Заключение

Заключение

Итальянское проникновение в Венгрию, Польшу и Россию в конце XV–XVI веке было ответом на целенаправленный поиск специалистов для решения определенных художественных и градостроительных задач. Со второй половины XVI века «итальянизация» придворного искусства утвердилась столь прочно, что спрос на итальянских мастеров возник во всех сегментах художественного производства. Следует отметить строгую специализацию итальянских мастеров. Большинство итальянцев, оседавших в Центральной и Восточной Европе и создававших артели, были строителями, скульпторами и каменотесами (muratores); в других же областях – живописи и графике, а также в резьбе по дереву – были в основном заняты местные мастера. В цеховых списках каменных дел мастеров Кракова итальянцев было больше, чем представителей других народов. В Богемии слово «влох» и значило «архитектор». В Люблине даже языком строительного цеха был итальянский. Итальянские ремесленники получали лучшие гонорары и больше заказов, чем их местные коллеги; это нередко приводило к конфликтам. Итальянцы часто селились вместе, как на Влашской (Итальянской) улице в Праге, и создавали собственную инфраструктуру – церковные общины, благотворительные институции, суды и пр. Но, несмотря на это, они все же довольно успешно интегрировались в местное общество, – в большинстве случаев им удавалось высоко подняться по социальной лестнице, вплоть до обретения дворянского звания.

Были ли итальянцы лучшими мастерами, чем их местные собратья по цеху и коллеги?

Отнюдь не всегда. Архитектор Винченцо Скамоцци, известный автор трактата об архитектуре, говорил, вспоминая Прагу, о встреченных им там «некоторых мастерах» (certicapomastri), чье умение было совсем не на высоте современного архитектурного искусства[686]. Творчество многих итальянцев, работавших в Восточной и Центральной Европе, отличала сравнительно большая готовность приспосабливаться к требованиям заказчика. В литературе обычно такими качествами наделяют комасков, т. е. мастеров из Итальянской Швейцарии, района озера Комо и окрестностей. Это не вполне справедливо: другие зодчие и скульпторы, родом из Флоренции (Санти Гуччи) или Падуи (Падовано), тоже оказывались «приспособленцами», выполнявшими пожелания заказчика. Они лишь тиражировали однажды перенесенные формы, такие как «надгробия Сансовино», снабжая их новым пышным орнаментальным убранством. Каждый магнат в Богемии и Моравии, строивший новый замок либо перестраивавший старый, хотел получить внутренний двор с аркадными лоджиями, как у соседа, и поручал такую задачу «своему» итальянцу. Все это процветало в Восточной Европе и тогда, когда давно уже вышло из моды в Италии.

Своим успехом итальянские мастера были во многом обязаны совершенно новым для Восточной Европы формам организации труда. Они создавали эффективно работавшие артели, в которых главный мастер задавал тон, но не всегда сам выполнял работу. Поэтому многие продукты такого массового производства отличались не очень высоким качеством. Судебный процесс, который затеяла заказчица в Кракове с итальянским скульптором из-за плохого качества исполнения, – показательный пример, позволяющий нам взглянуть изнутри на процесс работы преуспевшего, но не слишком добросовестного мастера. Он использовал готовые шаблоны, переделывал одни надгробия в другие и допускал роковые ошибки.

Вместе с тем многие произведения, созданные итальянскими мастерами вдали от родины, обладают другими достоинствами. Итальянский «словарь» – иконография, архитектурные элементы классического ордера, гуманистические и триумфальные мотивы – используется для выражения иного содержания. Многие произведения, несовершенные с точки зрения строгого ценителя, вроде Скамоцци, тем не менее подкупают наивной свежестью выражения и динамизмом форм, идущими из местной готической традиции и народной орнаментики. Недаром Ян Бялостоцкий назвал этот тип укорененного Ренессанса «вернакулярным» Возрождением.

Как это происходило, показывает пример из другой области – литературы. Книга «Польский дворянин» (Dworzaninpolski), написанная секретарем и библиотекарем короля Сигизмунда Августа – Лукашем Горницким и напечатанная в 1566 году в Кракове, является пересказом, вернее, интерпретацией «Кавалера» Бальтассара Кастильоне[687]. Гурницкий учился, как и многие польские дворяне, в Падуанском университете и отличался образованностью и знанием языков[688]. Тем не менее книгу эту он написал не по-латыни, а по-польски, чтобы «оставить память обо мне и моих благих намерениях моему народу». Как и у автора из Урбино, избранное общество собирается в чудесном месте, вдали от города, и начинает рассуждать о том, что же составляет качества идеального польского кавалера. Оказывается, что ему, в отличие от итальянского «оригинала», не так нужны такие занятия, как театр или танцы («обычаи, отличные от наших»), а нужны скорее военные умения и навыки. И другие «дискурсы» вроде рассуждения о «amorvero» или «falso» (подлинной и лживой любви) или важные для итальянцев споры о различиях между живописью и скульптурой («arspictura» или «statuaria») не так интересны польскому кавалеру – он больше интересуется абстрактными материями вроде античной литературы и философии. Участники беседы – выдающиеся политические деятели и гуманисты своего времени – были уже мертвы к моменту написания книги. Таким образом, она является еще и парафразом «Бесед с мертвыми» Лукиана и «Диалогов» Платона. Место действия реально. Это вилла, построенная итальянским архитектором для епископа и канцлера Самуила Мачейовского под Краковом, в Белом Праднике. Главная тема – проблема переноса культурных парадигм и перевода. В чем состоит отличие польского совершенного кавалера от итальянского? Как нужно переводить основные понятия с одного языка на другой, чтобы они были понятны читателю? Например, латинское слово «patria» следует предпочесть слову «ojczyzna moja» («моя отчизна»), поскольку по-польски это означает еще и участок земли. Все славянские языки – хорватский, болгарский, рутенский (украинский), русский или «богемский» – вышли, по мнению Горницкого, из одного языка, так же как и все славяне были ранее единым народом.

