Итоги

Итоги

Сложные ученые программы, располагающиеся на богемских фасадах от второй половины XVI до начала XVII века, отражают честолюбивые намерения застройщиков и свидетельствуют об общественном, представительском характере этой формы искусства. Фасад как лицо (лат. facies, ит. facciato[610]) дома повернут к наблюдателю, выставлен для обозрения. Социальная роль и состоятельность владельца, личные, государственные, династические и коммунальные добродетели демонстрируются общественности.

Как явствует из старых гравюр, расписанные фасады, особенно во внутренних дворах замков, служили кулисами для публичных процессий, праздничных шествий и турниров, в ходе которых реальные участники шествия и нарисованные фигуры за балюстрадами образовывали оптическое и содержательное единство. Ведь триумфальные шествия, стоявшие в центре маньеристского празднества, принадлежали к излюбленным мотивам росписи фасадов. Фасадные украшения следует рассматривать в общей структуре с формированием празднеств.

Именно в XVI веке, в связи с вопросами веры и конфликтами вокруг нее, «общественная живопись» стала особенно актуальной. Домовладельцы испытывали соблазн выставить на публичное обозрение свою религиозную принадлежность, социальный статус и личные обстоятельства. «Что живопись на фасадах переживала в это время свой высший расцвет, соответствует культурно-исторической ситуации, просиявшей в потребности бюргерства к представительству, в общественном стремлении реформатов к нравоучению или во вкусе гуманистов к форме», – считает Кристиан Клемм[611]. Лютер очень хорошо осознавал значение публичных картин. «Господь ведь хочет, чтобы я возвестил господам и богатым людям, сказал им, чтобы они повелели нарисовать всю библию наизусть на домах, видно для очей каждого. Это было бы христианским делом»[612]. В своем труде «Против небесных пророков икон и таинства» (1525) Лютер выступает за «утешительные картины» как аллегорические изображения «закона, смерти и прегрешения». Повсюду, в церквах, на стенах кладбищ, на домах должна быть представлена священная история[613]. Если же обратиться к действительной тематике декорирования фасадов, то обнаруживаются не только библейские истории, но и «все возможное» (по выражению Кристиана Клемма[614]). Вопреки рекомендации реформатора сделать доступными «очам любого» благочестивые изображения, «господа и богатые люди» приказывали размещать на стенах своих замков и городских дворцов прежде всего то, что должно было выразить их славу и личные амбиции. Это был вид искусства, призванный своим великолепием вызывать восхищение зрителей, а также ставивший перед ученым меньшинством приятную задачу разгадывания аллегорических программ.

По сохранившимся гравюрам с фасадными украшениями можно представить себе, что, как уже недавно говорилось, их очень охотно использовали в качестве кулис для рыцарских состязаний, фейерверков, турниров и однодневных праздничных архитектурных сооружений. Так, на гравюре с изображением фейерверка перед замком в Кюстрине, построенном в 1595 году, на его фасаде можно различить цикл Геркулеса («Геркулес и Антей» и «Геркулес и колонны Гадеса»). Написанные (или нацарапанные) мифологические сцены на фасаде связываются с мифологическим сюжетом, инсценированным во дворе, – с фигурой Фортуны или Беллоны на шаре; нарисованная и поставленная сцены переходят друг в друга, изображенные зрители восхищаются обоими произведениями. В этой маньеристской игре артистическая реальность изобретательно сливалась с искусством, обманывающим глаз. На гравюре «Скачки перед замком в Берлине» (1592) трудно отделить друг от друга фигуры, изображенные на фасаде, и фигуры зрителей[615]. Также и среди первых известных росписей фасадов в Аугсбурге, одном из центров фасадной живописи, в строительном комплексе Даменхоф, нарисованные фигуры на балконах и вывешивавшиеся ковры предназначались для формирования обманного эффекта. Эти изображения особенно интересны, так как они показывают, что иллюзионистские сграффити были распространены и на cевере Европы, т. е. далеко за пределами традиционного ареала своего применения.

