Роль и функции автора в структуре филологического романа

Роль и функции автора в структуре филологического романа

Одна из сложнейших и интереснейших проблем в литературе – это проблема автора и его взаимоотношений с героями. Мимо этой проблемы не прошла и литература постмодернизма. «Три области человеческой культуры – наука, искусство и жизнь – обретают единство только в личности, которая приобщает их к своему единству», – писал М. Бахтин [34:11], убежденный в том, что «каждый момент произведения дан как в реакции автора на него, которая объемлет собой как предмет, так и реакцию героя на него (реакция на реакцию); в этом смысле автор интонирует каждую подробность своего героя, каждую черту его, каждое событие его жизни, каждый его поступок, его мысли, чувства, подобно тому, как и в жизни мы ценностно реагируем на каждое проявление окружающих нас людей…» [35: 7].

По мысли И. Скоропановой, создатели филологических романов органично пересекают границы литературы, филологии и культурологии с соблюдением вкуса и такта для того, чтобы «раздвинуть временные и пространственные рамки произведения, дабы взглянуть на современную эпоху “со стороны”, оценить ее более беспристрастно, включить в общую панораму культуристорического движения России» [136:115]. Этим достигается синергетический эффект расширения границ текста как синтеза художественного произведения, литературоведческой статьи, культурологического эссе.

В «Пушкинском Доме» А. Битов, например, в лирических отступлениях становится литературоведом, высказывающим свою точку зрения на те или иные проблемы литературного творчества и науки филологии: он теоретизирует, опровергает, утверждает. Главы романа, которые напрямую не связаны с основной сюжетной линией произведения, можно причислить к литературоведческой статье, где автор спорит с теоретиками соцреализма о художественной условности, «отделяет» литературу от реальной жизни, заостряет внимание на эстетической природе искусства.

В конце главы «Отец отца» А. Битов в лирическом отступлении (они все идут под названием «Курсив мой») рассуждает о взаимоотношениях автора художественного произведения и его героев: «Читая и сличая с жизнью, покажется, что дух общежития и коммунальной квартиры зародился в литературе раньше, чем воплотился наяву, как раз в подобном авторском отношении к сцене: автор в ней коммунальный жилец, сосед, подселенный. Достоевский, наверно, еще и потому лучше всех “держит” многочисленную, “кухонную” сцену, что сам никогда не скрывает своей “подселенности” к героям: он их стесняет, они не забывают, что он может их видеть, что он – их зритель» [4: 130]. По ходу романа уточняется отношение автора к главному герою, а если герой не просто думает и переживает, а «живет» литературой, он тем самым сближается с автором.

Основной темой лирического отступления автора в главе «Наследник» в конце первой части романа становится вопрос о соотношении героя романа с окружающим его миром: «Нам кажется, что во второй части Лева будет более реален, зато он живет в максимально нереальном мире. В первой же части куда реальнее был окружающий мир, зато Лева в нем совершенно нереален, бесплотен. Не значит ли это, что человек и реальность разлучены в принципе? Немножко сложно» [4: 191].

Постепенно подготавливая читателя к неожиданным суждениям о роли автора, А. Битов в первой фразе своих пояснений «Курсив мой» акцентирует внимание на этом суждении: «Нас всегда занимало, с самых детских, непосредственных пор, где спрятался автор, когда подсматривал сцену, которую описывает» [4: 129]. Он сравнивает поведение автора с поведением соседа в коммунальной квартире, отмечая мастерство Достоевского в описании сложных, населенных многочисленными персонажами сцен его романа: «Достоевский, наверно, еще и потому лучше всех “держит” многочисленную, “кухонную” сцену, что сам никогда не скрывает своей “подселенности” к героям: он их стесняет, они не забывают, что он может их видеть, что он – их зритель» [4: 130].

А. Битов рассуждает о сложных взаимоотношениях автора и главного героя: «Парадокс в следующем: о себе-то как раз писатель-то и не может написать. Приближение героя к себе – лишь оптический обман: края пропасти сближаются, но сама она углубляется». [4: 311]. После «подготовительной работы» с читателем писатель решается на необычный литературный эксперимент: Лева как литературный герой погибает во время дуэли на старинных пистолетах с Митишатьевым, но как человек продолжает жить. Вступление главного героя в настоящее время, совпадающее с авторским, происходит благодаря следующему допущению: «И это весьма бредовая наша рабочая гипотеза для дальнейшего повествования, что наша жизнь – есть теневая, загробная жизнь литературных героев, когда закрыта книга» [4:416].

Разъясняя свою позицию, писатель отмечает, что «собственно уже задолго до окончательной гибели нашего героя реальность его литературного существования начала истощаться, вытесняясь необобщенной, бесформенной реальностью жизни – приближением настоящего времени» [4: 413].

Чтобы манипуляции с главным героем и временем повествования не выглядели тяжеловесными и малопонятными, писатель призывает в союзники присущую ему иронию: «…слив время автора и героя в одно, настоящее время, мы добились некой идентичности отчаяния: Левы – перед создавшимся положением, автора – перед чистой страницей» [4: 417].