Сравнивая свое с чужим, Горницкий предпринимает и сравнение культур – еды, обычаев, одежды. Он критичен[689]. Но все же предпочитает свое чужому. Итальянский образец при переводе на польский язык оказывается переработанным и транспонированным в соответствии с местными условиями.

Книги и печатная графика сыграли большую роль в распространении новой моды. Как мы увидели на примере эфемерной архитектуры – раскрашенных или испещренных сграффити фасадов, либо праздничной малой архитектуры, – отдельные графические листы, иллюстрации описаний празднеств или Библии, а главное, специально для художников и архитекторов созданные «книги образцов» служили примерами как для заказчиков, так и для художников. Особенно популярен был трактат итальянского архитектора Себастьяно Серлио, вышедший первым изданием в 1537 году и неоднократно переиздававшийся впоследствии. Недаром его возил с собой в походной котомке зодчий из Болоньи Октавиано Манчини, который в начале XVII века работал в Киеве над укреплением и частичной перестройкой Софийского собора и другими заказами. Эта книга была его верным спутником в путешествиях по всей Европе – от Испании, Франции через Германию и Швецию на Украину. На ее полях он делал свои заметки и зарисовки, сверяя увиденное или запланированное с указаниями учителя[690].

Цитаты из Серлио встречаются везде – в обрамлении окон и дверей в замке Бельведер в Праге и во многих польских строениях ренессансного времени (например, в Замостье). Мотивы, придуманные Серлио, были популярны в декорациях фасадов, имитирующих «настоящую» архитектуру. Известны были и другие трактаты, например Палладио и Скамоцци. Как я показала на примере планировки Замостья, даже при планировке города ориентиром служили итальянские сочинения по урбанистике.

Заимствования и состязательность отличали праздничную культуру периода Позднего Ренессанса в Восточной Европе. Особенно пышно отмечались династические праздники Габсбургов. Именно они стали образцами для польской праздничной культуры. Габсбурги, в свою очередь, позаимствовали многое у Медичи, Гонзага, д’Эсте – самых блестящих и изобретательных правителей Италии. Тесные династические связи европейских властителей способствовали этому обмену: габсбургские принцессы на польском троне и в малых итальянских дворах, Ягеллоны в Швеции и Германии, воспитанная в Италии наследница византийских Палеологов – в России. Этот список может быть очень длинным.

Праздники с их пышными формами и вместе с тем с их изощренной ученостью имели важную дипломатическую и коммуникативную функцию. Во время торжественного въезда императора или короля, во время свадьбы или похорон обсуждались и выторговывались позиции города и императора, власти и князей. Часто об этом говорилось языком искусства.

Хотя общие формальные признаки ренессансной архитектуры – как лингва франка – пришли из Италии, получившееся в результате культурного трансфера всегда являлось новым конгломератом различных явлений, течений и вкусов.

Так, представления о быстром и не слишком дорогом украшении живописью фасадов дворцов, а за ними и домов состоятельных горожан были переняты из Италии. Нередко при этом не учитывались местные климатические особенности. Тем не менее более устойчивые сграффити хорошо сохранились как раз таки в медвежьих углах Восточной Европы и могут рассказать о былом облике итальянских городов иногда даже больше, чем в самой Италии, где от них почти ничего не осталось. Часто выполнялись они итальянскими мастерами. Но образцами для этих не очень оригинальных композиций служили как страницы из книг Серлио, так и гравюры немецких и нидерландских «малых мастеров», имевшие широкое хождение по всей Европе. Это говорит как о ремесленной «послушности» исполнителей, так и о значении книгопечатания для европейского обмена формами и идеями.

Особая тема – мобильность художников, готовых собраться и отправиться на заработки в далекую холодную страну и часто остаться там до конца своих дней. Переизбыток мастеров дома, в Италии, высокий спрос за границей и надежда на хорошие заработки гнали их далеко за Альпы.

Но все же главную роль в установлении моды играли не сами мастера, а их заказчики. Для того чтобы заказчик мог отличить старое от нового, предпочесть новомодный стиль старому, нужна была основательная подготовка. Как считал Люсьен Февр, такую подготовку обеспечивало гуманистическое образование. «Нужно было время, много времени, и двойной прогресс – в области художественной техники в Италии и в области интеллектуальной культуры северных стран. И тогда, вдруг, им открылось превосходство итальянской культуры пред традиционным искусством прежде любимых художников – превосходство несомненное, как догма»[691].

Во второй половине XVI века, как и в Риме Витрувия, архитектурный и риторический дискурсы были очень близки друг другу даже терминологически. Рельефы на домах Рыночной площади в городе Казимеж Дольный или же на стенах капеллы Боймов во Львове, сграффити богемских замков, с их фигуративными сценами, напрямую обращаются к зрителю, приглашая к чтению и интерпретации. Они и оформлены так, чтобы их читали как книгу. Риторика – античная наука не только об общении, но и о познании – стала основой для визуальной коммуникации Раннего Нового времени.

Но для того чтобы весь этот комплекс из идей, заказчиков и мастеров, художественных ремесел и новых приемов смог заработать, нужны были образцы для новых форм репрезентации элит. Эти новые формы и дала Восточной Европе Италия. Трансформация «модели Италии» (Бродель) в ином контексте привела к модернизации, «европеизации» всего культурного ландшафта.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.