи «современности» как эстетически нового состояния общества (эссе «Художник современной жизни») и связал его именно с изменением психологии восприятия[145].
La diane chantait dans les cours des casernes,
Et le vent du matin soufflait sur les lanternes.
C’?tait l’heure o? l’essaim des r?ves malfaisants
Tord sur leurs oreillers les bruns adolescents;
O?, comme un oeil sanglant qui palpite et qui bouge,
La lampe sur le jour fait une tache rouge;
O? l’?me, sous le poids du corps rev?che et lourd,
Imite les combats de la lampe et du jour.
Comme un visage en pleurs que les brises essuient,
L’air est plein du frisson des choses qui s’enfuient,
Et l’homme est las d’?crire et la femme d’aimer.
Les maisons ?? et l? commen?aient ? fumer.
Les femmes de plaisir, la paupi?re livide,
Bouche ouverte, dormaient de leur sommeil stupide;
Les pauvresses, tra?nant leurs seins maigres et froids,
Soufflaient sur leurs tisons et soufflaient sur leurs doigts.
C’?tait l’heure o? parmi le froid et la l?sine
S’aggravent les douleurs des femmes en g?sine;
Comme un sanglot coup? par un sang ?cumeux
Le chant du coq au loin d?chirait l’air brumeux…
(«Le Cr?puscule du matin», до 1852)[146]
Казармы сонные разбужены горнистом.
Под ветром фонари дрожат в рассвете мглистом.
Вот беспокойный час, когда подростки спят,
И сон струит в их кровь болезнетворный яд,
И в мутных сумерках мерцает лампа смутно,
Как воспаленный глаз, мигая поминутно,
И телом скованный, придавленный к земле,
Изнемогает дух, как этот свет во мгле.
Мир, как лицо в слезах, что сушит ветр весенний,
Овеян трепетом бегущих в ночь видений.
Поэт устал писать, и женщина — любить.
Вон поднялся дымок и вытянулся в нить.
Бледны, как труп, храпят продажной страсти жрицы —
Тяжелый сон налег на синие ресницы.
А нищета, дрожа, прикрыв нагую грудь,
Встает и силится скупой очаг раздуть,
И, черных дней страшась, почуяв холод в теле,
Родильница кричит и корчится в постели.
Вдруг зарыдал петух и смолкнул в тот же миг…
(«Предрассветные сумерки», перевод В. Левика[147])
В конце XIX — начале XX века все большее влияние приобретал новый ритм городской среды, при котором человек воспринимал действительность словно бы отдельными сценами. Возможно, именно такой режим восприятия действительности подсказал дореволюционному «королю фельетонистов» Власу Дорошевичу (1861–1922) его стиль — короткие экспрессивные абзацы из одной фразы, иногда даже рубившие фразу надвое. Изменившийся ритм восприятия оказывал влияние на язык медиа.
…мне захотелось видеть артиста, портрет которого:
— Берут с собою в могилу.
Я вспомнил об этом, когда, попав в первый раз в Париж, проходил по площади Французской Комедии.
Я взглянул на афишу Французского Театра.
Совпадение!
Шел как раз:
— Гамлет.
Голубоватым, таинственным, лунным светом светился призрак.
А рядом с ним, словно тень от призрака, стояла траурная фигура.
Было жутко.
Еще никогда такого страха не вызывала во мне эта сцена.
И страшно было не призрака, а этого живого человека.
(В. Дорошевич. «Мунэ-Сюлли», 1916[148])
Как известно, в 1920-е годы в литературной среде довольно распространенным было мнение о том, что адепт монтажных приемов В. Шкловский продолжал стилистическую традицию именно Дорошевича; сегодня мысль о влиянии Дорошевича на Шкловского является безавторским «общим местом»[149].
Не меньшее влияние на формирование эстетики монтажа оказал сам облик городской среды в конце XIX века. На домах появлялось все больше вывесок и рекламных плакатов; они изменяли облик архитектурных сооружений и превращали улицы в набор разноречивых, прямо не связанных друг с другом сообщений. В русской литературе одним из первых на это отреагировал Владимир Маяковский, представив городскую среду как столкновение семантически контрастных знаков:
Читайте железные книги!
Под флейту зол?ченой буквы
полезут копченые сиги
и золотокудрые брюквы.
А если веселостью песьей
закружат созвездия «Магги»[150] —
бюро похоронных процессий
свои проведут саркофаги.
(«Вывескам», 1913)
Еще одним фактором, повлиявшим на формирование эстетики монтажа, стало развитие газет и иллюстрированных журналов с их особой визуальной культурой. Сам вид газетного листа или страницы из журнала с множеством рядоположенных статей, заметок и иллюстраций демонстрировал одновременность, разномасштабность и разнонаправленность множества происходящих событий.
В межвоенное время художники еще помнили о происхождении фотомонтажа из рекламных объявлений и плакатов. В 1932 году идеологически агрессивный Густав Клуцис обвинил своих коллег — Александра Родченко, Эля Лисицкого и Антона Лавинского — в том, что они «восприняли методы рекламного фотомонтажа Запада», особенно подчеркивая «зараженность» коллажных иллюстраций Родченко к поэме Маяковкого «Про это». «Но это явление как чуждое нам не получило своего развития», — с удовлетворением подводил итоги художник[151].
