«Поиски жанра» филологического романа в 20-е – 40-е годы: В. Шкловский, В. Каверин, О. Форш, В. Набоков, К. Вагинов, В. Сиповский и др

«Поиски жанра» филологического романа в 20-е – 40-е годы: В. Шкловский, В. Каверин, О. Форш, В. Набоков, К. Вагинов, В. Сиповский и др

Утверждение в теории литературы новых понятий, терминов проходит очень длительный процесс. То же самое вот уже второй век происходит с жанровыми признаками нового вида романа. О них спорят, их принимают и отвергают. На взгляд А. Разумовой, «возникновение филологического романа тесно связано с литературной борьбой 20-х годов, когда наметилось противостояние двух филологических “партий” – “школы Бахтина” и школы ленинградских формалистов, определенно дополняющих друг друга. Идеи Бахтина и его единомышленников вдохновлял “пафос диахронии” (приоритет наследования и преемственности), идеи формалистов – “пафос синхронии” (приоритет “борьбы и смены”» [125: 3]. Основные концепции этих двух научных школ нашли отражение не только в научных спорах и научных трудах их представителей, но и в их художественных произведениях. По мнению А. Разумовой, «идеи школы Бахтина-Пумпянского и связанный с нею пафос диахронии определял сюжет романа К. Вагинова “Козлиная песнь” (1927–1928), а идеями формалистов и соответственно пафосом синхронии пронизан сюжет романа В. Каверина “Скандалист, или Вечера на Васильевском острове” (1928)» [125: 3].

Двадцатые годы, которые «аккумулировали опыт предшествующей литературы», были поиском новых форм, что нашло свое отражение и в романе Ольги Форш «Сумасшедший корабль», который дал возможность понять духовные поиски творческой интеллигенции в этот период. В своей монографии «Ольга Форш» А.В. Тамарченко приводит слова писательницы: «Я старалась в форме сжатой и острой дать характеристику многих современников и показать преломление лет военного коммунизма в умах интеллигенции, которая недавно стала советской. В этой книге… хотелось закрепить весь путь и конец былого “русского интеллигента”» [141: 374]. Исследователь отметила, что в сжатом виде в роман вошли опубликованные и неопубликованные статьи О. Форш, выводя роман за пределы традиционного жанра. Автор украсила текст зарисовками с натуры, речевыми оборотами, подхваченными в художественной среде, лексикой филологов, вымышленной фабулой. Сама Форш осознавала, что ее «книга странная» [141: 386].

Роман «Сумасшедший корабль» для неподготовленного читателя зашифрован, почти каждая его страница – загадка, викторина, особенно это касается героев (Сохатый – Замятин, Жуканец – Шкловский), или словесных оборотов (например, Фаустов пудель ), потому нужны «ключи» для его понимания. «Литературная энциклопедия терминов и понятий» предлагает в отношении такого рода произведений, в которых многообразие жанровых определений подразумевает не только тематическое разделение, но и структурное, понятие «роман с ключом» [4] . В качестве «ключа» к роману Форш вашингтонское издание 1964 года сопровождено комментариями издателя и писателя Бориса Филиппова, который считает, что большинство персонажей в романе легко угадать: они поданы с «кристальной прозрачностью». Большую сложность вызывают ссылки на цитаты, хотя они помогают соприкоснуться с эпохой и представителями творческой интеллигенции 30-х годов XX века; в издании 1989 года приводятся воспоминания Н. Берберовой из книги «Курсив мой»; в издании 1990 г. дается отрывок из воспоминаний художника В.А. Милашевского, который сам жил и работал в ДИСКе. Дом искусств был запечатлен и М. Горьким в «Несвоевременных мыслях», и А. Грином в «Крысолове», и Е. Замятиным в «Мамае», и А. Куприным в «Крылатой душе», а также в воспоминаниях 3. Гиппиус, М. Слонимского, Н. Оцупа, В. Иванова, А. Ремизова и др. О. Форш не только изобразила «корабль первооткрывателей», но сумела передать состояние их творческого подъема и, как отмечает С. Тимина, «… включила в свой необычный по жанру роман “Сумасшедший корабль” рассуждение о природе искусства и судьбах культуры» [143:51]: «Искусство облегчает, освобождает, преображает грубую тяжесть» [24: 260]; «Труден путь служения человечеству. И думается, в то время как общественный деятель должен из себя вырасти, художнику надлежит себя перерасти» [24: 292]; «Но страна в начальной стадии культуры может беречь только то, что выдвигается в каждый данный момент как ей насущно полезное» [24: 293].

Анахронизмом выглядит сегодня стремление истолковать роман О. Форш как «мемуарный», сама композиция его говорит о том, что автор задумал авангардное для своего времени по жанру произведение. В нем нет глав, в нем девять волн, которые отсылают к понятию «девятый вал» – символу грозной опасности и в то же время символу наивысшего подъема. (Такие ассоциации использовались не только О. Форш: у И. Эренбурга в 50-е годы был написан роман «Девятый вал»).