Объясняя сложную, порой запутанную игру масками, которые носят попеременно автор, рассказчик и герой в финале «Пушкинского Дома», А. Битов отмечает несомненное влияние на него творчества В. Набокова: «К моменту, когда раскрыл “Дар”, роман у меня был дописан на три четверти, а остальное, до конца, – в клочках и набросках. Я прочитал подряд “Дар” и “Приглашение на казнь” – и заткнулся, и еще прошло полгода, прежде чем я оправился, не скажу от впечатления – от удара, и приступил к отделке финала» [4: 502].

В «Обрезках (приложении к комментарию)», написанных писателем уже в 1990 году, он с нескрываемым удивлением отмечает последствия рискованной чехарды с масками автора и героя: «Если бы мы, заканчивая роман, могли заглянуть в будущее, то обнаружили бы растущее влияние героя на его автора. К сожалению, это не только доказательство творческой силы, вызывающей бытие образа почти материальное, но и равной силы возмездие… Так, ровно через год после завершения романа автор оказался приговоренным к трем годам сидения в Левиной шкуре… ровно в таком учреждении, какое пытался воплотить одной лишь силой воображения» [4: 510].

В начале второй главы романа А. Битов размышляет о роли интертекстуальных приемов: «Даже трудно оценить общий вес… цитирования в нашем образовании… Иногда кажется, что именно благодаря ему начитанные люди знают имена “Христа, Магомета, Наполеона” (М. Горький), или Гомера, Аристофана, Платона, или Рабле, Данте, Шекспира, или Руссо, Стерна, Паскаля… и ряд их “крылатых выражений”» [4:.211]. В этом, как и во многом другом, А. Битов не делает никаких открытий, а следует тому, к чему пришли гораздо раньше писатели начала XX века, хотя тогда еще не была Р. Бартом сформулирована мысль о том, что любой текст – своеобразная «эхокамера». Ориентируясь на сложную систему отношений с текстами предшествующей литературы, Ю. Тынянов, В. Набоков, В. Шкловский и др. ценили «чужое слово», прислушивались к «созвучьям» с произведениями разных эпох. Недаром в одном из писем Ю. Тынянову В. Шкловский заметил: «Литература не рояльна, а органна – звук продолжается». Правда, с разработкой теории интертекстуальности в конце XX века писатели и литературоведы стали больше уделять внимания роли интертекстуальных приемов в художественном произведении.

В лирическом отступлении, предваряющем эпилог романа, автор отмечает необычность построения произведения, объясняет свою попытку продолжить роман после его логического завершения: «Собственно, и вся наша негодная попытка доказать самому себе, что продолжение невозможно, попытка скорее литературоведческая, чем литературная: герой кончился, но мы-то прижились под академическим сводом и еще некоторое время потопчемся и помедлим из-под него выйти» [4: 414].

В романе А. Битова «Пушкинский Дом» немало точных, порой парадоксальных суждений о писателях, литературе, культуре в целом, которые автор «вкладывает в уста» крупному ученому, поплатившемуся за независимые суждения годами пребывания в сталинских лагерях, – Модесту Платоновичу Одоевцеву: «Вот вы считаете, что семнадцатый год разрушил, разорил прежнюю культуру, а он как раз не разрушил, а законсервировал ее и сохранил. Важен обрыв, а не разрушение. И авторитеты там замерли несвергнутые, неподвижные: там все на том же месте, от Державина до Блока – продолжение не поколеблет их порядка, потому что продолжения не будет. Все перевернулось, а Россия осталась заповедной страной» [4: 139]; «…Нет, мир без молитвы совершенно безнадежен в умственном отношении. У Тургенева, помните, пожалуй, в “Отцах и детях”, в эпилоге, про Петра: “Он совсем окоченел от тупости, выговаривает все Е, как Ю: я тюпюрь обюспючюн…» [4: 143]; «..к судьбе-то как раз и следует привить материалистическое, вульгарное отношение, как к предрассудку, необъективному фактору, просто – как всего лишь к слову. Вот к Слову-то и надо, прежде всего, привить новое отношение, переставить его в конец житейского ряда, а “В начале было Слово…” – отдать поэтам, под метафоры. Короче говоря, надо передать пошлость в вечное, безвозмездное пользование народу… Вести материальное отношение к абстрактным категориям. С одновременным привитием романтического взгляда на реальность – вот методология Пошлости. Основа уже заложена, русло под ее поток распахали борцы с нею, пророки новой жизни – “милый Чехов”, “сложная фигура” Горький…» [4: 203]; «Вы будете читать “Улисса” в 1980 году, и спорить, и думать, что вы отвоевали это право… Это я вам говорю во “второй половине пятидесятых”, – а вы проверьте. Тут-то конец света и поспеет. Представляете, конец света, а вы не успели Джойса достать…» [4: 145].