По случаю торжественного въезда Карла V в Аугсбург в 1515 году было отдано распоряжение декорировать целые улицы. Процессия, двигавшаяся по улице, должна была видеть свое отражение в нарисованных иллюзионистских картинах на стенах. Следует подчеркнуть особую роль въездов Карла V и для возникновения новой иконографии праздничных въездов во всей Европе.

Мифологические сцены преобладали в убранстве бюргерских домов по всей территории империи. Особенно популярными были сцены с изображением Геркулеса. К примеру, огромная фигура Геркулеса, боровшегося со стимфалийскими птицами, украшала лицевой фасад дома нюрнбергской семьи Имхофф. Сцены с участием Геркулеса можно увидеть наряду с изображениями Лукреции, Муция Сцеволы перед Порсеной, бегства Клелии и низвержения Фаэтона на приписываемом Хансу Боксбергеру-младшему проекте убранства фасада в Регенсбурге. Художники из семьи Боксбергер были самыми известными мастерами живописи на фасаде. Вопреки утверждению Швейкхарта, что художник пытался «преодолеть архитектурную неправильность здания с помощью росписи фасадов»[616], следует заметить, что живопись здесь старалась выдвинуться на первый план, презрев все правила архитектурной композиции.

В начале главы я цитировала слова Буркхардта о сознательном обращении к общественности как главном признаке живописи на фасаде. В историографии искусства давно имелось указание на то, что уже в Античности (Витрувий) теория архитектуры перенимала свои термины из ораторского искусства и риторической систематики. Риторика формировала основу для теории искусства Ренессанса. «Говорящие картины» декорирования фасадов подчиняются определенному порядку imitatio, inventio, decorum (имитация, изобретение, украшение. – лат.)[617]. Распространение «Ордерных книг», т. е. популяризация архитекторами, часто выступавшими в качестве не только теоретиков, но также и живописцев и графиков, учения Витрувия об ордерах, связано с фасадными украшениями, – ведь иллюстрации из этих книг часто служили оригиналами для росписи фасадов. Теория и практика эфемерной архитектуры использует учение о пропорциях и перспективе – ведь перспективные иллюзии входили в число излюбленных приемов декорирования фасадов. При этом задача оформителей заключалась не только в создании живописи, изображавшей иллюзорные архитектурные формы, которая по экономическим или эстетическим причинам должна была заменить реальный архитектурный декор, но и в передаче определенного поучительного содержания. Сграффити в Чехии характеризуются многочисленностью вариантов – от классических «чистых» форм пражской мастерской в середине XVI века до простонародных украшений бюргерских домов или вариаций нидерландского маньеризма времени царствования императора Рудольфа II.

Пристрастие к расписным фасадным декорациям приходило в богемские земли из Италии различными путями. Но в то время как из Италии заимствовались техника, орнаментика и формы, стилизованные в соответствии с нормами рецепции античного искусства, выбор тем и оригиналов, а также их применение оставались связанными с немецкоязычным пространством.

Это указывает на особенность восприятия Италии в Центральной и Восточной Европе и, может быть, также в трансальпийских странах в целом, сложившегося в сложном и многообразном сочетании нескольких факторов. Роль заказчика была при этом особенно велика, гораздо значительнее большей частью отсутствовавшего искусствоведческого дискурса. Нарушения архитектурных правил и рекомендаций теоретиков архитектуры (пусть даже столь влиятельных, как Себастьяно Серлио) – доказательство определенной свободы или, соответственно, произвола при использовании оригиналов и критериев. Большая популярность, которой пользовались написанные или нацарапанные фасадные украшения, в особенности в чешских землях, свидетельствует о готовности воспринять новые формы, пришедшие из Италии. Это привело к созданию рынка для художников, что, в свою очередь, имело следствием усиление иммиграции иностранных, в данном случае итальянских, художников и архитекторов. Правда, им, как было показано выше, приходилось очень сильно приспосабливаться к потребностям и вкусу заказчика.

Примеры восприятия итальянских «моделей», приведенные мной в этой главе, показывают большую готовность к усвоению новых форм и жанров, а также многообразие их интерпретаций в региональном контексте. Там возникли собственные художественные центры и собственные парадигмы, которые я хотела бы тщательнее исследовать в следующей главе.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.