Название романа отсылает нас в XV век, к творчеству Иеронима Босха, создателя картины «Корабль дураков». Форш была ученицей П.П. Чистякова, которому посвятила рассказ «Художник – мудрец». В нем она признавалась, что через искусство «в каком-то непреходящем бытии» находится настоящий творец. В романе и создано это пространство «непреходящего бытия», которое с первых страниц символизирует «корабль церкви», доставляющий души грешников к вратам рая. На нем «шуты» не перестают заниматься искусством, так как на протяжении столетий им было позволительно высмеивать нравы и мораль общества.

Текст О. Форш не укладывается в рамки жанра мемуаров. Только жанр романа позволяет ей нарисовать картину внутренней жизни Дома искусств параллельно с описанием эпохи. Первые три главы романа Форш воспроизводят уклад внутренней жизни, связанный с показом неприспособленности «любимцев публики» вести хозяйство. Н. Тихонов вспоминал о ее способности «переходить от одного жанра к другому»: «Автор бесчинствует с персонажами по рецепту гоголевской “невесты”, дополняя одних другими, либо черты, чуть намеченные в подлиннике, вытягивает, ну, просто, в гротеск, либо рождает целиком новых граждан» [24: 229]. В сюжетную канву романа вплетаются литературоведческие термины, цитаты, аллюзии и легенды о жизни творческой интеллигенции: «Каждый писатель, кроме пайкового мешка, который нес сам, ввозил обязательно в свое обиталище на спине беспризорника или “рикши” из последних тенишевских гимназистов несметную кучу книг» [24:238]. Все насельники корабля обзавелись книгами, они совались под кровать, ими заставляли подоконники, их читали друг другу, литература возвращалась к сказовой форме: «Эй, послушайте, подойдите. Поговорим о Логосе» [24: 244].

Автор стремится воссоздать жизнь людей творческих, в частности, «показать преодоление бытовых трудностей при помощи “искусства”» [24: 256]. Будни героев окрашены трагизмом, в первую очередь, из-за утраты религиозного чувства: из окон «корабля» ежедневно можно наблюдать у проруби реки молодых людей, решившихся на самоубийство. Но в то же время картина общего упадка вступает в противоречие с главной мыслью о значимости искусства: «…автор позволяет себе скромно настаивать на необходимости развития у граждан воображения как начала, организующего жизнь, и множителя ее радостей» [24: 257].

Роман становится своеобразной «филологической программой» О. Форш, которая демонстрирует новую форму литературного языка и жанра: в период кризиса он «включает в себя ориентацию на постоянный пересмотр позиций» [154: 517], позволяющий распознавать сдвиги в жанровой системе. В подробностях в романе описана мастерская слова Сохатого (прототип – Е. Замятин), его оригинальная методика обучения письму и развитию воображения. Такой способ преподавания начинающим творцам развенчивал общее мнение о том, что у литераторов есть секрет, тайна его скрывается в книгах, после штудирования которых можно написать свою. Сохатый «слово-ключ» не выдал, а предложил упражнение «Памятник Петра»: «Вообразите…<>…у вас есть близкий друг, ну, положим, в Китае, который этого памятника совсем не видел…о…опишите рельефно и сжато, чтобы “он” или “она” могли этот памятник увидеть из Китая. Кратчайшее достижение ее будет лучшим» [24: 258]. Утопическая программа Сохатого предполагала, что данное упражнение развивает воображение, учит виртуозному обращению со словом.

У писательницы Доливы (по мнению некоторых исследователей, – это сама Форш) поиски путей к новой прозе шли через живопись. Она считала, чтобы достигнуть гармонии, надо «переключить себя в сферу творчества» [24: 259]. Предпочтения ее отданы Тициану, автору Магдалины, и Рубенсу, изобразившему Вакха, «отдаленно схожего с Сократом» [24: 259]. В романе под псевдонимом Гаэтен выведен А. Блок как символ эпохи: «…кончилась любовь… эта страница закрыта с ним навсегда… прочитанная вашим поколением, поколению нашему она не зазвучит» [24: 283]. Он узнаваем уже тем, что он служит Прекрасной Даме, восхищает зал строкой «дыша духами и туманами», читает лекции в Доме Ученых. О. Форш присутствовала на отпевании А. Блока в августе 1921 года, описала в романе траурную церемонию, передав состояние сиротства: «Мертвый, он был уже не похож на себя, он весь перешел в свои книги» [24: 282].