Важны для автора «Пушкинского Дома» осмысления проблем традиций, эпигонства, использования «вечных» сюжетов. Очень интересны его размышления о пропасти между автором и героем. По всем этим вопросам А. Битов высказывается в главках «Курсив мой» и в приложениях к частям романа: «Да, за последние сто лет Лермонтов безусловно произведен из поручиков в генералы и обращаться к нему надо соответственно званию, через ниже и ниже стоящего начальника. И его сомнительный “герой” за те же сто лет тоже подвинулся по служебной лестнице… Лермонтов оправдывался перед публикой в том, что присвоил Печорину звание Героя Нашего Времени, а мы – проходит какой-то век! – извиняемся уже за одно то, перед ним самим, перед товарищем Лермонтовым, что позволяем себе смелость процитировать его…» [4:207–208]; «Как много пишется рассказов а la Бунин, когда герой, отдышавшись на лоне, прозревает адаптированными откровениями автора! Необитаемый остров – вот что мираж сюжета! Его давно-давно отобрал у нас Дефо. Вообще много таких вот решений уже отобрано – можно сказать, все» [4: 311]; «Парадокс в следующем: о себе-то как раз писатель-то и не может написать. Приближение героя к себе – лишь оптический обман: края пропасти сближаются, но сама она углубляется. Есть классический пример: многочисленные на Западе исследователи Пруста испытывают затруднения при попытке отыскать прообразы героев и ситуаций его бесконечного романа, задуманного как повторение собственной жизни, производящего впечатления неискаженной реальности. Между тем у того же Толстого, служащего образцом реалистической типизации и объективизации, без труда находятся многочисленные кузины и дядюшки, послужившие прообразами почти всех его героев» [4: 311].

«Текстовой» характер ряда филологических романов характеризуется многочисленными «вставками», имеющими отдельные заглавия, выделяемыми как отдельные тексты.

В «Пушкинском Доме» А. Битова функция «собственно текстов» (литературоведческих, религиозно-философских, культурологических) способствует усилению иллюзии невыдуманности всего остального. Таким образом, как отмечает И. Скоропанова, «различными средствами писатель выявляет риторическую природу нарративного дискурса» [136:127]. В приложении «Профессия героя» А. Битов размышляет о профессиональном становлении филолога Левы Одоевцева, о его статье «Три пророка» о том, «…что тем она и свежа до сих пор, что она не о Пушкине, не о Лермонтове, и тем более не о Тютчеве, а о нем, о Леве… в ней сказался его опыт» [4: 264].

В приложении «Ахиллес и черепаха» писатель анализирует взаимоотношения автора и героя, пытается понять, насколько непреодолимы перегородки между реальной жизнью и литературным текстом: «Действительность не содержала в себе места для романа. Прошло время, прежде чем я понял двойственную природу окружавшей меня действительности: она монолитна и дырява. Прошло время, прежде чем я понял, что дыры – заделываются прочнее всего, прежде чем мне надоело расшибать лоб о дыру, зашитую перед моим приходом, я попер на стену и беспрепятственно прошел насквозь» [4: 400].

Не менее интересны попытки выступить в трех ипостасях и Вл. Новикова в «Романе с языком». Для изложения своей авторской позиции по вопросам развития литературы, лингвистики и культуры он использует форму теорем эквивалентности, от пятой до первой, равномерно распределенных по страницам произведения.

В пятой теореме писатель утверждает, что «событие и мысль в вымышленном повествовании находятся в отношениях условного равенства и потенциальной эквивалентности» [15: 42]. Из нее автор выводит два важных для него следствия: первое заключается в том, что «сюжеты масскульта – слив избыточной энергии для недобрых или глупых людей, а их всегда больше, чем добрых и умных» [15: 44]; второе касается вопроса о необходимости обновления способов сцепления мысли и события: «Чтобы событие и мысль обрели эквивалентность, то есть равноценно-сильность, нужно накопать где-то десяток-другой по-настоящему новых идей о человеке и мироздании» [15: 44]. Основной темой четвертой теоремы стало соотношение факта и вымысла в пределах эстетической сферы. Начав с, казалось бы, детского вопроса: «Что лучше: факт или вымысел, правда или вранье?» [15:142], Вл. Новиков получает далеко не тривиальный ответ: «Стирание границы между фактом и вымыслом не есть заслуга какого-то отдельного сочинителя – это органическое свойство сюжетно-повествовательного искусства. Любой, самый захудалый сочинитель, едва вступив на эту двусмысленную почву, получает энергетический аванс – весь вопрос в том, как он его отработает. Эквивалентность достигается тогда, когда две взаимоисключающие версии (“правда-неправда”) достаточно плотно прилегают друг к другу и в то же время сохраняют свою химическую отдельность, равновещественность» [15: 143].

Название третьей теории эквивалентности – «Язык и не-язык находятся в равноправном взаимодействии». В ней автора прежде всего волнует, что писатель может предложить языку? И тут, надо отметить, планка требований Вл. Новикова достаточна высока: «Во-первых, свою индивидуальную глубину и высоту, вертикаль своей личности, соизмеримую с той вертикалью, которая пронизывает язык – от фонетики до синтаксиса, которая создается сообразностью, изоморфностью всех уровней. Во-вторых, гибкость мысли и чувства, на которую язык может отозваться присущей ему бесконечной гибкостью» [15: 187].