Газеты и журналы не только говорили о новейших событиях и публиковали рекламу — сам их вид представлял идею современности. Развитие книгопечатания, как показал Бенедикт Андерсон, способствовало выработке представлений о нациях как о «воображаемых сообществах», в которых человек ощущает общность с людьми, с которыми он никогда не был знаком и которых, возможно, никогда в жизни не увидит[152]. Медиа XIX века, все быстрее доставлявшие новости и из все более дальних уголков мира, сделали представление о «воображаемом сообществе» синхронным, что повлекло быструю реакцию в литературе[153]. Так, именно к способности синхронно представить себе воображаемое сообщество апеллирует Уолт Уитмен (1819–1892)[154]:
See, steamers steaming through my poems,
See, in my poems immigrants continually coming and landing,
See, in arriere, the wigwam, the trail, the hunter’s hut, the flatboat,
the maize leaf, the claim, the rude fence,
and the backwoods village;
See, on the one side the Western Sea, and on the other the Eastern Sea,
how they advance and retreat upon my poems,
as upon their own shores,
See, pastures and forests in my poems — see, animals, wild and tame —
see, beyond the Kaw, countless herds of buffalo,
feeding on short curly grass,
See, in my poems, cities, solid, vast, inland, with paved streets,
with iron and stone edifices, ceaseless vehicles, and commerce,
See, the many-cylinder’d steam printing-press — see, the electric telegraph,
stretching across the continent,
See, through Atlantica’s depths, pulses American Europe reaching,
pulses of Europe duly return’d…
(«Starting from Paumanok» (1860)[155])
Погляди — пароходы плывут через мои поэмы,
Погляди — иммигранты прибывают и сходят на берег,
Погляди — вон вигвам, вон тропа и охотничья хижина,
вон плоскодонка,
вон кукурузное поле, вон вырубка,
вон простая изгородь и деревушка в глухом лесу,
Погляди — по одну сторону моих поэм Западное побережье,
а по другую — Восточное, но, словно на побережьях, в моих поэмах
приливает и отливает море,
Погляди — вон в моих поэмах пастбища и лесные чащобы,
звери дикие и ручные, а там, дальше, за Канзасом,
стада буйволов щиплют траву на равнинах,
Погляди — вон в моих поэмах большие, прочно построенные города,
здания в них из железа и камня, мостовые замощены,
а сколько в них экипажей, какая идет торговля!
Погляди — вон многоцилиндровые паровые печатные станки
и электрический телеграф, протянувшийся через континент,
Погляди — пульсы Америки через глубины Атлантики стучат
в берега Европы, а она возвращает их вспять…
(«Рожденный на Поманоке» (1860), пер. с англ. Р. Сефа[156])
Во второй половине XIX века сложились неклассические формы политического активизма, выражавшие себя в демонстрациях, уличных акциях, разного рода политических перформансах (например, перекрытии входа в то или иное здание). Левые демократы, суфражистки и участники националистических движений, а потом и сторонники «консервативных революций», ставшие самостоятельной силой в 1920–1930-е годы, воспринимали действительность как «неготовую» и нуждавшуюся в переделке — вспомним обоснование монтажа у Э. Блоха.
Синтез всех указанных мотивов изображения города можно найти в одном из первых отчетливо монтажных фрагментов в немецкой и, вероятно, в целом в западноевропейской литературе — Посвящении к роману Альфреда Дёблина «Три прыжка Ван Луня» (1912–1913). Удивительна, но не случайна перекличка образов Дёблина — «Электричество играет на флейтах рельс…» — и писавшего в то же самое время раннего Маяковского, о котором Дёблин знать не мог, равно как и Маяковский о Дёблине («А вы / ноктюрн сыграть / могли бы / на флейте водосточных труб?» — «А вы могли бы?», 1913[157]).
ЧТОБЫ мне не забыть —
Тихий свист доносится снизу, с улицы. Металлическое позвякивание, гудение, хруст. Подскакивает на столе костяной чернильный прибор.
Чтобы не забыть —
О чем бишь я?
Сперва надо притворить окно.
Улицы в последние годы обрели странные голоса. Решетки проложены под тротуарами; всюду, куда ни глянь — кучи битого стекла, громыхающее листовое железо, гулкие трубы братьев Маннесман[158]. Перетасовываются, с грохотом проникая одно сквозь другое, дерево, чугунные глотки-жерла, спрессованный воздух, обломки горных пород. Электричество играет на флейтах рельс. Автомобили с астматическими легкими проплывают, накренившись набок, по асфальту; и мои двери дрожат. Молочно-белые дуговые фонари, потрескивая, забрасывают широкие лучи ко мне в окна, непрерывно загружают свет в комнаты.
Я не осуждаю эту бестолковую вибрацию. Просто мне делается как-то не по себе.
Не знаю, в чьих голосах тут дело, чьим душам потребны эти тысячетонные резонирующие арочные перекрытия.
Этот голубиный полет аэропланов в небесном эфире.
Эти петляющие между этажами трубы новейших отопительных систем.
Эти молнии слов, переносящихся на сотни миль:
Кому это надо?
Зато людей на тротуарах я знаю. Их беспроволочный телеграф — действительно новшество. А вот гримасы Алчности, недоброжелательная Пресыщенность с выбритым до синевы подбородком, тонкий принюхивающийся нос Похоти, Жестокость, чья желеобразная кровь заставляет сердца дрожать мелкой дрожью, водянистый кобелиный взгляд Честолюбия… Эти чудища тявкали на протяжении многих столетий, и именно они подарили нам прогресс.
О, я-то это хорошо знаю. Я, кого причесывает своим гребнем ветер.
Да, но я хотел о другом —
В жизни нашей земли две тысячи лет проносятся, как один год.
Приобрести, захватить… Один старый человек сказал: «Ты идешь, не зная куда, стоишь, не зная на чем, ешь, не зная почему. Во вселенной сильнее всего воздух и сила тепла. Как же можешь ты обрести их и ими владеть?»
Я хочу принести ему поминальную жертву (для чего и закрыл окно), принести жертву этому мудрому старику,
Лецзы[159],
посвятив ему свою не способную что-либо изменить книгу[160].