«Живопись воспоминаний» не пощадила никого из той творческой среды, в которой вращалась О. Форш, рассказывающая не только о писателях первой величины, но и констатирующая процесс складывания псевдолитературных школ вокруг них. Имея в виду писателей, группирующихся вокруг Горького, она писала: «Прозвали его свиту “максимовки”, в отличие от других яблок, антоновок. Те, антоновки, катились вслед Чехову» [24: 290]. Писательница создает ряд портретов: Еруслана (М. Горький), художника и скандалиста Жуканца (В. Шкловский), Гаэтена (А. Блок). В нем упоминается и «Роман итогов» («Петербург» А. Белого).

Последняя глава романа – это разговор с читателем, где Форш «проговорилась», что ее основной задачей было раскрыть процесс припоминания «“волнений междустрочных”, продолжить сдачу русской литературы и всего, что составляло былую русскую стать» [24: 314]. Она не ставила перед собой задачи историософского постижения эпохи, а углубилась во внутреннюю жизнь творческой среды, желая запечатлеть значимые фигуры литературного процесса и свое отношение к ним. Они все жили в книжном мире, что находило отражение в их творчестве.

По замечанию исследователя Э.Я. Фесенко, «во власти литературных припоминаний» часто пребывал и В. Каверин, потому что «этико-философские и этические представления Каверина о человеке связаны с типом человека-творца…<…> общее пространство каверинских романов составляет мир творческой личности – художника, писателя, ученого, исследователя» [153: 8]. В романе «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове» творческая личность воплощена автором в образе литератора Некрылова – натуры деятельной, честолюбивой, противоречивой: «Покамест ему удавалось легко жить. Он жил бы еще легче, если бы не возился так много с сознанием своей исторической роли. У него была эта историческая роль, но он слишком долго таскал ее за собой, в статьях, фельетонах и письмах; роль истаскалась: начинало казаться, что у него ее не было…» [9: 283].

Как и всякая творческая личность, Некрылов порой сомневался в своем предназначении, жестко анализировал свои ошибки и заблуждения. Не создающий себе кумиров, находящийся в постоянном движении, он понимал, что предназначение творческой натуры – в неустанном поиске нового, в отрицании догматизма и спокойствия.

В каверинском романе в том или ином виде цитируются тексты древнерусской рукописи «Повесть о Вавилонском царстве», латинские изречения, Уваровский список, встречаются также аллюзии и реминисценции на произведения Платона, Д. Дефо, А. Толстого, И. Бунина, Г. Честертона и других, например: «И снова седые головы, клонимые сном, но как бы клонимые ветром, будут раскачиваться над столом и дремать, краешком уха слушая историю текста древнерусской «Повести о Вавилонском царстве» [9: 266]; «Ты – Станюкович! Он не только морские рассказы писал» [9: 285]; «Vanitas vanitum et omnia vanitas» (суета сует и всяческая суета. – О.Л.) [9: 286]; «Он списывал их откуда-то? Из Радищева? Из Карамзина?» [9: 325]; «Он падает в постель, потому что крышу отдали починить господину из Сан-Франциско» [9: 352]; «Он спит в купе, в тесноте, между стандартных стен, которые похожи на стены стеклянных комнат, придуманных Велимиром Хлебниковым – гюль-муллой, священником цветов. Гюль-мулла полагал, что человечество должно жить в стеклянных комнатах, двигающихся непрерывно» [9: 398].

На страницах, где описывается академическая филологическая среда Северной Пальмиры, упоминаются «Словарь исторический о бывших в России писателях духовного чина греко-римской церкви» художественные произведения «Декамерон» Д. Боккаччо, «Пиковая дама» А. Пушкина, «Ревизор» Н. Гоголя, тексты из старых гимназических хрестоматий «Отблески» и «Живое слово»; стихи «Никогда не забуду…» А. Блока, «Москва кабацкая»

С. Есенина, которые живут в воспоминаниях, о которых спорят, к которым обращаются.

В романе «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове» немало эпизодов, посвященных выяснению отношений автора с современными коллегами по литературному цеху. (Эта традиция из современных писателей необычайно привлекла А. Наймана.) И это не случайно, так как прообразом главного героя – Некрылова был великий спорщик В. Шкловский. Вот он в разговоре с писателем Путятиным нелицеприятно, как и В. Шкловский в «Zoo, или Письмах не о любви…», отзывается о творчестве И. Эренбурга: «… понимаешь, в чем дело: ты и Эренбург все время пишете одно и то же. Ты не обижайся, Эренбург неплохой писатель. Тема одна и та же. Близкие люди в разных лагерях. Меняется родство. Либо отец и сын, либо мать и дочь, либо сестры. Угадал?» [26: 384]. Но не только литературные «поединки» занимают мысли персонажей романа «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове». Волнуют их и многие вопросы литературной жизни: рождение литературных жанров, роль игрового начала, необходимость сюжета в художественном произведении и др.